# Edward Branigan (2006). *Chapter 4. How Frame Lines (and Film Theory) Figure*. London: Routledge. Author(s): [[Edward Branigan]] Zotero Link: [Chapter 4. How Frame Lines (and Film Theory) Figure](zotero://select/items/@branigan_chapter_2006) Index: ### Related ### Summary: 봉합과 편파 같은 인터레이스 "프레임" 이론의 주요 문제는 주어진 프레임의 특정적 가정과 방법(즉, 15가지 정의 중 하나에 따른 프레임)을 보다 포괄적인 이론으로 끌어당기는 것이다. 프레임에 대한 단 한종류의 해석은 부족하다. Writer argues "that the word “frame” by itself has no particular meaning other than its uses within various contexts, or language-games." 그러므로 이 연구는 언어학과 cognitivism을 통한 필름의 프레임에 대한 variants 해석과 그를 통한 the nature of “frame” 에 대한 분석 in terms of how we look at it as a *mental procedure* in categorisation of metaphorical language in use. #Comments 이 글의 흥미로운 점은 프레임의 언어적 사용을 분석한 뒤에 영화 안에서의 생각을 분석 한다는 점인데, 보통은 영화 안에서의 생각을 분석한 뒤에 그 사용을 생각해보지 않나? 그의 코멘트 "For this reason I believe that a “theory of film” may be thought of as the grammar of an ensemble of words, such as frame, shot, camera, point of view, editing, style, realism, auteur, performance, spectatorship, and medium specificity, accompanied by selected radial extensions of these words. ([[@branigan_how_2006]], 115)"는 더욱이 그의 생각 방식이 언어적 카테고리화 라는 것을 알 수 있다. ### Notes: #### 언어와 프레임의 모호함 언어는 세상을 명령할까 세상이 언어를 명령할까? 이러한 양분된 aethetic의 realism과 relativism 의 중간적 methodologies를 F. Elizabeth는 이야기한다. 필름 스터딩서는 [[Torben Grodal]]이 이러한 middle ground of methodology를 사용한다. 그는 이것을 [[ecological conventionalism]] 이라고 부르며 이론과 분석에 기본적 문제점을 조직적으로 재구조화한다. 그의 작업은 realism과 relativism의 간극을 채운다. **[[realism]]** : 보통 크리틱에게 *analytical concept*으로 여겨지며 isolating a particular experience of a spectator. [[Torben Grodal]] 이 구분한 9개의 [[realism|리얼리즘]]은 ^[Torben Grodal, “The Experience of Realism in Audiovisual Representation,” in Northern Lights Film and Media Studies Yearbook 2002, Realism and "Reality" in Film and Media, ed. Anne Jerslev (Copenhagen: Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 2002), 67–68] - perceptual - emotional - magic - poetic - psychological - social - categorical/cognitive - Dogme 95 - extreme - imperfect perceptual - and postmodern reflexive 그는 또한 [[realism|리얼리즘]]은 [[postmodernism]]과 [[relativism]]을 연결시킨다. 이러한 방식으로 글쓴이는 #frame 에 대해 분석한다. 이를 위해 [[Torben Grodal|Grodal]]의 분석을 참고하는데 5가지의 프레임이 함축하는 cognitive processes 를 이야기한다. ([[@grodal_moving_2002]], 209–10) 1. As picture-frame establishing an autonomous whole, a container supporting internal relations, possibly functioning as bracket, a container protecting the contained against something by this isolation; 2. as window, which either positively makes the vision of an elsewhere possible or negatively masks some aspects of an elsewhere. The masking may point to its source, the 'camera', and activate the masked-off space; 3. as spatio-temporal 'focus of attention', an index, a pointer-mechanism; 4. as hypothesis system or frame-work and as a hierarchically superior 'embedder of embedded material'; and 5. as 'cognitive' or emotional filter. Central to the different uses of frame are: frame as inclusion or a container, versus frame as exclusion as a mask, with filter as a special mask; and frame as a system that produces a dual focus of attention, possibly with one of the focuses of attention controlling the other, 프레임이란 단어의 의미에서의 모호함 "ambiguity"는 연구를 할때 문제가 될 수 있지만 > the fact that ambiguity may be convenient, disguised, and deeply constitutive of the way we are able to think and use language, and of the way we live in the world and watch film. ^[여기서 한 발 더 나아간 것이 “Reading in the Dark: Cognitivism, Film Theory, and Radical Interpretation,” Style 35, 4 (Winter 2001), 572–91.] ==영화는 스크린 위에서 상영되는 것이 아니라 마음 속에서 상영되는 것이기에 분석가는 관객이 자신의 반응을 인코딩하기 위해 언어를 사용하는 방식에 집중해야 한다.== 이러한 프레임의 모호함은 어디서 오는가. 프레임에 대한 컨셉이 어떻게 우리 대화에서 작용하도록 하는가. 필름 이름을 구성하는 프레임의 함축은 무엇인가 언어학자들은 두가지의 "모호함 ambiguity"를 설명한다. 1. Homonymy 동음이의 2. Polysemy 다의 이 중 글쓴이는 다의에 집중해서 다시 [[George Lakoff]]의 [[Radical Meaning]]을 접목한다. > “As Lakoff emphasizes, however, radial meanings are neither predictable from a core meaning (because as a whole they fail to have relevant common properties, a collective essence) nor are they the result of a series of arbitrary conventions, but something in between—a motivated convention based on living within a community and sharing a way of life.”([[@branigan_how_2006]], 102) [[Mark Johnson]]에 의하면 polysemy is one of seven fundamental challenges to ‘metaphysical and epistemological’ realism. ([[@johnson_body_1990]], Preface, ix-xvi) 그에 의하면 7가지 객관주의의 난제는 categorization, the framing of concepts, metaphor, polysemy, historical semantic change, non-Western conceptual systems, and the growth of knowledge. #### 언어적 사용에 의한 프레임 카테고리 위의 연결지점에서 필름에 대한 논의에서 이야기 된 "frame" 의 일반적 의미들 *1-7*는 bottom-up 으로 "concrete" and ditinct 대조적으로 영화에 대해 상향식 생각을 하는 것은 화면에 나타나는 것을 "구체적이고" 구별되게 만들며, 정확하고 종속적인 범주 분류로 구성된 일종의 "현실주의"를 암시하는 동시에 해석의 행동을 추상적이고 부차적인 것으로 보이게 한다. 주로 아트 시네마에서 쓰이는 *8-15* [[relativism]] [[superordinate categories]] **top-down**으로 physical frame이 visible 하지 않음. "abstract"하고 메타포적으로 다른 것을 보여준다. 즉 concrete하지만 invisible 하다. 그 중 10-15은 editing of a film as being a kind of "frame" frames a type of viewing or intelligibility for a spectator that is neither directly on the screen in the form of “cues” nor tied to the time of presentation (projector time). 1. the *real edge* 2. subjective *contour* 3. *gestalt* form ^651fd7 4. *shape*, edge of an object 5. *composition* of an image ^0b59a7 6. *totality* of the two-dimensional area of an image + totality of the three-dimensional space represented by an image 7. *physicality* of what surrounds an image 8. *implicit rationale* for the seeing of an image (가장 길다) ^bc9761 9. point-of-*view* that is given on a fictive action from within the diegesis. ^b5b1d5 10. the *rhetorical figure* interprets or bears upon a situation 11. *scene* that provides an overall context 12. narrative *structure* (framework) 13. the *narration* or [[discourse]] that produces a story ^d1dfa1 14. the general *psychic state* -> unconscious states ^87add1 15. the relevant subset of our *world knowledge* that is presupposed by a story and/or applied to a story by a spectator. (이것도 김) 멀티 프레임도 프레임도 프레임도 없는 접근법도 '생각만'에서 닻을 찾음으로써 우리의 '세상에 대한 인식'에 대한 특권적이고 자격이 없는 프레임을 찾을 수 없다. 그러므로 우리는 '몸'을 넣어야한다. 위의 분류 방식에 따라 각각의 분류들이 top-down 혹은 buttom-up 의 방식으로 운영되는 것을 보고 7, 8, 9 (physicality, implicit retionale, view)의 경우 [[subordinate categories]] (몽골 호랑이 등과 같은 디테일) 와 [[superordinate categories]](vertebrate 척추 동물 등과 같은 모두 포함하는)에 반대되는 [[basic-level categories]]를 보여준다고 이야기 한다. [[basic-level categories]]란 의자 혹은 자동차 처럼 이미지화 하기 쉬운 하나의 이미지를 말하며 [[Torben Grodal]]이 보기에 아트 시네마의 nature이기도 하다. 아트 시네마는 works to transcend online, transient body states (basic-level) in favor of permanent, higher meanings (superordinate emotions and oblique meanings) ([[@grodal_embodied_2009]], 35-8) 글쓴이가 보기에 [[Vlada Petric]] 가 바로 이러한 [[basic-level categories]], [[subordinate categories]], and [[superordinate categories]]에 대해 말하고 있다고 말한다. > “[Andrei] Tarkovsky finds a balance between the ontological authenticity of the film’s image [basic-level; the frame as a window] and its phenomeno- logical obliqueness [subordinate], which helps his dream imagery transcend [superordinate] the film ‘language’ as a system of signs, reaching the level of audiovisual abstraction [super-superordinate].” ([[@petric_tarkovskys_1989]], 29) Note also the order in which these types of categories are presented in the sentence. The aim is to reach the supersensible below and above mere basic-level embodied existence; the truly important truths are the ‘highest.’ “Tarkovsky’s Dream Imagery,” Film Quarterly: 29. ([[@petric_tarkovskys_1989]], 29) diegetic world [[basic-level categories]] impenetrable, subdiegetic environment [[subordinate categories]] challenges and dissects basic embodied existence and points toward "higher" truths in a supra-diegetic reality [[superordinate categories]] 아트 시네마(Art Cinema)는 초-다이제틱 현실(초-다이제틱 수준)에서 기본적 존재와 "높은" 진실을 향한 도전을 하고 해부하기 위해 특이한 스타일적 장치를 사용하여 기본적 세계(기본적 수준)를 이해할 수 없는 하위적 환경(하위 수준)으로 분해함으로써 모호성과 불확실성을 조장합니다. **Top-down**에서 화면에 나타나는 모양과 색은 추상적이고 부차적으로 보일 것이며, 단지 세상에서 다른, 비록 보이지 않지만, 더 구체적인, 현실의 환상, 모방, 형태, 묘사, 증상 또는 다운스트림 은유일 뿐이다. 따라서, **Top-down** 사고방식은 일련의 과잉, 비시각적 분류로 구성된 일종의 "[[relativism]]"를 암시한다. [[Index_ 🎥Eisenstein]] 세르게이 아이젠슈타인은 주로 하향식 과정인 영화의 "언어"를 옹호하는 것으로 가장 유명하지만 상향식과 하향식 모두를 생각하면서 *영화에 대한 아이디어를 발전시켰다. 아이젠슈타인은 영화를 이해하기 위해서는 연극, 회화 등 시각예술과의 유추를 피하고, 대신 언어와 감정 등 비시각적인 정신적 과정에 대해 신중하게 생각해야 한다고 촉구했다*. ^f23edf #Comments 이 지점 좀 다시 봐야하지 않을까? > [[Sergei Eisenstein|Eisenstein]] asks, “Now why should the cinema follow the forms of theater and painting rather than the methodology of language, which allows wholly new concepts of ideas to arise from the combination of two concrete denotations of two concrete objects? Language is much closer to film than paint- ing is.” [[Sergei Eisenstein|Eisenstein]], “A Dialectic Approach to Film Form,” in Film Form, 60; ([[@eisenstein_dramaturgy_2019]], 178) 그렇다면 정신적 과정을 바라보는 것과 관련해서 프레임은 무엇일까? > “Give me a body then”: this is the formula of philosophical reversal. The body is no longer the obstacle that separates thought from itself, that which [thought] has to overcome to reach thinking. [The body] is on the contrary that which [thought] plunges into or must plunge into, in order to reach the unthought, that is life. Not that the body thinks, but, obstinate and stubborn, it forces us to think, and forces us to think what is concealed from thought, life. Life will no longer be made to appear before the categories of thought; thought will be thrown into the categories of life. The categories of life are precisely the attitudes of the body, its postures. “We do not even know what a body can do”: in its sleep, in its drunkenness, in its efforts and resistances. To think is to learn what a non-thinking body is capable of, its capacity, its postures. It is through the body (and no longer through the intermediary of the body) that cinema forms its alliance with the spirit, with thought. “Give me a body then” is first to mount the camera on an everyday body. ([[@deleuze_cinema_1989]], chap. 8, “Cinema, Body and Brain, Thought,” 189) 들뢰즈는 생각하는 것은 몸이 할 수 있는 것과 states, and skills를 배우는 것이라고 했다. 그리고 또한 몸의 실패 (피로, 기다림, 절망, doubt, vertigo)를 배우는 것이다. 글쓴이는 들뢰즈보다는 limited 한 두번째 세대 cognitive science를 바탕으로 몸과 프레임의 관계를 이어본다. container [[image schema]] ^962722 > “An “image schema” is much more diagrammatic and abstract than the image one encounters in film studies, which tends to be a detailed sort of mental picture with quasi-photographic features.” ([[@branigan_how_2006]], 120) #### Image schema -> 카테고리의 한 방식 [[image schema]]중에 하나가 [[Containment Schema|Container Schema]]가 있다. ^[Warren Buckland discusses the [[container schema]] and other embodied schemata in *The Cognitive Semiotics of Film* (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), chap. 2, “The Body on Screen and in Frame: Film and Cognitive Semantics,” esp. 39–51.[[@buckland_cognitive_2000]] See generally Maureen Turim, “Postmodern Metaphors and the Images of Thought,” Polygraph 13 (2001), 112–19.] 이것은 [[References/Concepts/diagram|다이아그램]]적 "inside-boundary-outside"로 분리하는 외각 조건을 명확히하는 것이다. 패턴 인식, 문제 해결, 추리 reasoning, explaining, and plaining에 쓰이는 가장 강력하고 보급된 방법 중 하나이다. 이 스키마 섭카테고리로 embodied, kinesthetic, nonsconscious, and imagistic가 있으며 이것은 우리가 오브젝트는 스페이스 안에 있다고 상상하는 것과 관련된다. parts and qualities are inside objects, beliefs and memories are inside the mind, examples are inside categories, meanings are inside films, and ideas are conveyed in words even when innuendo is in a conversation ^91b0df ![[Screenshot 2022-02-05 at 19.01.41.png]] embodied schema는 물리적이고 신체적 (bodily) 존재(예: 우리의 인식, 움직임, 물체의 조작에서 발생하는)에서 발생하는 무의식적인 운동학적 구조이다. 이러한 신체적 경험은 includes social norms that impinge on behavior and thought. 더 자세한 것은 ([[@johnson_body_1990]], chap. 2 “The Emergence of Meaning through Schematic Structure,”18–40 and chap. 4 “Metaphorical Projections of Image Schemata,” 65–100) 이것은 또한 "breaking the frame"의 조건이 되기도 한다. 왜냐하면 밖을 상상할 수 없이는 안에 대한 것도 지정할 수 없기 때문이다. 글쓴이는 예시로 13번의 프레임 정의를 이야기 한다. 만약 프레임을 내러티브로 이야기할때 [[breaking the frame]]의 경우는 heterarchy (**form of management or rule in which any unit can govern or be governed by others**)적으로 구성된 내러이션을 생각할 수 있다. ![[Hierarchy and Heterarchy.png]] ![[Heterarchal-System-020216.png]] 혹은 프레임이 에디트 된 샷의 시퀀스로 이루어진 [[scene]]으로 해석되었을 경우 (11번) 특이한 에디팅 패턴으로 공간의 hierarchy를 거부하는 방식이 될 수도 있다. 프레임이 일반적인 상황에서 일상생활의 물건들을 보는 것으로 파생된 "implicit rationale 암묵적 근거"을 정의 될 경우가 있다 (즉, 기초적인 수준의 근거; 위의 8 참조). 이러한 상황은 방사적인 방식으로 연결되며 일련의 연결된 필름 이론을 만들기 위해 은유적으로 투영될 수 있다. 이러한 필름 이론은 관객들의 다름을 조사하기보다 어떤 일련의 능력을 공유한다고 가정한다. 하나의 이론으로 "frame lines"를 정의할 수 있을까? “Perhaps a film theory, like a polysemous word, can only be constructed of dispersed but linked “pieces,” each with a distinct logical structure defined by ecological conventions (Grodal), motivated conventions (Lakoff), moderate constructivism (Bordwell), or mild realism (Dennett).” 필름이론은 "objective"하지 않고 과거와 현재의 사용의 패턴에서 (actual circumstances)에서 반응한다고 할 수 있다. ^[On the nonobjective (mixed) status of film theory, see Branigan, “To Zero and Beyond,” 150, 159. Cf. the use of simple, available, and mostly transparent analogies when con- structing a film theory: Peter Larsen, “Urban Legends: Notes on a Theme in Early Film Theory,” in City Flicks: Indian Cinema and the Urban Experience, ed. Preben Kaarsholm (Calcutta: Seagull Books, 2004); ==Malcolm Turvey, “Can the Camera See? Mimesis in Man with a Movie Camera,” October 89 (Summer 1999), 25–50==; and David Bordwell, “The Musical Analogy,” Yale French Studies 60 (1980), 141–156.] **The “answering” schema or metaphor is thus relative to criteria, not absolute.** 즉 카메라 이론은 하나의 이론이 있는 것이 아니라 criteria에 따라서 다르게 연결되며 이렇게 하나의 이론만으로 해석할 경우 그에 따른 프레임 안의 이미지 만을 만들 수 있을 뿐이다. 그러므로 "카메라"의 본질에 대한 생산적인 접근은 우리가 일상적으로 그것에 대해 생각하면서 즐기는 일종의 그림 은유들을 살펴보는 것일 것이라고 믿는다. 이렇게 카테고리에 대한 들뢰즈의 생각은 [[@goodchild_philosophy_2010]] 이렇게 폭넓게 프레임을 larger persepctive로 생각하는 것은 프레임이 ==cannot be limited to techniques or technology, nor to “film [[aesthetics]],” “general aesthetics,” or simple conceptions of the “camera,” because schemas and reasoning procedures play a vital role in many different areas of community life.== #### 특별한 방식의 사용 -> suture ![[@barthes_pleasure_2009#^3c4116]] ![[@barthes_pleasure_2009#^18ad3f]] #### Suture의 해석에 대한 예시 1. [[J.-P. Oudart]] emphasises that what is at stake in suture is not the "exchange" between two shots but the prior exchange in a single shot between what is visible in the image and what is recognised as a lack or echo in the same image from an imaginary field. ([[@oudart_dossier_1977]], 37, 39) [[J.-P. 오다트]]는 봉합에서 중요한 것은 두 샷 사이의 '교환'이 아니라 이미지에 보이는 것과 가상의 필드에서 같은 이미지의 부족함이나 메아리로 인식되는 것 사이의 사전 교환이 한 샷에서 이루어진다는 점을 강조합니다. ![[@branigan_how_2006#^0b59a7]] - 이러한 suture는 샷 사이만이 아니라 하나의 샷에서도 이루어진다. - 여기서 글쓴이가 주장하는 것은 봉합에 있어 중요한 것은 두 샷 사이의 "교환"이 아니라 이미지에서 보이는 것과 상상의 장에서 같은 이미지의 부족이나 메아리로 인식되는 것 사이의 단발에서의 이전 교환이라고 강조했음에도 불구하고 이 작업은 수행된다. (즉, 관객의 부재감, 부재중, 가시적인 단일 이미지) 2. [[Kaja Silverman]]에 따르면, "sure"는 심오한 심리학적 결과를 가진 일련의 기호학적 과정, 특히 "영화적 텍스트가 관객들에게 주관성을 부여하는 방법"이라는 이름을 붙인다. 봉합은 무의식처럼 수동적이고 의심이 없는 관찰자/대상자에게 작용하는 활동적이고 숨겨진 과정이다." ([[@silverman_subject_1984]], 195) ![[@branigan_how_2006#^651fd7]] - suture는 the set of active and hidden processes, like the unconscious, work upon a passive and unsuspecting spectator/subject. - "Thus a [character’s] gaze within the fiction [as in, for example, shot/reverse shot] serves to conceal the controlling gaze outside the fiction; a benign other steps in and obscures the presence of the coercive and castrating Other. In other words, the subject of the speech [a fictional character] passes itself off as the speaking subject [as an author]." ([[@silverman_subject_1984]], 204) - 이러한 방식은 픽션의 안과 밖 사이에 선을 긋는다. 그러므로 생기는 이분법적 "containers" self/Other, fiction film/real world, character/author, character/character, and shot/reverse shot. syntagmatic/ paradigmatic, presence/absence, positive/negative, and ‘present’ [[discourse]] versus one or more ‘absent,’ alternative discourses. 3. William Rothman raises a new set of vexing issues about suture. 그는 프레임을 캐릭터의 시선으로 시작한다. 이러한 접근 방식은 unconsicous 혹은 absent one보다는 Rothman은 관객이 화면에 보이는 신호와 영화 관습에 반응하고, 순서를 채우고 의미 있게 만든다고 말한다. ([[@rothman_against_1975]]) ![[@branigan_how_2006#^b5b1d5]] 4. [[Stephen Heath]]의 경우는 suture를 imagery에서 옮겨서 narrative [[discourse]] (13번)으로 옮겨온다. 이런 방법으로 shot과 shot이 conceal하는 기능에서 벗어난다. ![[@branigan_how_2006#^d1dfa1]] 5. [[Slavoj Žižek]]이 가장 최근의 경우인데 그는 [[Ernesto Laclau]]의 컨셉인 헤게모니와 라캉의 심리분석, semiotics, Rothman의 아이디어인 "standard suture"와 "Radical"한 형태의 "interface"를 모두 혼합한다. [[@zizek_fright_2001]] ![[@branigan_how_2006#^bc9761]] 1. 인터페이스은 shot and reverse-shot이 한 이미지에 압축되었을 경우에 나타난다. 2. standard 건 radical이건 밖의 힘을 지우거나 conceal하지 않는다. 그대신 provide the medium for their expression. ([[@zizek_fright_2001]], 68) 3. [[Slavoj Žižek|Žižek]] would seem to urge that we take the polysemy of the word “look” seriously: the world has a layered and ambiguous look, as do we when we look (with our hidden backgrounds). #### Sutre의 반대 deframing [[Suture]]와 [[deframing (décadrage) 1]]의 이론은 일반적 프레이밍에 대한 교훈을 준다. > Every theory of framing is an attempt to describe in the broadest sense how the mind handles “discontinuity” a perceived break, difference, or caesura. [[Pascal Bonitze]]의 [[deframing (décadrage)]]이란 개념은 [[Stephen Heath]]의 “disframing”과 [[Cristian Metz]]의 “deframing”에서도 찾을 수 있다. ![[@branigan_how_2006#^87add1]] 보니처는 [[deframing (décadrage)]]이 단순히 비스듬하거나 역설적인 카메라 앵글(즉, 앞서 '편심' 관점이라고 언급했던 것)이 아니라, 부분적으로만 또는 전혀 동기 부여되지 않은 카메라 위치이며, 더 나아가서 관심 있는 것을 영구적으로 숨겨서 이야기를 방해한다고 말한다. 그리하여 "미스테리한, 두려움, 반악몽의 느낌이 관객을 붙잡는다." 이러한 느낌은 다음 재구성, 팬 또는 카운터샷에 의해 제거되지 않는다. [[Pascal Bonitze|Bonitze]]의 예시는 모던 페인터와 감독들에게서 나온다. [[Carl Theodor Dreyer|Dreyer]], Bresson, Antonioni, Duras, Eustache, and Straub and Huillet. 여기서 "strange"한 것은 일반적 오브젝트에 너무 가깝거나 너무 오래 멈추고 있어서 들어내는 "inadequate reflections in clouded mirrors," or are empty. [[@bonitzer_deframings_2000]] ^9b4970 > In Deleuzian terms it needs to be said that the art of deframing, ==the displaced angle, the radical off-centredness of a point of view that mutilates the body and expels it beyond the frame to focus instead on dead, empty zones barren of decor, is ironically sadistic==. . . . Ironic and sadistic inasmuch as its off-centre framing, as a rule frustrating for the spectator and disfiguring for the “models” (Bresson’s term [for actors]), is the response of a cruel mastery, a cold and aggressive death-drive: the use of the frame as a cutting-edge, the living pushed out to the periphery, beyond the frame . . ., the focusing on the bleak or dead sections of the scene, the dubious celebration of trivial objects (such as the sexualization of washbasins and bathroom implements . . .), highlight the arbitrariness of this curious directorial gaze, one that perhaps delights in the sterility of its point of view. [[@bonitzer_deframings_2000]], 200 이러한 여러 종류의 프레임들의 작용으로 프레임은 radial 방사형이 된다. [[Ludwig Wittgenstein|비트겐슈타인]]은 프레임 안에서 사고하는 것, 심지어 프레임의 순서에서 사고하는 것에도 한계가 있음을 상기시킨다. 모호하거나 흐릿하거나 구멍이 많은 의미에는 용도가 있을 수 있다. > The sense of a sentence — one would like to say — may, of course, leave this or that open, but the sentence must nevertheless have a definite sense. An indefinite sense — that would really not be a sense at all. — This is like: An indefinite boundary is not really a boundary at all. Here one thinks perhaps: if I say “I have locked the man up fast in the room — there is only one door left open” — then I simply haven’t locked him in at all; his being locked in is a sham. One would be inclined to say here: “You haven’t done anything at all.” An enclosure with a hole in it is as good as none. — But is that true?