# Erika Balsom (2013). *Exhibiting Cinema in Contemporary Art*. : Amsterdam University Press. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Exhibiting Cinema in Contemporary Art > Author(s): [[Erika Balsom]] > Year:: 2013 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: balsom_exhibiting_2013 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Exhibiting Cinema in Contemporary Art](zotero://select/items/@balsom_exhibiting_2013) > ReviewedDate:: [[2023-12-03]] ## Citation ```latex [@balsom_exhibiting_2013] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@balsom_exhibiting_2013]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - ## Annotation > "이제 미디어는 본질적인 순도로 오염으로부터 스스로를 보호하는 대신, 다른 미디어와의 총체적인 혼합물과의 관계에서 자신을 정확하게 구분하는 것으로 볼 수 있습니다." > > “Instead of shoring itself up from contamination in an essential purity, it is now possible to see the medium as delimiting itself precisely in relation to the aggregate mixtures it enters into with other media.” (Balsom, 2013, p. 73) > 이러한 진부성에 대한 이해는 여러 면에서 현대 미술 이론에서 매체 특수성을 고려하는 지배적인 방식인 '매체의 재발명'이라는 크라우스의 주창의 이론적 토대가 됩니다. > > This understanding of obsolescence is in many ways the primary theoretical grounding of Krauss’ call to “re-invent the medium,” perhaps the dominant way of considering medium specificity in contemporary art theory. (92) > "매체에 대한 비판은 모더니스트 본질주의에 대한 기소에서 후기 자본주의적 파편화에 대한 무비판적 방종으로 옮겨갑니다." > > “The critique of the medium moves from an indictment of modernist essentialism to an uncritical indulgence in late capitalist fragmentation.” (Balsom, 2013, p. 92) [[Rosalind Krauss|Krauss]]가 말하는 미디엄은 “circular structure” (Balsom, 2013, p. 92) 반면 work는 reflexive manner, and then makes use of particular conventions and limitations of the medium to generate parameters that will dictate the form of the work. > "테오도르 아도르노의 친한 친구 벤야민을 훨씬 더 많이 따르는 이 개념은 집단성에 대한 새롭고 다른 개념을 상상하는 통로로서 자율성의 재창조를 목표로 합니다." > > “Following Theodor Adorno much more than his dear friend Benjamin, this notion aims at a reinvention of autonomy as the pathway towards imagining a new and different conception of collectivity.” (Balsom, 2013, p. 92) 여기서 작품은 키치라는 구식 용어의 맹공격에 맞서기 위해 자기 심문의 나선형으로 봉인되어 있지만, 크라우스가 그린버그에게서 가져온 용어입니다: "키치는 대리 경험이자 가짜 감각입니다. 키치는 스타일에 따라 변하지만 항상 동일하게 유지됩니다. 키치는 우리 시대의 삶에서 모든 가짜의 전형입니다." 오히려 이러한 작품에서 제시된 매체 특수성의 개념은 매체의 역사와 역사성, 아카이브 및 사회 기술로서의 기능에 의문을 제기하는 근본적으로 반자율적인 개념입니다. 자크 랑시에르에게 그린버그와 같은 본질주의적 매체 특수성 개념은 이미지와 사회, 비평의 역사 사이의 관계를 지워버립니다. 따라서 매체는 '적절한' 수단이나 재료(예: 회화의 평면성)가 아니라 가시성과 지성, 보는 것과 말하는 것 사이의 관계를 명료화하는 전환의 공간입니다. 크라우스는 지원의 통일성과 매체의 본질을 결정하는 유일한 사례로서의 지위를 모두 거부하지만, 랑시에르의 상당히 타당한 비판의 먹잇감으로 남아 있습니다. 왜냐하면 여기에는 사회와 비평의 역사가 설 자리가 거의 없으며, 대신 매체의 발명은 상품 형태 자체와 다르지 않은 새롭고, 원하고, 사적 소유의 대상이 되는 역사 없는 참신함으로 자신을 드러내는 형식주의적 통일성의 생산에 놓여 있기 때문입니다. [[Rosalind Krauss|크라우스]]의 미디엄의 발명은 [[Walter Benjamin|벤야민]]의 type of the collector를 따른다. "the liberation of things from the drudgery of being useful." [@benjamin_arcades_2002, 209] 하지만 다른 그의 개념들이 그러하듯 매우 ambivalent. Krauss’ call to reinvent the medium follows the Benjaminian type of the collector, he who orchestrates “the liberation of things from the drudgery of being useful.” > "크라우스는 매체가 미학적 계보 없이 허무하게 재창조된다고 주장함으로써 콜먼과 켄트리지와 같은 예술가들을 그런 입장에 놓으며, 그들이 관심, 주의, 예술적 통찰력을 통해 노후화된 기술을 구속하는 것으로 보지만 그들이 호출하는 다양한 미디어의 각 역사에 관여하는 방식에 대한 고려는 허용하지 않습니다." > > “By insisting that the medium is reinvented ex nihilo without aesthetic lineage, Krauss puts artists such as Coleman and Kentridge in such a position, seeing them as redeeming superannuated technology through their care, attention, and artistic insight, but disallowing any consideration of the ways in which they engage the respective histories of the various media they invoke.” (Balsom, 2013, p. 94) > "벤야민은 "수집하는 사람의 가장 깊이 숨겨진 동기"를 "분산에 대한 투쟁"이라고 설명하는데, 이는 크라우스가 회복적 통합의 형성을 강조한 개념에 반영된 개념입니다. 수집가는 세상의 흩어진 잔재에서 일관된 체계를 만들어내고 이를 사물의 이질성에 부과하여 새롭고 총체적인 체계를 구축합니다." > > “Benjamin describes the “most deeply hidden motive of the person who collects” as “the struggle against dispersion,” a notion mirrored in the emphasis Krauss places on the formation of a recuperative unity. From the scattered remnants of the world, the collector forges a coherent system and imposes it onto the heterogeneity of objects so as to forge a new, totalizable system.” (Balsom, 2013, p. 94) ### Chapter 2 – Filmic Ruins "[[Rosalind Krauss|크라우스]] 의 '[[post-medium]] condition'에 대한 정교한 설명은, 이 용어가 '포스트모던 상태'로 빠르게 전환될 수 있다는 점을 드러내면서 그 다음에 무슨 일이 일어났는지 자세히 설명합니다."(Balsom et al., 2015, p. 71) "영화는 총체적인 성격을 지닌 매체의 모델을 제공하며, '[[Apparatus]]'라는 용어를 구성하는 부분의 융합에서 개념화를 찾기 때문에 여기서 중심이 됩니다."" (Balsom et al., 2015, p. 71) "1960년대 후반에 이르러 모더니즘 매체의 본질적인 통일성은 유지될 수 없게 되었고, 대신 매체를 "차등적이고 자기 차별적인 것으로서, 따라서 관습의 겹겹이 쌓인 것으로서 결코 단순히 그 지지체의 물리성으로 붕괴되지 않는 (as differential, self-differing, and thus as a layering of conventions never simply collapsed into the physicality of their support.)" 개념으로 이끌었습니다." "(Balsom et al., 2015, p. 71) [[@krauss_sculpture_1979|Sculpture in the Expanded Field (1979)]]쯤에는 모더니즘의 unity of the modernist category of "sculpture"에 대한 본질주의에 대한 진보적 비판으로 시작된 (began as a progressive critique of modernist essentialism would become) "차등적이고 자기 차별적인 것으로서, 따라서 관습의 겹겹이 쌓인 것으로서 결코 단순히 그 지지체의 물리성으로 붕괴되지 않는 (as differential, self-differing, and thus as a layering of conventions never simply collapsed into the physicality of their support.)"로의 변화를 환영했다. 그렇게 명명되지는 않았지만, "확장된 분야의 조각"은 훗날 "[[post-medium]] condition"로 알려지게 될 개념의 초기 공식을 제공한다. 하지만 후에 모더니즘 본질주의에 대한 진보적 비판으로 시작된 이 주장은 크라우스가 보기에 선진 자본주의의 특징인 키치에 의한 미적 일반화와 예술의 침투를 공고히 하는 기본 입장으로 자리 잡게 됩니다. '[[@krauss_sculpture_1979|Sculpture in the Expanded Field (1979)]]'에서 단결의 분열이 중요한 정치적, 개념적 과제로 주어졌다면 1980년대와 1990년대에는 상황이 크게 달라질 것입니다. 이러한 변화에 대해 가장 분명한 것이 [[@krauss_voyage_2001|A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (2001)]]과 [[@krauss_reinventing_1999|Reinventing the Medium (1999)]]에서다. > It is at this historical juncture that the taboo against specificity comes to seem less and less radical and a desire to rethink the idea of the medium as a form of resistance to late capitalism’s utter generalization of the aesthetic – so that anything from shopping to watching wars on television takes on an aestheticized glow – seems less and less impossible. [[@krauss_reinventing_1999]], 199 > 이 역사적 시점에서 구체성에 대한 금기가 점점 더 급진적으로 느껴지고, 후기 자본주의의 미적 일반화에 대한 저항의 한 형태로서 매체의 개념을 재고하려는 열망, 즉 쇼핑에서 텔레비전 전쟁 시청에 이르기까지 모든 것이 미학적인 빛을 발하는 것이 점점 더 불가능해 보이는 것이 바로 이 시점에 이르렀습니다. 매체의 통일성과 그 안에서 자기반영의 가능성을 회복하고자 하는 이러한 열망은 1980년대와 1990년대에 설치미술이 만연하고 현대미술과 박물관 공간이 점점 더 스펙터클화되는 것과 대비해서 읽어야 합니다. 1966년 고다르가 '마르크스와 코카콜라의 아이들'에게 바친 <남성적 여성>(Masculin féminin: 15 faits préis)은 오늘날의 아이들은 탈영토화, 개인화, 틈새 마케팅이라는 역설적인 흐름 속에서 살아가고 있는 들뢰즈와 스타벅스가 낳았다고 할 수 있습니다. 크라우스는 포스트구조주의에 대한 자신의 초기 방법론적 헌신을 유지할 수 없다고 말할 정도로 이러한 구성에 대한 거부감을 드러냈고, "설치 및 인터미디어 작업의 국제적 유행"을 "예술이 본질적으로 자본에 봉사하는 이미지의 세계화에 연루된 상황"이라고 부르는 것만큼이나 문제가 있는 포괄적인 발언을 하기도 했습니다. 이러한 상황에 대한 크라우스의 대응은 매체를 "재창조"하자는 요구입니다. 16mm 갤러리의 관행, 매체 특수성, 진부함의 관계를 특수성의 해체를 말하는 융합과 매체 이후의 조건이라는 두 가지 논쟁과 관련하여 어떻게 설정할 수 있을까요? 이 두 가지 선언은 모두 중세 이후의 조건과 융합이라는 두 가지 현상이 어떻게 특수성의 소멸이 아니라 오히려 모더니즘의 족쇄에서 벗어나 현대적 순간에 적합하게 만드는 개념의 재검토로 이어질 수 있는지를 놓치고 있습니다. Both of these proclamations miss how the twin phenomena of the post-medium condition and convergence might lead not to the obliteration of specificity but rather back to a rethinking of the concept that would free it of its modernist shackles and render it relevant to the contemporary moment. 오늘날 영화와 비디오의 혼합, 즉 영화의 '정상적' 경계를 넘어선 이러한 분산은 매체의 특수성이 어떻게 작동할 수 있는지 다시 생각해야 하는 이유입니다. “Today, it is precisely these admixtures of film and video, these dispersals of cinema beyond what is considered to be its “normal” bounds, that necessitate rethinking how medium specificity might operate.” (Balsom, 2013, p. 73) "이제 미디어는 본질적인 순도로 오염으로부터 스스로를 보호하는 대신, 다른 미디어와의 총체적인 혼합물과의 관계에서 자신을 정확하게 구분하는 것으로 볼 수 있습니다." (발솜, 2013, 73쪽) “Instead of shoring itself up from contamination in an essential purity, it is now possible to see the medium as delimiting itself precisely in relation to the aggregate mixtures it enters into with other media.” (Balsom, 2013, p. 73) "이제 목표는 통일성을 파괴하는 것이 아니라(파편화는 출발점으로 가정되기 때문에), 대상의 잔재를 소중하게 되살려서 그 요소들에 대한 심문을 통해 영화를 다시 조립하고 기억하는 것이 됩니다."(Balsom, 2013, p. 74) > “This dialectic of convergence and specificity calls for, following Bellour, the necessity of “grasping all the arts as part of one single ensemble and analyzing each work in terms of its mix of different art forms, particularly in terms of media, or the artist’s choice of confining oneself to one mechanism alone.”” (Balsom, 2013, p. 74) [[@bellour_battle_2016]] > "이러한 융합과 특수성의 변증법은 벨루어에 따라 "모든 예술을 하나의 앙상블의 일부로 파악하고 각 작품을 다양한 예술 형식의 혼합, 특히 미디어 측면에서 분석하거나 하나의 메커니즘에만 국한시키지 않는 예술가의 선택"이 필요하다"고 말합니다. 여기서 글쓴이의 목적이 나온다. "이제 미디어는 본질적인 순도로 오염으로부터 스스로를 보호하는 대신, ==다른 미디어와의 총체적인 혼합물과의 관계에서 자신을 정확하게 구분==하는 것으로 볼 수 있습니다." “Instead of shoring itself up from contamination in an essential purity, it is now possible to see the medium as delimiting itself precisely in relation to the aggregate mixtures it enters into with other media.” (Balsom, 2013, p. 73) > 냉소적 요소가 시간이 지남에 따라 우위를 점한다는 것은 말할 필요도 없습니다. 그러나 벤야민은 특정 사회 형태나 기술 과정이 탄생할 때 유토피아적 차원이 존재했으며, 더 나아가 그 기술이 진부해지는 순간이 바로 죽어가는 별의 마지막 빛처럼 이 차원을 다시 한 번 방출한다고 믿습니다. 상품 생산의 법칙인 진부화는 낡은 물건을 효용의 손아귀에서 해방시키는 동시에 그 법칙의 공허한 약속을 드러내기도 합니다. [[@krauss_voyage_2001]], 41 > 진부성에 대한 이러한 이해는 현대 미술 이론에서 매체의 특수성을 고려하는 지배적인 방식인 '매체의 재발명'이라는 크라우스의 주창을 뒷받침하는 주요 이론적 근거가 됩니다. (92) > “The critique of the medium moves from an indictment of modernist essentialism to an uncritical indulgence in late capitalist fragmentation.” (Balsom, 2013, p. 92) “크라우스는 "예술적 실천을 지속하기 위해 매체는 일련의 관습을 생성하는 지지 구조가 되어야 하며, 그 중 일부는 매체 자체를 주제로 삼을 때 전적으로 '특정'되어 그 자체의 필요성에 대한 경험을 생산합니다.”” [[@krauss_voyage_2001]], 26 콜먼은 이러한 낡은 대중문화 형식에서 자기반성적 시스템을 만들어냄으로써 벤야민의 주장처럼 기술 진부화의 순간에 방출될 수 있는 유토피아적 에너지를 엿볼 수 있으며, 이는 폐기된 상품의 구속적 힘에 관한 벤야민의 주장을 따르고 있습니다. “By forging self-reflexive systems out of such outmoded mass cultural forms, Coleman glimpses the utopian energy that may be released at the moment of technological obsolescence, following Benjamin’s claim regarding the redemptive powers of the disused commodity.” (Balsom, 2013, p. 93) 하지만 콜먼 (아티스트로서) 과 크라우스의 recursive에 대한 이해가 다르다. "오히려 이 작품에서 제시된 매체 특수성의 개념은 매체의 역사와 역사성, 아카이브 및 사회적 기술로서의 기능에 의문을 제기하는 근본적으로 반자율적인 것입니다."(Balsom, 2013, p. 94) 크라우스는 매체가 미학적 계보 없이 무에서 유를 창조한다고 주장함으로써 콜먼과 켄트리지 같은 예술가들을 그런 입장에 놓으며, 그들이 관심, 주의, 예술적 통찰력을 통해 노후화된 기술을 구원하는 것으로 보지만 그들이 불러오는 다양한 미디어의 각 역사에 관여하는 방식에 대한 고려는 허용하지 않습니다. (94) ### Related ```dataview LIST FROM [[@balsom_exhibiting_2013]] and -"Plans" and -"resources" ```