# Baker, G. (2006) ‘Film Beyond Its Limits’, _Grey Room_, 25, pp. 92–125. Available at: [https://doi.org/10.1162/grey.2006.1.25.92](https://doi.org/10.1162/grey.2006.1.25.92). > [!INFO] > Type:: [[article]] > Title:: Film Beyond Its Limits > Author(s): [[George Baker]] > Year:: 2006 > Tags:: > DOI:: 10.1162/grey.2006.1.25.92 > Citekey:: baker_film_2006 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Film Beyond Its Limits](zotero://select/items/@baker_film_2006) > ReviewedDate:: [[2024-01-18]] ## Citation ```latex [@baker_film_2006] ``` ## Summary 이 글은 앤서니 맥콜의 작품 '원뿔을 묘사하는 선'에 대해 설명합니다. 이 작품은 벽에 게시된 시간 도표, '지속 시간의 노트'라는 제목의 글, 그리고 변형된 건축 공간의 세 가지 요소로 구성되어 있습니다. 영사기처럼 생긴 이 공간에는 전등 하나가 설치되어 있습니다. 창문은 흰색 종이로 덮여 있어 낮에는 광원으로, 밤에는 반사 표면으로 기능합니다. 설치는 24시간 동안 진행되었으며, '시간 도표'에는 50일 동안의 빛의 강도 변화가 기록되어 있습니다. 이 노트는 다다 모멘트와 피카비아의 릴라체의 전략과 유사하게 작품에 다양한 매체를 통합한 것을 강조합니다. 또한 이 노트에는 맥콜이 영국에서 미국으로 가는 배를 타고 이동하는 동안 전환과 시간의 흐름을 상징하는 작품을 구상했다고 언급되어 있습니다. 맥콜은 지속 시간을 기준으로 예술적 범주를 재정의하고 예술을 인식하고 경험하는 데 있어 관객의 역할을 강조합니다. 1항: 미디어의 형식적 자율성에 대한 의문은 다양한 유형의 미디어 간의 구분이나 장벽을 해체하려는 시도로 이어졌습니다. 그러나 사회적, 경제적 위계와 구분은 이러한 시도의 영향을 받지 않고 남아 있습니다. 형식 간의 위계적 구분과 장벽은 사회적, 경제적 위계보다 더 취약합니다. 2항: 영화는 그 특수성을 인정받기 직전이지만, 이제 그 목표를 재고하고 있습니다. 새로운 '인터미디어'의 출현과 무용, 연극, 영화의 교차 수정은 형식적, 사회적 측면에서 급진주의의 위기로 간주됩니다. 단락 3: 이 단락에서는 영화를 감상하는 데 있어 관객의 참여적 역할에 대해 논의합니다. 관객이 한 자리에 수동적으로 앉아 있는 전통적인 영화 상황과 달리, 이 영화에서는 모든 관람 위치가 다른 양상을 나타내며 관객은 영화에 완전히 몰입하기 위해 움직여야 합니다. 단락 4: 이 단락에서는 빛, 시간, 다른 미적 형식, 세계 및 관찰 대상과 영화의 공존성에 대해 논의합니다. 이 단락에서는 주제와 대상 사이의 거리를 없애고 몸 안에 빛이 '물리적으로 새겨지는' 조나단 크래리의 빛에 대한 이해와 J.M.W. 터너의 그림에 대해 언급합니다. 단락 5: 이 단락의 요점은 지속 시간이 예술 범주를 정의하는 요소라는 맥콜의 주장입니다. 우리가 예술을 감상하는 시간 내에 변화를 보여주는 예술은 "사건"으로 간주되는 반면, 우리보다 오래 지속되는 예술은 "영원"으로 간주됩니다. 맥콜은 예술에서 시간적 기준의 슬라이딩 스케일을 가로지르는 구분은 바로 우리 자신이라고 주장합니다. ## Annotation 메인 레퍼런스 [[Francis Picabia]], [[Dadaists|dadaist]]가 셋 디자인에게 질문했을때 말한 특징 "transparent", 백스테이지에 있던걸 앞으로 불러옴. 그리고 1924년 [[Francis Picabia]] 는 [[Relâche]] (캔슬됨)란 제목의 발레공연을 만들어달라는 부탁을 받음 (370의 spotlights를 무대 위에 디자인 함) ![[RELACHE- Reprise 2014 Petter Jacobsson et Thomas Caley Francis Picabia © ADAGP- Paris 2014.mp4]] 1970년대 현대 조각의 역사를 다룬 책에서 로잘린드 크라우스는 당시 조각의 주요 관심사 중 하나였던 [[Relâche]] 의 세트를 돌아본다. 이와 반대에 위치시킨 것이 [[Laszlo Moholy-Nagy]]의 Light Prop for a Ballet (or Light-Space Modulator) (1923-1930) ![[Pasted image 20240203151951.png]] [[Rosalind Krauss|크라우스]]는 의인화되거나 로봇화된 일종의 "배우", "극적 공간과 시간에 대한 전통적인 감각에 대한 기술적 기여"에 불과하다고 생각하며, 반면에 Relache의 세트는 "연극과 관객의 관계를 급진화하려는 움직임에 관여"했다고 말합니다. [[@rosalind_e._krauss_passages_1977]], 212-213 > "*Relâche* strikes out at the audience directly—==absorbing== it, focusing on it—by lighting it. So the audience is blinded even while it is illuminated, and that double function demonstrates that once the watcher is physically ==incorporated== into the spectacle, his dazzled vision is no longer capable of supervising its events." > "*릴라쉬*는 조명을 통해 관객을 직접적으로 공격하고, 관객을 흡수하고, 관객에게 집중시킵니다. 따라서 관객은 조명이 켜져 있는 동안에도 눈이 멀게 되는데, 이러한 이중 기능은 관객이 스펙터클에 물리적으로 통합되면 눈부신 시각으로 더 이상 그 사건을 감독할 수 없음을 보여줍니다." 여기서 중요한 Metaphor는 absorption and incorporation, 이는 50년 후의 [[Anthony McCall|McCall]]의 작업과도 speak as well to the situation created. 다른 점이라고 한다면 [[Anthony McCall|McCall]]의 작업은 viewer에게 (turn way from the scene of representation): > “McCall proposed that the audience for his film should face the projection apparatus directly, gazing into a source of light and attending to the light beam cast into space by the apparatus.” (Baker, 2006, p. 94) > "맥콜은 관객이 영사 장치를 직접 마주보고 광원을 응시하며 장치가 우주로 투사하는 광선에 주목해야 한다고 제안했습니다." 재현의 현장으로부터의 외면이 단순한 이성주의적 움직임인 것처럼 (플라톤의 비유에 비유할 수 있는), 맥콜은 당시의 모더니즘이 여전히 남아 있는 듯한 표현으로 자신의 의도를 설명한다. 거의 한 세기 동안 시각적 모더니즘의 고질병이었던 표현적 또는 내러티브적 콘텐츠에 대한 적대감이 존재함 > Line Describing a Cone is what I term a solid light film," > It is dealing with the projected light beam itself, rather than treating the light-beam as a mere carrier of coded information, which is decoded when it strikes a flat surface (the screen)." [[@mccall_two_1987]], 250 > Line Describing a Cone deals with one of the irreducible, neccesary conditions of film: projected light. It deals with this phenomenon directly, independent of any other consideration. > It is the first film to exist solely in real, three-dimensional, space. > This film exists only in the present: the moment of projection. It referes to nothing beyond this real time. (In contrast, most films allude to a past time.) > It contains no illusion. [[@mccall_two_1987]], 250 1966년에 Jewish Museum에서 전시하고 [[Anthony McCall|McCall]]은 **"It is a primary experience, not secondary: i.e., the space is real, not referential; the times is real, not referential"** [[@mccall_two_1987]], 250 이라고 결론 내림 → 이에 대해 글쓴이는 [[minimalism]]을 echoing한다고 주장함. ![[Pasted image 20240203160232.png]] 이에대한 근거는 McCall, "Two Statements," 250. On the "Primary Structures" exhibition, curated by Kynaston McShine with the aid of Lucy Lippard, see the opening chapter of [[@meyer_minimalism_2001]], 22 > "Structures seemed an appropriate label for the kind of pared-down objects being produced by artists like Judd, Flavin, Morris, and LeWitt. In fact, it seems likely that LeWitt, a close friend of Lippard's at the time, provided the term. . . . 'Primary' seems to have been added during a later brainstorming session with Lippard. This denoted a form so basic that it did not have to be invented, so standard that it did not reflect the artist's personal decision-making. A 'primary' shape was socially given; the cube or pyramid was part of a common vocabulary." > "구조는 Judd, Flavin, Morris, LeWitt와 같은 예술가들이 제작하는 축소된 오브제에 적합한 명칭인 것 같습니다. 사실 당시 리파드의 절친한 친구였던 르윗이 이 용어를 제공한 것으로 보입니다. . . . 'Primary'는 나중에 리파드와 함께 브레인스토밍을 하는 과정에서 추가된 것으로 보입니다. 이것은 발명할 필요가 없을 정도로 기본적인 형태, 예술가의 개인적인 의사 결정이 반영되지 않을 정도로 표준화된 형태를 의미했습니다. '기본' 모양은 사회적으로 주어진 것이었고, 큐브나 피라미드는 일반적인 어휘의 일부였습니다." "영화의 빛의 원뿔이 발전하고 형성되는 것을 바라보는 것은 물론 시각의 지속성, 즉 개별 정지 [[Frame|프레임]](여기서는 검은색 바탕에 천천히 성장하는 흰색 원의 선 애니메이션으로 구성됨)을 연속성과 방해받지 않는 흐름의 환상으로만 인식하지 못하는 우리의 무능력에 달려 있습니다." (베이커, 2006, 95쪽) “To gaze at the film's cone of light developing and being shaped still depends, of course, on the persistence of vision, on our inability to perceive the individual still frames—consisting here of the line animation of a white circle growing slowly on a black ground—as anything but the illusion of continuity and unimpeded flow.” (Baker, 2006, p. 95) 한 비평가가 말했듯이 거의 '구조적으로 관습적인' 서사 전개가 ([[Line Describing a Cone (1973)]]에) 존재하며, 영사 공간에 살아있는 물체처럼 자리 잡은 맥콜의 영화가 '묘사'하는 형태는 실제로 또 다른 의인화된 유형의 '배우', 즉 중심적이고 통일된 인체에 대한 관습적인 아날로그이자 '극적 시공간 감각에 대한 기술적 기여 (technological contribution to a conventional sense of dramatic space and time)'가 아닌지 궁금해집니다. → 즉 [[Rosalind Krauss|Krauss]]가 주장한 것과 달리 [[Laszlo Moholy-Nagy]]처럼 접근되어질 수 있는가에 대한 질문 다른 cone 작업들 - Partial Cone, - Conical Solid, - and Cone of Variable Volume - 혹은 ong Film for Four Projectors an ==무슨말인지 이해가 안감== 원뿔을 묘사하는 선」에서 내려오는 일련의 입체 영화들은 어떤 의미에서는 후대의 '원뿔 영화'(부분 원뿔, 원뿔형 입체, 가변 부피의 원뿔)나 분산된 형태의 「네 개의 영사기를 위한 긴 필름」과 그 자손들에 의해 정교해진 분석적 분해 작업의 잔재에 맞서고 좌절시키는 데 전념하는 것처럼 보이지만, 맥콜의 첫 번째 '추상' 영화가 제시한 역설의 전체 범위는 아직 직면하지 못했습니다. 한편으로 단순한 "내러티브" 진행이 수반되었다면, 그 변화는 진화하지 않았고 통일되거나 획일적인 방식으로 받아들여질 수 없었기 때문입니다. → 이거 다시 말해서 solid light 시리즈 ([[Line Describing a Cone (1973)]]이후로 내려온) 컨벤셔널 (관습적) 리딩, 즉 빛이 여기서 ==actor==가 아닌가로 읽는 방식,의 잔재(remnants)에 에 맞서고 좌절시키기 위해 노력했지만, 맥콜의 첫 번째 '추상' 영화가 제시하는 역설의 전체 범위는 아직 직면하지 않았다. 한편으로 단순한 "내러티브"의 진행이 수반된다면, 그 변화는 진화하지 않았고 통일되거나 획일적인 방식으로 받아들여질 수 없기 때문 > No longer is one viewing position as good as any other. For this film, every viewing position presents a different aspect. The viewer, therefore, has a participatory role in apprehending the event: he or she can, indeed needs to, move around, relative to the emerging light form. This is radically different from the traditional film situation. .. [where] the viewer sits passively in one position ... [and] can only participate vicariously. [[@mccall_two_1987]], 250-1 > 더 이상 한 가지 관람 자세가 다른 어떤 자세보다 좋은 것은 없습니다. 이 영화에서는 모든 관람 위치가 서로 다른 양상을 보여줍니다. 따라서 관객은 사건을 파악하는 데 있어 참여적인 역할을 수행하며, 새롭게 등장하는 빛의 형태에 따라 움직일 수 있고, 실제로 움직여야 합니다. 이는 전통적인 영화 상황과는 근본적으로 다릅니다. ... [여기서] 관객은 한 자리에 수동적으로 앉아서 ... [그리고 대리적으로만 참여할 수 있습니다. 그리고 어떤 의미에서 영화 매체가 여기서 잠재적으로 합리주의적 함의를 지닌 분석 전략의 대상이 되었다면, 그 결과는 실제로 비판적 거리두기의 움직임이라기보다는 크라우스가 말한 '흡수'와 '통합'의 새로운 영역을 만들어낸 것이었습니다. ==말정말 어렵게 한다… 그러니까 네러티브 방식으로 이해하면 통일된 작업으로 이해할 수 없기때문에 합리주의적 함의를 지닌 분석 전략의 대상으로 이해해야한다== "반직관적인 방식으로, 많은 전통적인 내러티브 영화가 약속한 은유적 입구와는 달리, <원뿔을 묘사하는 선>의 관객은 말 그대로 영화 속으로 '들어갈' 수 있었고, 원뿔 안으로 걸어 들어가거나 원뿔을 '만질' 수 있었습니다." 실제로 이 변형된 영사 시나리오의 한 가지 파급 효과는 영화를 인식하는 모든 순간에 관객이 어떻게든 새롭게 '안에' 또는 영화의 일부가 된다는 것이었습니다. “In a counterintuitive manner, unlike the metaphoric entrance promised by so much traditional narrative cinema, spectators of Line Describing a Cone could enter literally "into" the film; one could walk inside or "touch" its cone; indeed, one ramification of its transformed projection scenario was that in every moment of its apperception, one was somehow newly "in" or a part of the film” (Baker, 2006, p. 96) 그래서 글쓴이가 사용한 방법은 analytic strategy: [[Rosalind Krauss|크라우스]]의 [[Relâche]]가 강조하진 않았지만 [[Dadaists|다다이즘]]의 움직임이도 한 incorporative absorptive > "It is as though," the critic Scott MacDonald noted to McCall, Anthony McCall. "filmmaking had led you out of film". [[@macdonald_critical_2023]], 165 → 이건 [[minimalism]]의 시작과 함께 dominated 주장할수도 있다. ([[Donald Judd]]가 부를만한 "specific object"즉 회화의 평면성은 "회화도 조각도 아닌" 한계에 다다랐거나 그 너머에 위치하게 되었다.) ==[[minimalism|미니멀리즘]]:== 지금은 비평적 이해가 보편화된 미니멀리즘은 클레멘트 그린버그가 말했듯이 다양한 모더니즘 매체들이 자기 정의 작업의 정점에 도달한 순간이자, 극단적인 자기 객관화 속에서 스스로가 세상의 객체로 전락하는 한계에 도달한 순간을 상징합니다. [[@foster_return_1996]] 에서 "The Crux of Minimalism" ^ed3b2e 비슷한 아티스트로 [[Dan Flavin]] 영화라는 매체를 조각적 차원으로 끌어올리기 위해 빛으로 굳히고 작업하고자 하는 맥콜의 욕망과 가장 유사하거나 바로 전 단계에 있는 작가입니다. 그러나 물론 플래빈은 맥콜의 필름 작업과는 정반대의 길을 걸었는데, 그 대신 빛을 사용하여 조각의 대상 형태와 경험을 구성하는 것을 'de-solidify'하고 복잡하게 만들어 가장 물질적이거나 견고한 매체를 'dematerialise'하는, 당시 사용되던 약간 오해의 소지가 있는 용어를 사용했습니다. ![[Pasted image 20240203170321.png]] "맥콜에게로 다시 돌아오는 역설이지만, 중요한 점은 다음과 같습니다. (많은 미니멀리스트들이 매체를 완전히 벗어난 것으로 이해하는) 매체 간의 '정지'에서 새로운 형태의 '==연속성=='이 다시 고안되었다는 것." (98) 지금까지 이 "연속성"은 현상학적인 관심에 국한된 용어로 [[minimalism|minimalist]]들에의해 도입된 것으로 이해되어 왔다. (substantive being을 emptying out시키고 relational화 시키는 것) - [[Dan Flavin|Flavin]], 이는 빛의 통합적 유희를 통해 개별 예술 작품과 주변 공간을 봉합하는 빛 조각의 고유한 봉합, 즉 궁극적으로 관객의 신체까지 포괄적으로 포용하는 봉합(suturing)의 형태를 취했습니다. 우리는 이제 단순히 "포스트 미니멀리즘 ([[postminimalism]])"으로 알려지게 된 예술적 전략에 의해 모든 곳에서 급진화된 것이 연속성에 대한 새로운 경험이라는 것을 알고 있으며, 맥콜의 영화는 이러한 예술적 형성과 관련이 있어야 한다고 생각합니다. 즉, 미적 형식의 미니멀리즘적 문자화의 의미 중 하나가 예술품 내부의 모든 형식적유희를 비워내는 것, 즉 예술품의 '실체적' 존재를 무효화하는 것이라면 [[postminimalism]]에서는 이제 그 예술품의 '관계적' 존재가 가장 중요해진다. ^4bda12 이 관계에서 중요한 것 - the art object's relation to the space of its exhibition - the spectator's changing phenomenological apperception of the object in and through both space and time. "에바 헤세나 리처드 세라의 프로세스 아트, 브루스 나우만과 댄 그레이엄의 환경 실험, 퍼포먼스, 영화처럼 예술의 실천이 처음에는 예술적 재료에 대한 일련의 전이적 행위와 일치했다가 직접 세계에서의 전이적 행위로 개방된 급진적 절차적 전략이 이러한 저변에서 비롯된 것"이라고 설명합니다. (Baker, 2006, p. 8) ==포스트 미니멀리즘 예술은 공간과 시간의 급진적인 '연속성'을 강조하며, 고립되고 독립된 오브제 제작에 국한된 예술의 개념을 거부했습니다.== (98) > the strategies of postminimalism expanded rather than voided what we might understand an artistic medium to be, "freeing," we could say, a medium's specificity from the former constraints of its materials or object-forms, allowing that specificity to act upon the world in new ways. “포스트 미니멀리즘의 전략은 우리가 예술 매체를 이해하는 개념을 무효화하기보다는 오히려 확장하여, 재료나 오브제 형태의 제약으로부터 매체의 특수성을 '해방'하고 그 특수성이 새로운 방식으로 세상에 작용할 수 있도록 했습니다.” (Baker, 2006, p. 99) ^c4c7c6 ==a radical continuity of forms에 대한 quest를 새로 연다. 이러한 [[postminimalism]]의 접근은 매체가 다른 형태와 접촉하고 형성하기 시작하는 한계까지 매체를 가져가려고 했지만, 그 과정에서 스스로를 '타자화'함으로써 매체 소속의 범법적 (transgressive) 모델이라고 부를 수 있습니다.” (Baker, 2006, p. 99)== “continuity opened up a quest for a radical continuity of forms, which we might call a transgressive model of medium-belonging that sought to take mediums to the limits where they began to touch and shape other forms, but only by "othering" themselves in the proces” (Baker, 2006, p. 9) 이러한 일련의 desire을 [[Anthony McCall|McCall]]의 작업에서도 볼 수 있다. - open radically the object of art to a phenomenological and durational experience - s articulate the interpenetration of the remnants or concerns of individual mediums and forms. _Miniature in Black and White_ 1972와 *Slit Scan* (1972)의 경우 필름과 필름 medium의 dependence on the persistence of vision 을 다른 미디엄와 apparatus에서 플레이하는 작업들로 시간성을 질문함 ![[Slit Scan (1972).png]] ![[Miniature in Black and White 1972.webp]] “There would be slide projections such as Slit Scan or Miniature in Black and White, 1972, that would play with the temporal concerns of film as well as the film medium's dependence on the persistence of vision in an entirely other medium and apparatus.” (Baker, 2006, p. 9) “Water Table” (1972) ![[Pasted image 20240203185832.png]] ![[Screenshot 2024-02-03 at 18.59.14.png]] “While holding various forms and elements some what awkwardly together-the linearity of drawing, the modularity of sculpture, the documentary inscription of photography, the sequencing of a narrative form or of film-Water Table ultimately both exhibits and thematizes "continuity" in its dematerialization of matter through light (the work's title is an obvious pun, literaliz ing the term used for the level of "flowing" water beneath "solid" ground, and the work itself belongs to a larger interest on McCall's part in using elemental materials-fire, water, light-that explicitly exceed the boundaries of clearly delineated forms).” (Baker, 2006, p. 99) Landscape for White Squares (1972) ![[Anthony_McCall_Landscape_for_White_Squares_1972-vimeo-451541542-hls-google_mediacdn-1082.mp4]] ![[Pasted image 20240203190029.png]]“마치 영화라는 소재가 인간의 신체와 극도로 상호의존적인 새로운 조형적 또는 공간적 형태로 변환된 것처럼 말이죠.” (Baker, 2006, p. 100) 변화가 일어난 것은 1973년 "맥콜이 발명한 솔리드 라이트 필름은 이질적인 매체의 상호작용을 이전에는 없었던 새로운 차원으로 끌어올려 우리가 '[[scultural film]]필름 조각'이라고 부르는 보다 정밀한 형태를 만들어냈습니다. (100)" > "The specific idea that I was working on was that the projector's light beam was not only visible, but physical and space-occupying, and it could be shaped, both in space and in time, using film as the medium." [[@macdonald_critical_2023]], 160-1 **[[sculptural film]]** 이 term은 [[Benjamin Buchloh]]에 의해 만들어짐 [[@buchloh_process_2000]] 이 용어는 1960년대 말과 1970년대 초, 마치 조각의 관심사를 완전히 다른 매체를 통해서만 표현할 수 있는 것처럼 영화 속 작업에 필연적으로 매료된 포스트 미니멀리즘 조각가 세대를 설명하려는 시도. → 즉 조각적 작업을 하는 필름메이커가 아 > 당장 포스트 미니멀리즘 시기의 조각과 영화의 상호작용은 이질적인 형식의 단순한 융합이 아니라, 매체 특수성에 대한 모더니즘적 금기를 깨고 각 형식이 서로에게 노출됨으로써 각 매체의 논리에 필수적인 무언가가 발견되고 있는 것처럼 보입니다.” “Immediately, it seems as if the interplay of sculpture and film at the moment of postminimalism would not lead to a simple fusion of disparate forms; something essential to the logic of each medium was being discovered through breaking the modernist taboos around medium specificity, through exposing each form to the other.+ (Baker, 2006, p. 101) > "If the temporal field," [[Benjamin Buchloh|Buchloh]] explains, "as a mode of experience is linked in this way with the spatial field of perception," then "the technical formal necessity of the step from process sculpture to sculptural film becomes evident, since the perception of a spatial-temporal field is the very mode of film." ([[@buchloh_process_2000]], 13) > "벤자민 부클로는 "시간적 장이 경험의 한 방식으로서 공간적 지각의 장과 이런 식으로 연결되어 있다면", "공간-시간적 장에 대한 지각이 바로 영화의 방식이기 때문에 프로세스 조각에서 조각 영화로의 단계의 기술적 형식적 필요성이 분명해진다"고 설명합니다. “Serra. Frames from Buchloh's point i Hand Catching Lead, 1968. sculpture and film 16mm film. of that moment. "[S]culp position precisely at the point wh nomenon is transcended and tr” (Baker, 2006, p. 12) “Hand Catching Lead or Hands S film, these works induce the vie cal and psychological identity in m these two ca” (Baker, 2006, p. 12) “But to say that an experience of sculpture can be similar to or influenced by the illusion in film-I've always thought that was nonsense.22” (Baker, 2006, p. 13) “For later in the same interview, Serra explains that his reason for making films was to distinguish sculpture from film even more radically, in fact to use the parameters of one medium to launch a critique of the other.” (Baker, 2006, p. 13) > “It is interesting as well to note that the pathway followed by both Serra and Buchloh—from sculpture into film—was also reversed in McCall's project.” (Baker, 2006, p. 103) > "세라와 부클로가 조각에서 영화로 나아가는 경로가 맥콜의 프로젝트에서는 역전되었다는 점도 흥미롭습니다." 조각이라는 고정된 오브제 형태에서 필름이라는 비물질적 흐름으로의 전환은 시각 예술에서 일종의 목적론적 진보로 여겨졌지만, ==맥콜은 필름에서 다시 조각으로 나아가는 과정이 목적론이라기보다는 무수히 많은 방식으로 넘나들 수 있는 경계, 즉 다공성 (porous limit) 한계에 가깝다고 제안합니다.==” (Baker, 2006, p. 103) “어느 한 형식이 다른 형식보다 우선시되지 않는 영화와 조각 사이의 범법적인 움직임은 맥콜이 사용하기 시작한 다양한 형식적 전략, 즉 이 두 매체를 '구별'하는 것이 오히려 두 매체의 '대응성'을 더 직접적으로 강조할 뿐이라는 것을 보여주는 전략에서 그 정확한 반향을 발견할 수 있다.” (Baker, 2006, p. 104) ![[Screenshot 2024-02-03 at 19.38.02.png]] [[Anthony McCall|McCall]]. Partial Cone (1974) ![[Screenshot 2024-02-03 at 19.40.24.png]] [[Anthony McCall|McCall]]. Conical Solid (1974) > “그러나 맥콜의 <부분 원뿔>은 플리커 필름이라는 장르와 연결되는 방식으로 필름의 환영을 다시 탐구하지만, 필름 형태를 변조하는 그의 방식은 미니멀 조각에 가장 가까운 형식적 절차에서 구조적 원리인 모듈성과 순열을 취한다는 점에 주목할 필요가 있다.” (Baker, 2006, p. 105)“It is crucial to note, however, that while McCall's *Partial Cone* explores film illusion again in ways that connect the work to the genre of the flicker film, his manner of modulating the film form takes its structural principle-modularity and permutation-from formal procedures that seem closest to those of minimal sculpture.” (Baker, 2006, p. 105) “If Partial Cone collapsed from certain angles into an illusion of flatness and was at times only able to be perceived as a plane, McCall's Conical Solid, 1974, was made only of linear or planar elements. ” (Baker, 2006, p. 106) Cone of Variable Volume부터 "맥콜의 마지막 원뿔 영화는 공간을 점유하고 우리가 상호작용할 수 있지만 결코 안정적으로 유지되지 않고 관객의 신체만큼이나 날카롭게 변동하는 조각적 형태의 영화적 표현의 기묘함을 강조합니다." “The last of McCall's cone films highlights then the strangeness of the filmic articulation of sculptural form, a form that will occupy space and with which we can interact, but will never remain stable, fluctuating as pointedly as the spectatorial body itself.” (Baker, 2006, p. 109) > "전시 공간에서 항상 '배우' 같았던 원뿔 필름은 이제 더 분명하게 '신체'가 되어 팽창과 수축이 가장 느린 속도로 인체의 리듬과 거의 일치하는 리듬으로 '호흡'하는 것처럼 보였습니다." > “The cone film, always like an "actor" in its exhibition space, now became more explicitly "like" a body, seeming, at the slowest pace of its expansion and contraction, to "breathe" in a rhythm that roughly matched the human body's own.” (Baker, 2006, p. 19) > "맥콜은 영화적 동일시와 통합의 논리를 단순히 해부하여 영화적 환상의 거짓 쾌락에 청교도적으로 대응하는 것이 아니라 그 과정을 집단화함으로써 이러한 포획에 대응했습니다." > “McCall countered this capture not by simply dissecting the logic of cinematic identification and incorporation—by countering puritanically the false pleasures of cinematic illusion—but by collectivizing the process” (Baker, 2006, p. 110) “by making it excessive, physical, and quite literally real” (Baker, 2006, p. 110) “We thus arrive at the logic of the last development” (Baker, 2006, p. 20) → Long Film for Four Projector (1974) ![[Screenshot 2024-02-03 at 19.51.55.png]] ![[Screenshot 2024-02-03 at 19.52.05.png]] 방문객을 둘러싸고 있습니다. 방 안에 있는 동안에는 영화 속에 있는 것입니다. 밑, Four Projected Movement ![[Screenshot 2024-02-03 at 19.51.23.png]] “longer projection that M Movements, 1975, the film plane coincide with the planar articula mean to highlight the coincidence ulation, not of” (Baker, 2006, p. 21) “But more, it was as if crossing such aesthetic limits was suddenly seen as potentially inadequate as an avant-garde strategy, if not compensatory to other limits, politi cal and social limits, that could not be crossed at all. I” (Baker, 2006, p. 23) “McCall's dilemma: > 우리나라에서는 형식적 자율성의 가치에 대한 의문이 제기되면서 매체 간 구분이나 장벽을 해체하려는 시도가 이어지고 있습니다. 하지만 이는 아마도 우리의 사회적, 경제적 위계와 구분이 영화 제작자들과 예술가들의 급진적인 열망에 여전히 잘 맞지 않기 때문일 것입니다. 물론 위계적 구분과 형식 간의 장벽은 무한히 더 취약합니다. 지난 반세기 동안 모든 주요 영화 제작자와 비평가가 싸워온 영화는 그 특수성을 인정받기 위한 싸움에서 승리하기 직전이며, 이제 그 목표를 재고하고 있습니다. 이제 승자는 자신의 승리에 의문을 제기합니다. 새로운 '인터미디어'의 등장, 공감각에 대한 오래된 꿈의 부활, 로버트 휘트먼의 연극 작품에서처럼 무용, 연극, 영화의 교차 수정 등은 형식적, 사회적 측면에서 급진주의의 위기의 신드롬을 구성하고 있습니다. > In our country, the questioning of the values of formal autonomy has led to an attempted dissolution of distinctions or barriers between media. Perhaps, however, this is because our social and economic hierarchies and distinctions remain pretty well impervious to the radical aspiration of filmmakers and of artists in general. The hierarchical distinctions, the barriers between forms are, of course, infinitely more vulnerable. Cinema, on the verge of winning the battle for the recognition of its specificity—and every major filmmaker and critic of the last half-century has fought that battle—is now engaged in a reconsideration of its aims. The Victor now questions his Victory. The emergence of new "intermedia," the revival of the old dream of synaesthesia, the cross-fertilization of dance, theatre, and film, as in the theatre pieces of Robert Whitman . .. constitute a syndrome of that radicalism's crisis, both formal and social.” (Baker, 2006, p. 23) 그렇다면 1975년 맥콜이 갑자기 솔리드 라이트 필름을 포기하고, 그 후 공식적인 협업과 '뉴 토키'라고 불리는, 1978년 *Argument*와 1979년 *Sigmund Freud’s Dora* 같은 내러티브와 직접적으로 정치적인 영화적 콘텐트 작품에 대한 재검토로 전환한 것을 설명할 수 있는 딜레마가 여기에 있다"고 말했다. (Baker, 2006, p. 113) “지금까지 맥콜의 영화가 받은 제한적인 반응의 가장 당혹스러운 측면 중 하나이자 가장 일관된 측면은 시청자들이 맥콜의 형태를 다른 종류의 사물과 사건에 '유사화'하는 것을 거부하지 못한다는 점입니다.” (Baker, 2006, p. 24) “이 영화에서 빛과 기하학을 사용하는 것은 마치 어두운 공간에서 빛나는 빛의 형태가 우리가 이전에 접했던 경험의 범주를 통해서만 이해될 수 있는 것처럼, 원뿔은 등대와 같고 선은 일식과 같은 느린 행진을 하는 원뿔을 묘사하는 것처럼 형태가 추상화되지 않은 읽기 방식(일반적인 딜레마)으로 관객을 끊임없이 유혹하는 것처럼 보입니다.” (Baker, 2006, p. 24) “그러나 더 당혹스러운 것은 맥콜의 유물론적 프로젝트를 "제의" 또는 "신화"와의 연관성 측면에서 읽는 것인데, 아마도 이 두 가지 모두 영화를 일종의 "영적 경험"을 여는 것으로 읽어야 할 필요성에 의해 포섭된 것일 수 있습니다.” (Baker, 2006, p. 24) Ehrenberg, in "On Conditions," reads McCall's early work in terms of ritual; more recently, Michaud, in "Line Light," appropriates the project for a reflection upon the mythological. The reading of the project as "spiritual" emerges in McCall's interview with Scott MacDonald, where the interviewer states, > "On one level, the film [Line Describing a Cone] is a product of serious, analytical thinking about the structure of film exhibition. On another, it's close to a spiritual experience." Later in this interview, McCall agrees that the work has a "spiritual quality." MacDonald, "Anthony McCall," 161. 이러한 생각을 바탕으로 우리는 맥콜의 초기 작품과 제안 중 가장 급진적인 작품이자 그의 마지막 '긴' 영화인 설치 작품을 이해할 수 있을 것입니다. *Long Film for Ambient Light*, (1975). ![[Pasted image 20240203200650.png]] ![[Pasted image 20240203200657.png]] > 맥콜의 [*Long Film for Ambient Light*, (1975)] 프로젝트에서 "세 가지 요소가 결합하여 '영화'를 형성했다"는 맥콜의 설명에 인용된 세 가지 요소는 벽에 게시된 시간표, "지속 시간의 메모"라는 제목의 2페이지짜리 글, 그리고 변경된 건축 공간입니다." > In McCall's project, "three distinct elements combined to form the 'film,"' significantly in quotes in McCall's description: a time-schema posted on a wall, a two-page written statement entitled "Notes in Duration," and an altered architectural space.” (Baker, 2006, p. 26) “It has been pushed as far as possible into the transgressive form of the analogical, pushed as far as possible into cinema's paradoxical dedication to the loss of boundaries and separation, its concerted search for all potential forms of "continuity” (Baker, 2006, p. 26) "이 이중적 움직임은 오랫동안 매체 자체나 예술 일반의 소멸은 아니더라도 해체로 여겨져 왔지만, 범법의 논리는 그것이 지금까지 우리가 이해할 수 있었던 것보다 훨씬 더 급진적인 사건임을 증명합니다." (Baker, 2006, p. 26) > ==그러나 영화 매체의이 두 가지 구성 요소에 대한 놀라운 점은 영화 매체뿐만 아니라 더 큰 세계 자체에 속한다는 것입니다.== > “The wondrous thing about both of these components of the film medium, however, is their belonging not just to the medium of film but to the larger world itself” (Baker, 2006, p. 27) > McCall pointed out "연속적이고 중첩된 여러 기간의 경험이 아니라 정적이고 절대적인 경험 덩어리를 고집하는 것은 편리하기는 하지만 왜곡된 인식론을 보여줍니다." And then McCall concluded, "What is at issue is that we ourselves are the division that cuts across what is essentially a sliding scale of time-bases. A piece of paper on the wall is as much a duration as the projection of a film. (문제는 우리 스스로가 본질적으로 미끄러지는 시간 척도를 가로지르는 부서라는 것입니다. 벽에 붙은 종이 한 장은 영화 영사만큼이나 긴 시간입니다.)" [[@mccall_two_1987]], 252-253 “That such radical continuity would only be augmented by film's dependence not only on time but on light-this adds to the wild ness of McCall's position in Long Film.” (Baker, 2006, p. 29) > 여기서 우리는 이 에세이가 시작된 '흡수'와 '통합'의 장면으로 돌아가서, 맥콜의 첫 번째 솔리드 라이트 영화에서 관객이 영사기를 마주하게 되면서 시작된 논리의 정점에 도달한다. (119) “Here we return to the scene of "absorption" and "incorporation" with which this essay began; we reach the culmination, that is, of the logic begun as the viewers were asked to face the projector in the first of McCall's solid light films” (Baker, 2006, p. 29) > 빛에 대한 이러한 급진적인 이해, 즉 "주체와 객체, 즉 시청자와 세계 사이의 거리"를 없애고 몸 안에 빛의 "물리적 새김"을 선호한다고 설명합니다." > “[[Jonathan Crary]] describes precisely this radical understanding of light, its elimination of "the distance between subject and object, that is, between a viewer and the world," in favor of a "physical inscription" of light within the body.” (Baker, 2006, p. 29) > The direct interface of sun and eye is what overturns a stable separation between the subject and the object, between interior sensation and exterior stimulus. To distinguish between the radiance emanating from the sun and the subjective luminous effects in the eye of the observer becomes meaningless for Turner: they are inherent in each other. The [[Leib|lived body]] of the spectator and the exterior world of physical events are one indivisible field. ( Jonathan Crary, "The Blinding Light," in J.M.W. Turner: The Sun Is God, exh. cat. (Liverpool, UK: Tate Liverpool, 2000), 20.) > "맥콜이 영화의 제도적 존재 방식에서 억압된 것으로 이해했던 것은 바로 이 급진적 연속성이었지만, 그것은 영화가 다른 형식과의 소통으로 넘어감으로써 풀려날 수 있었다 [...] 맥콜 자신이 최근 몇 년 동안 다시 솔리드 라이트 필름의 형태를 선택해 제작에 복귀한 만큼, 우리는 영화 매체를 통해 제안된 이 급진적 연속성에 대해 좀 더 궁금해져야 할지도 모른다. 다시 말해, 제가 영화 매체의 급진적인 '타자화'라고 불렀던 것은 프로젝션, 영화, 시네마가 이전에 정적이었던 거의 모든 현대 예술 형식의 존재와 지속을 결정적으로 재코드하기 시작했다고 제안할 수 있는 오늘날에 다시 배워야 할 중요한 교훈이 될 수 있습니다." > “It was this radical continuity that McCall understood to be repressed in the institutional modes of cinema's existence, but which could be released by the transgressive movement of film into a communication with other forms […] As McCall himself has recently gone back to pick up the form of the solid light film, returning to their production in the course of the last few years, we may want to wonder quite a bit more about this transgressive continuity proposed through the medium of film. In other words, what I have called the radical "becoming other" of the film medium may be an important lesson to relearn today, at a moment when it could be proposed that projection, film, and cinema have begun to recode definitively the existence and continuation of almost all the previously static forms of contemporary art.” (Baker, 2006, p. 120) ### Related ```dataview LIST FROM [[@baker_film_2006]] and -"Plans" and -"resources" ```