## Diane Arnaud (2010). *From Bazin to Deleuze: A Matter of Depth*. New York: Oxford University Press. 이 글은 들뢰즈의 [[André Bazin]] 인용한 시기를 계기로 바쟁이 구조주의 시기를 지나면서 그 지위가 강등된 것을 다시 회복시키는것에 도움이 되었다고 주장한다. 이러한 바쟁에 대한 연구에서 [[Gilles Deleuze|들뢰즈]]는 바쟁의 몇 관념들을 다시 제시하였다. 이중 글쓴이가 집중한 것은 [[Depth of Field]]로 [[Gilles Deleuze|들뢰즈]]는 시간이 지남에 따라 ==Bazin’s concept of realism changed through the understanding of depth==, 이에 대한 읽기를 통해 [[Gilles Deleuze|들뢰즈]]는 바쟁의 [[Depth of Field]]를 1. [[excess of theatricality]]와 시네마적 인지에 대한 발달로 연결시켰으며 2. 바쟁의 [[sequenceshot]]의 [[aesthetics|미학]]을 [[Henri Bergson]]의 [[perception of change]]를 통해 이해했다. 그러므로해서, Jacques Ranciere 가 주장했든 [[Gilles Deleuze|들뢰즈]]는 모던적 사상가 바쟁의 생각을 이어 ‘movement-image”와 “the time-image”로 분리시킨다. 바쟁에게서 받은 가장 큰 상속은 [[neorealism]] (crisis of action) 을 시네마 발전에 터닝 포인트로 생각한 것이었다. 이러한 분리는 가끔철학자 앙드레 바쟁의 ”정확한 직관과 이론적 근사치"를 위한"확실한 토대"를 마련,^[Rancière, Jacques. Film Fables. Translated by Emiliano Battista. Talking Images Series. London ; New York: Berg, 2006.] 바쟁을 모더니즘 이후로 연장시켰다. 들뢰즈의 글에서 중요하게 인용된 바쟁의 두 글 - Bazin, A. [1948](2009) ‘William Wyler, the Jansenist of Mise en Scene’, in Barnard, T. (tran.) What is Cinema? Montréal: Caboose. - Bazin, A. [1951](2005) ‘Theater and Cinema’, in Gray, H. (tran.) What is Cinema? Berkeley: University of California Press, pp. 23–40. #### Notes ##### 들뢰즈의 바쟁에 대한 두가지 관점: [[Depth of Field]] [[Dudley Andrew]]가 논평했듯이 바쟁이 80년대 중반에 돌아온것은 대부분 들뢰즈의 시네마 볼륨들이었으며 바쟁의 영향은 “the movement-image”와 “the time-image”가 갈라지게 된 “neorealism”로 이어졌다. > “which effectively squelched semiotics in favor of a philosophy of the image that looked to films as manifesting a form of thought.” ^[Dudley Andrew, “The Godfather Critic and Cahiers du Cinéma Founder André Bazin Still With Us After Fifty Years,” Film Comment (November–December 2008), 42.] “Furthermore, this rejuvenated conception of depth helps Deleuze pass beyond the dead end of determinism without possibilism, of evolution without “stratigraphy (층서학),” and so opens up new ways of opening Bazin.” (85) ![[66B61D1F-CAFF-402D-9CF4-D9A78F5318AD.jpeg]] Le crime de Monsieur Lange (1936) 이러한 들뢰즈의 바쟁회복은 The Time-Image (1985)를 향하고있다. Joubert-Laurencin의 경우 바쟁의 분석적 가정이 시간이미지에서 지나치게 방어되고 있다고 생각했다. 글쓴이는 ==이러한 들뢰즈는 바쟁에 대해 두가지 이중적 방식의 접근을 하고 있는데== 저자는 reading이 바쟁의 [[Depth of Field]]에 관한 글, 특히 1948년에서 1951년까지 글에 대한 분석에서 가장 들어난다고 주장하며 글을 이어간다. 들뢰즈가 바쟁을 언급하는 것은 [[@deleuze_cinema_1986]]의 두번재 챕터 바쟁에게서 영감을 받아 이야기하는 Le crime de Monsieur Lange (1936)의 pan-shot에서 들뢰즈는 카메라 움직임 a pure movement of emancipation이라고(23) 칭송(extol) 한다. 들뢰즈에게 이러한 카메라 움직임은 “brings out a temporal perspective” 시간적 관점을 [[mise-en-scene]]의 [[mise-en-scene]] (in the spatial expression of the [[mise-en-scene]]) 의 공간적 표현 안에서 보여주는 것이었다. 바쟁의 reality in spacial expression에서 들뢰즈는 새로운 연결을 이끌어 낸다. 즉 바쟁이 말한 한가지의 기능인 pure function of reality 만이 아닌 시퀀스 샷 [[sequenceshot]]의 흐름 속으로의 변화의 가능성과 연결시킨다. > “It is always a great moment in the cinema, as for example in Renoir, when the camera leaves the character, and even turns its back on him, following its own movement at the end of which it will rediscover him.” ([[@deleuze_cinema_1986]], 23) ##### [[Depth of Field]] 이러한 들뢰즈의 바쟁에 대한 반대적 접근은 그가 “The Evolution of the Language of Cinema”에서 그리는 직접적 기술적과 [[aesthetics|미학]]적의 궤적을 재공식화할 필요성을 느꼈기 때문이다. [[@deleuze_cinema_1989]]의 다섯번째 챕터에서 말하듯 그는 바쟁의 gain of reality는 [[excess of theatricality]]를 통해서 얻을 수 있다고 단언한다. > “Bazin’s position was nevertheless complex: he showed that this gain of reality could be achieved through ‘an excess of theatricality’ [surcroît de théâtralité]” ([[@deleuze_cinema_1989]], 108) 들뢰즈가 말한 다기능는 바쟁의 두 부분으로 구성된 글에서 분석하여 [[Depth of Field]]를 환언한 것이다. - Bazin, A. (2009) ‘William Wyler, the Jansenist of Mise en Scene’, in Barnard, T. (tran.) What is Cinema? Montréal: Caboose. > “into the flow of the sequence shot.” > “Bazin’s position was nevertheless complex: he showed that this gain of reality could be achieved through ‘an excess of theatricality’” ([[@deleuze_cinema_1989]], 108) ![[80248DD2-A4CA-4157-AD97-3ABA054E9277.jpeg]]![[708958B8-C06C-44A8-BF11-228DBFBA7739.jpeg]] 바쟁이 “William Wyler, the Jansenist of Mise en Scene”에서 Little Foxes (1941) by William Wyler 에 대해서 연극에 대한 예시를 한 것을 보고 롱샷이 > “where the fixed camera records the totality of the scene in depth, as in the theatre” and where the character is able to leave the cinematographic field before dying far at the back. Then, he concludes from this that: “Cinema here produced an ‘excess of theatricality’ which will in the end strengthen the feeling of reality,” ([[@deleuze_cinema_1989]], 299, note 16; 142, note 15) - long shot -> totality of the scene in depth -> theatre -> 이를 통해 시네마는 excess of theatricality (연극성의 과잉) -> feeling of reality를 강화 - 영화촬영기술의 인지의 발달을 통한 시퀀스 샷의 [[aesthetics|미학]] -> perception of change ([[Henri Bergson|Bergson]]) Gregg Toland (작은 여우들 (1941)의 카메라멘) 모든 지점에 포커스하지 말라고 지시받음 그래서 관객이 확실하게Marshall이 떨어지고 죽는것을 보지 못함. 하지만 이러한 들뢰즈의 관점은 그림 원근법에서 발견되는 구성 모델에 유리하게초점이 맞춰지거나 맞지 않는 것에 대한 어떠한 고려도 배제한다. 들뢰즈가 원근법적 구성 (focus in and focus out)에 대해 배제한 것은 ==Evolution of the Language of Cinema==에서 바쟁이 데쿠파주의 역사적 연구에서 depth of focus에 집착하면서도 기술적 도그마를 경계한다. 결국 바쟁은 관점 perspective로도 충분히 똑같은 효과를 낳을수 있다는 관점을 수용함으로써 촛점의 도그마적 특성을버릴 수 있게된다.^[André Bazin, “William Wyler, the Jansenist of Mise en Scène,” in What Is Cinema? trans. Timothy Barnard (Montreal: Caboose, 2009), 64] 바쟁은 The Little Foxes과 The Best Years of Our Lives (1946)의 비교를 통해 [[Depth of Field]] 가 미쟝센의 동시다발적 두가지 행동을 가능하게 한다고 결론내린다.^[André Bazin, “William Wyler, the Jansenist of Mise en Scène,” in What Is Cinema? trans. Timothy Barnard (Montreal: Caboose, 2009), 64] 1. In-depth [[découpage|decoupage]] 2. Simultaneous [[mise-en-scene]] 1. The primary dramatic action 2. Secondary action over time 이를 통해 결정적 효과를 보여주는 촬영 테크닉은 약화되고 관객이 실재 [[Decoupage]]를 이끌어 나가는 능력이 중요시된다. (WCB, 55) 들뢰즈는 이러한 바쟁의 이중적 방어를 징후로 보며 [[excess of theatricality]]라고 지칭한다. 이 term은 Wyler의 미쟝센의 기능에 대해 논평한 이유에 사용한 것으로 바쟁의 “Theater and Cinema (1949년에 씌여지고 1951년 출판)” 이후에야 공식화되었다. Les Parents terribles (1948) by Jean Cocteau -> Theater and Cinema (1949) by Bazin 여기서 바쟁은 들뢰즈가 그러했듯 기술적 도그마보다 [[aesthetics|미학]]적 리얼리즘의 이해를 중시하는데 (바쟁의 번역본에는 제대로안나옴 theatrical -> 실재 사용 excess of theatricality) 들뢰즈가 surcroît de théâtralité ([[excess of theatricality]]) 라는 표현을 재사용함으로써 intelligence of cinéma impur (impure 영화의 지능)과 관련하여 피사계 [[Depth of Field|심도]]를 더 쉽게 이해할 수 있게 만든다. 들뢰즈가 1948년과 1951년 사이에 와일러와 콕토에 관한 바쟁의 인용문을 직관적으로 통합했다는 사실은 그 텍스트의작성과 발전에 비추어 볼 때 특히 정확한 것으로 판명되었다. 바쟁은 여러 연극 각색한 영화들 중 Les Parents teribles, Macbeth, and The Little Foxes이 영화기술적 리얼리즘의 변증법과 연극적 관습을 해결했다고 보았다. > “The spectator has a free choice among several possible découpages, with the feeling—in the background, so to speak—of being totally present at the event.” (Arnaud) ##### [[Depth of Field]] and [[perception of change]] 들뢰즈는 바쟁의 [[Depth of Field]]를 [[Sequence-shot]]를 연결시키며 두 바쟁의 [[Sequence-shot]]이 [[Depth of Field]]의 문제점을 해결할 수 있다고 주장했다. [[@deleuze_cinema_1989]], 107) 바쟁이 시간적 한계를 이야기한 것은 [[Orson Welles]]의 영화 분석을 통해서였다. > “In a way it forces the spectator to participate in the meaning of the film by distinguishing the implicit relations, which the [[découpage]] no longer displays on the screen like the pieces of a dismantled engine. Obliged to exercise his liberty and his intelligence, the spectator perceives the ontological ambivalence of reality directly, in the very structure of its appearances.” (Bazin, Orson Welles [English], 80.) 이러한 바쟁의 The Magnificent Amberson (1942)에 대한 분석을 들뢰즈는 [[Depth of Field]] (conquest of a continumm)가 [[Depth of Time]] (continuity of duration)으로 이끈다고 주장한다. > it is a continuity of duration which means that the unbridled depth is of time and no longer of space” (Cinema 2, 108). 바쟁이 리얼리즘에는 여러 종류가 있다고 주장했듯, [[Henri Bergson|베르그송]]의 철학은 바쟁의 [[Depth of Field]] 를 [[Sequence-shot]]로의 연결과 심리학적인 리얼리즘으로 이끈다. > “For Bazin, undoubtedly echoing [[Henri Bergson|Bergson]], natural perception works according to a cinematographic analytical [[découpage]] that subordinates reality to action.” 비록 바쟁에게 지속적인 인상과 동종의 리얼리티가 중요했지만, 그의 in-depth [[Decoupage]]에 대한 [[aesthetics|미학]]적 방어는 잠재적인 cuts and sections를 통해 중요하게 생각되었다. 이러한 변화를 들뢰즈는 바쟁의 생각을 상속받아 [[neorealism]]을 터닝 포인트로 분리된 두 가지의 이미지 [[References/Concepts/movement-image]]와 [[time-image]], 그리고 구 개의 이미지가 공통적으로 잇는 “the [[depth of field]] of the sequence-shot”으로의 분절을 생산한다. [[@deleuze_cinema_1986]]에서 들뢰즈는 무엇이 [[unity of shots]]인가 확실히 한다. 그는 네가지의 [[unity of movement]]를 제시하는데 세번째가 바로 [[Orson Welles]]와 르노아의 [[Sequence-shot]]를 통해 만들어진 새로운 [[Depth of Field]]이다. > “Contrary to early cinema, where depth is designed as a superimposition of parallel slices each of which is self-sufficient, here depth engenders perpetual interaction among the different planes (Cinema 1, 26; 42)” 이는 이미 16세기부터 17세기에 나타났던 것으로 Wölfflin’s이 분리했던 plane and recession이다. [[@deleuze_cinema_1989]]에서 이 [[Depth of Field]]는 다시 확장된다. “The very nature of [[depth of field]] understood as “depth of image,” referring both to [[Henri Bergson|Bergson]] and Merleau-Ponty,38 is to show time in itself” (“Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, 298, note 14. Deleuze links [[Henri Bergson|Bergson]] and Merleau-Ponty, who both show how distance (Matière et Mémoire) and depth (Phénoménologie de la perception) are temporal dimensions.) ==공간의 표현은 리얼리즘에 대한 양식은 필연적인 것이다. 리얼리즘에 대한 양식은 세계에 대한 끊임없는 감수성을 가정하면서도 유추의 universe, 은유의 universe, 또는, 보들레르의 용어를 사용한다면, 시적 의미에 못지 않게 대응의 세계를 연다.== [[202204091645|Deleuze and Bazin]]의 관계는 이러한 관점 term으로 읽어야 한다. [[Henri Bergson|베르그송]]도 넘어서, ^[“Bazin, “Un film bergsonien: Le Mystère Picasso,” Cahiers du Cinéma, 60 (1956). Translated in Bert Cardullo and A. Piette, Bazin at Work (New York: Routledge, 1997).”] 바쟁은 들뢰즈로 하여금 [[image-cristal]]로의 관점을 제공하였다. 바쟁의 Wyler에 대한 원고에는 “cristallographie”라는 단어가 지워져 있다. ![[9EE9969E-54F9-4B45-BFB3-F62D5FAD3279.jpeg]] - Bazin, “William Wyler ou le janséniste de la mise en scène,” Manuscript in the Fonds Lachenay, of the Bibliothèque du film, La Cinémathèque française (Paris). ### Notes: