@brenez_figure_2023 - Moon's Zettelkasten

## Nicole Brenez (2023). *On the Figure in General and the Body in Particular*. : Anthem Press. > [!INFO] > Type:: [[book]] > Title:: On the Figure in General and the Body in Particular > Author(s): [[Nicole Brenez]] > Year:: 2023 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: brenez_figure_2023 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: On the Figure in General and the Body in Particular](zotero://select/items/@brenez_figure_2023) > ReviewedDate:: [[2023-09-29]] ## Citation ```latex [@brenez_figure_2023] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@brenez_figure_2023]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - “To consider cinema from a figural angle […] Its sole aim is to consider aspects and problems in films that have, paradoxically, been neglected.” (Brenez, 2023, p. ix) ## Annotation ### 인트로덕션 Figure을 중심으로 한 시네마에 대한 해석의 principles ←이 지점이 가장 중요하지만 여기서 도대체 [[Figure]] [[Figurative]]의 의미가 뭐란 것인가? 그것은 계율(규범)precepts 을 형성하지 않는 몇 가지 실용적인 원칙의 적용에 의존합니다. > “Experiment, never interpret.” [[@deleuze_dialogues_2002]], 48 1. **[[Figural Analysis]]** - ==적어도 잠정적으로는 영화가 맥락보다 우선한다고 생각== - 현재의 major methodological fomulas 는 기본적으로 사회과학, 특히 예술역사 history of mentalities. - "사실의 역사적 정립, 기호학적 특성화(작품은 흔적, 각인, 유사체(analogon)인가?), 가장 광범위한 맥락에 대한 의존(경제적, 정치적, 문화적 등 결정 요인 연구), 텍스트 간 조사(형식의 역사에서 모듈식 비문), 작품과 작품이 유래한 역사적 분야 간의 (참조적, 기능적) 관계 설정, 학제 간 연구에 대한 개방성". (Brenez, 2023, p. x) - 표현의 매개변수를 역사적 맥락에 놓고 분석 범주와 서술자(시선의 역사, 시각적 사고, 해석 또는 방법 자체)를 사용하며 […] 다른 모든 학문에 대한 항상 가능한 의지라는 측면에서 분석이 불완전하다고 선언하고, 관찰자의 역할에 의문을 제기하며, 사용된 글쓰기 방식(에크프라시스의 본질)에 대해 성찰합니다. - “To borrow Hans Tietze’s term in an exemplary book, these principles result in a work’s perception as a monument (Denkmal).” (Brenez, 2023, p. x) - 글쓴이가 보기에 오늘날 해석학의 거의 유일한 직업인 이 조사 작업은 필수 불가결하고 종종 비옥하지만 **불충분**하다고 주장한다. - 작품의 견고함, 결실, 취약성, 작품 자체의 밀도 또는 불투명성, 즉 문제적 미덕을 어떻게 재발견할 수 있을까? - 소속, 정체성, 확인의 논리를 거부하는 작품의 측면을 어떻게 고려할 수 있을까요? - 분석가에게 이것은 타자를 겨냥하기 때문에 분명하지 않은 어려운 질문을 인정하는 것을 의미합니다: 작품은 어떤 방식으로 주제가 되는가? - “In what way is a work a subject?” (Brenez, 2023, p. xi) - [Figural Analysis는] 작품을 결정 요인으로 환원하거나 예술 작품을 소위 '객관적' 조사 접근법에 은밀히 깔려 있는 역사적 효율성이라는 개념으로 축소하지 않는다고 주장한다, 오히려 그것 [form of art]은 인류의 역사를 역사적 문서보다 더 올바르게 기록한다. - 작품을 결정 요인으로 환원하거나 예술 작품을 소위 '객관적' 조사 접근법을 은밀하게 괴롭히는 역사적 효율성이라는 개념으로 축소시키지 않습니다. (xi) - “In a very different way, it involves considering images as critical acts and thus aims to deploy their powers.” (Brenez, 2023, p. xi) - “This is why it is important to truly analyze them, for themselves and especially from the perspective of the questions they pose, *from the perspective of the questions they create.*” (Brenez, 2023, p. xi) - 그녀의 이러한 관점은 그녀가 예시로 든 [[Otto Pächt]]에게서 온 것을 알 수 있다. [[@pacht_practice_1999]] > “At the heart of this inquiry is [[Theodor W. Adorno 1]]’s affirmation: “The forms of art register the history of humanity with more justice than do historical documents.” ([[@adorno_philosophy_2006]], 37) [[Hubert Damisch]]는 이미지는 현실과의 관계를 expression의 이해로 보는 것이 아닌 analogy로 봐야한다고 주장하지만 ([[@damisch_theory_2002]], 224) 필름의 경우 그 물질적 [[mimetic]] reduction 요소로 바로 immediately 이미지의 소스와 연결시켜 버린다는 점이 있다. 하지만 시네마를 바로 리얼리티로 뭉쳐버리지 말고 the properties of resemblance에 대해 - “세상이 영화에 들어오는 것만큼이나 영화가 자신을 세상에 투영하는 방법.” ([[Jean Epstein|Epstein]]의 작품) - 추상화의 다양한 차원(플라스틱, 로지스틱, 개념)을 고려 - figurative적 표현을 알려주고, 세상이 영화에 들어오는 것만큼이나 영화가 자신을 세상에 투영하는 방식을 고민할 수 있다. > ==이를 위해 이 방법은 figural perspective 관점에서 figuraive를 고려합니다. (xii) To this end, this method considers the figurative from a figural perspective.== > “Therefore, the most difficult ambition—often considered the highest—would precisely be to reach an inevitably critical exactitude wherein cinema does not reflect things according to our typical conventions of what is visible and reality: “Not only new relationships, but a new manner of re-articulating and adjusting.” 따라서 가장 어려운 야망이자 가장 높은 야망으로 여겨지는 것은 바로 영화가 눈에 보이는 것과 현실에 대한 우리의 일반적인 관습에 따라 사물을 반영하지 않는 필연적인 비판적 정확성에 도달하는 것입니다: "새로운 관계뿐만 아니라 새로운 방식으로 re-articulating and adjusting.(Brenez, 2023, p. xii) 2. **[[Figurative Economy]]** > “Cinema is a generalized inquiry into linkages, connections and relations.” (Brenez, 2023, p. xii) - “In cinema, an image is not an object, it is an architecture.” (Brenez, 2023, p. xii) - film can present as transparent to reality or purely mental, a simulacra, net, filter, screen or wall - film can process in terms of continuity (a thing’s faithfulness to itself even when deformed); dispersion, intervals or repetition (discontinuities, injections of the heterogeneous, logics of defiguration); complexity 이것은 형상화 figuration 측면에서 무엇을 의미하는가? > “In a movie, a silhouette does not produce a body […] Cinema can redirect but also reopen all of the notions and divisions with which we perceive the phenomena of presence, identity and difference.” (Brenez, 2023, p. xiii) 형상화에는 플라스틱 요소와 일반적인 경험 범주 사이의 영화 내 변위 이동이 포함되며 이러한 종류는 the connection between figure and narrative의 de-hierarchizes에서 보인다. 3. ==Figurative Logic== - 영화가 어떻게 비유적 논리를 발명했는지 찾는 것이 포함됩니다. - 고다르와 로메르는 모두 '젊은 여성'이라는 카테고리에서 자신이 선택한 신체를 발견합니다. - 고다르: 고다르의 영화에서 젊은 여성의 존재는 무엇보다도 윤리적 성찰의 원천입니다: 외모를 초월할 수 있는가, 영혼을 애무할 수 있는가(<내가 살아야 할 삶>, 1962), 제스처를 어떻게 설명하고 자격을 부여할 수 있는가, 젊은 여성이 상징하는 일상의 신비를 어떻게 이해할 수 있는가? - 고메르: [후기] 그러나 시리즈 <코메디와 속담>과 로메르가 젊은 여성, 심지어 아주 젊은 여성으로 돌아온 이후, 이 인물은 이전에는 남성, 남편, 약혼자(1962년 <몽소의 빵집 소녀> 이후)와 관련된 문제로 기소되었습니다. - 또한 조형적 의미(육체적 윤곽, 인형)와 수사적 의미(연결과 연결 해제, 연결 자체의 구문과 구문)로 인물을 그룹화하는 측면에서도 마찬가지입니다. 1. **Why the body?** - 영화가 다루는 것을 어떻게 문제화하는지 살펴보기 위해서 신체를 이야기한다. - 헤겔은 "인간 형상의 우연성에는 끝이 없다"고 썼다. [[@hegel_aesthetics_1998]], 151 레퍼런스 체크 Translator’s note: the French translation Brenez quotes renders “human shapes” as “figures.” - 이건 자연적 아름다움을 이야기한 것이지만 글쓴이가 보기에 figurative in cinema에도 해당됨 - 물론 인체 형상 고려와 관련된 주요 문제 중 하나는 신체에 관함 - 비유적 [[figurative analysis]] 분석은 적어도 세 가지 이유로 인해 명시적이지만 암시적으로 특권을 부여하지 않습니다. - 시네마는 인간 형체의 움직임을 관찰하기 위해 만들어 졌으므로 그것은 언제나 메인 concern - 초기 [[Etienne-Jules Marey|Marey]]와 [[Georges Demenÿ|Demenÿ]]와의 conflict충돌 - “while [[Etienne-Jules Marey]] created sublime ghosts and populated the world with its own abstractions, [[Georges Demenÿ]] explored the powers of invocation, appearance and seduction, he introduced into cinema chance, off-screen space, close-ups and direct addresses to the camera.” 마레이가 숭고한 유령을 창조하고 그 자체의 추상성으로 세계를 채우는 동안 데메네는 호출, 외모 및 유혹의 힘을 탐구하면서 우연, 화면 밖 공간, 클로즈업 및 카메라를 향한 직접적인 연설을 영화에 도입했습니다. (Brenez, 2023, p. xix) - Body today - 신체가 이제 과학 및 산업 initiatives의 대상이며 이것이 진행 또는 공격의 정도를 결정하는 것은 불가능하다는 것을 쉽게 알 수 있습니다. - 요컨대, 우리는 폭력적인 모순에 빠져 있다: - 특이점의 영역에서 경험된 신체와 known 신체는 더 이상 겹치지 않으며 전자는 무의식에 의해 열리고 정신적 이미지로 겹쳐지기 때문에 무한한 것처럼 보입니다; (xx) - 그러나 종의 영역에서 인류학적 신체는 갑자기 유전자까지 산업적 대상으로 객관화될 정도로 완성된 것처럼 보이는데, 이는 세기말 절멸 수용소에서 피규어라는 이름으로 정확하게 완성된 참을 수 없는 축소입니다(클로드 란츠만의 쇼아[1985]에서 '시체', '죽은 사람', '유대인'이라는 금지된 용어를 대체한 것으로 배웁니다). - "영화는 신체가 유기적 모델과의 비호환성, 사회학적 단위와의 친화력 부족 및 지속적으로 접촉하는 외모의 허용 가능성과의 관계 (현실 또는 더 자주 도상 학적 전통과 관련하여)를 확인하면서도 혼란 스러울 정도로 정확합니다." (xxi) - “Cinema also serves as an anatomical theater, an ethnography of bodily phantasms and an archive of somatic uncertainties.” (xxi) - 신체가 나타내는 특별한 방법론적 힘 - 예시: [[Abel Ferrara]]의 작업에서 인간 과잉의 고전적인 형태 중 하나는 '동일'과 '타자'를 동등하게 만들고, 생물에 대한 경계를 폐지하는 것 ### Part III New Abstractions in Figurative Invention #### 시티즌 케인 [[Orson Welles]]는 시네마적 이미지의 3가지 환원 불가능한 기능에 대해 의문을 제기한다: - to spatialise - to temporalise - to imitate 웰즈가 샷을 사용하는 방식은 사진과의 차이에 기반한 것이 아니라, (즉 시네마적 이미지를 구현하고자 했다고 생각해도 될까?) 시퀀스 샷에서 가장 화려하게 실현되는 표현 가능성의 강화와 증대에 기반을 두고 있습니다. ##### to spatialise 1. 공간의 representation → 글쓴이 [[Nicole Brenez]]는 이를 [[absolute spatialisation]]이라고 부른다 = space as a shot, a dialectics of emptiness and fullness, work of framing and use of off-screen space, as a dialectics of the infinite and the finite. 2. 그는 그만의 완벽한 Xanadu 도원향을 만들었다 1. 이러한 샷은 “It prevents us from paying attention to possible limitations in the shots.” […] “Every space is measureless a priori, at once massive and limitless.”(Brenez, 2023, p. 83) 2. 예시: 케인이 선거 스피치를 하는 장면 > 시퀀스의 시작 부분에서는 프레임 안에 완전히 들어맞는 것처럼 보입니다. 물론 비율은 가변적이지만(등장인물, 방, 거대한 포스터 사이의 변증법) 제한적인 장소입니다. 하지만 마지막 장면에서 이러한 환상은 사라집니다: 짐 게티스가 갑자기 등장해 화면 밖의 공간으로 이동하면서 촬영 장소의 모든 한계를 없애버리기 때문입니다. (84) ![[Citizen Kane - Speech -HD 1080p-.mp4]] [[Citizen Kane]]은 한계로서의 프레임과 전체로서의 샷에 대한 우리의 직관적 감각을 억제함으로써 절대적 공간화의 절대성에 대한 연구입니다: 전체는 시간이 지남에 따라 구성될 뿐, 하나의 이미지에 할당될 수 없습니다. 프레임이 한계라는 개념이 지워진다면, 그것은 샷의 내부적 한계, 즉 상대적 공간화, 즉 공간에서 사물의 관계, 지면과 피사체의 관계, 사물들 간의 관계를 표현하는 것으로 대체되기 때문입니다. If the idea of the frame as a limit is erased, it is also because it is substituted by an organization of the shot’s internal limits: relative spatialization, that is, the representation of the relationship of objects in space, the relationship of ground to figure and of objects among themselves. (84) [[André Bazin|Bazin]]이 이러한 [[Orson Welles|Welles]]의 필름을 [[@bazin_evolution_2005]]에서 [[Depth of Field]]의 [[realistic]] 구조를 옹호하기 위해 사용한다. 웰즈는 기존의 현실을 재현하는 것이 아니라 현실에 대한 더 설득력있는 환상을 만들어낸다고 주장한다. 두번째 주장 Depth gives the spectator more freedom. “피사계 [[Depth of Field|심도]]의 '현실적인' 구조는 일반적인 지각 조건의 재설정에 해당합니다.” (Brenez, 2023, p. 84) 이러한 [[André Bazin|바쟁]]의 해석은 [[Jean-Louis Comolli]]와 정반대이다, 웰즈 영화에서 깊이가 이질성, 즉 골절, 파편화를 제공하는 것으로 간주합니다. Jean-Louis Comolli, “Note sur la profondeur de champ,” Cahiers du cinéma, Photos de film III: Scénographie (hors serie, 1980), 88–89. [[André Bazin|바쟁]]: [[Depth of Field]]를 continuity, stable shot, longitudinally move [[Jean-Louis Comolli|코몰리]]: 필름이란 discontinuity, constantly shifting construction of the entire space. [[@comolli_notitle_2015]] “Hence depth is an opportunity to offer the eyes “more images,” not “more reality.”” (Brenez, 2023, p. 116) 이러한 두가지 다른 의견을 마주하며 [[Gilles Deleuze|들뢰즈]]는 시간성으로 문제를 돌린다. > Depth can be interpreted as a continuum of time: > 하지만 수잔의 축적된 노력이 롱숏과 심도 있는 피사계 심도로 자살을 시도하는 장면으로 드러나면 어떤 일이 벌어질까요? 이번에는 이미지가 과거의 한 장에 대한 진정한 탐험으로 이동합니다. 심도 있는 이미지는 각각 고유한 악센트나 잠재력을 지닌 과거의 영역을 표현하고 케인의 권력 의지에 결정적인 순간을 표시합니다. 주인공은 행동하고, 걷고, 움직이지만 그가 뛰어들고 움직이는 것은 과거입니다. [...] 이것이 피사계 심도의 기능입니다: 과거의 영역, 연속체를 매번 탐색하는 것입니다. [[@deleuze_cinema_1989]], 106 > 깊이의 이면에는 '시간이 가장 중요한 문제'라는 직관이 자리 잡고 있습니다 […] “All the coexistent strata are in touch and adjacent to each other in a muddy vital medium. The earth as primordial time of the autochthonous 자동.” ([[@deleuze_cinema_1989]], 115) 글쓴이는 [[Orson Welles|웰스]]가 공간보다 figure에 더 관심이 있었다고 주장한다 Figurative mutability는 캐릭터를 공간에서 떼어내어 시간에 복종킨다. 그녀의 시선은 figurative 분석이고 그를 통해서 [[Orson Welles|웰스]]의 [[Citizen Kane]]에서 보이는 유일한 absolute는 difference itself이라고 주장한다. 유일한 불변의 인물인 톰슨은 존재하지 않으며 순수한 기능으로 축소됩니다. 따라서 이 figure은 상대성 이론에 따라 공간과 완벽하게 이질적인 것으로 판명됩니다. > "공간에서 인물은 항상 너무 크거나 너무 작아 보입니다. 공간은 (번스타인의 연회장과 다락방 사이의 경기 컷에서처럼) 끊임없이 변화하고 시간을 흐르기 때문에 극장인 동시에 움직이는 감옥입니다." […] 모든 장면에서 케인의 자만심과 도덕적 타락은 인물과 공간의 불편한 관계에서 읽을 수 있습니다. 웰즈는 <시민 케인>에서 인물의 성향에 맞는 플라스티크를 발명합니다. (Brenez, 2023, p. 87) ##### to temporalize 고정 이미지들, 페인팅 혹은 사진들이 단 하나의 종류의 시간을 가지는 것과 달리 영화는 (최소) 3 종류의 시간을 가진다. - of the shot - of the motif - of their relationship 웰즈는 시퀀스 샷과 인숏 편집의 형태로 처음 두 장면을 강조하고 확대한다는 것을 알고 있다 . 덜 주목된 것은 샷의 지속 시간과 인물의 가시성 지속 시간 사이의 차이, 즉 인물이 등장, 퇴장, 존재, 부재로 돌아가는 데 걸리는 시간(마스킹, 은폐, 보이지 않게 이동...)을 캐릭터의 apaprition (출현) 양식을 사용하여 체계적으로 도입했다는 점이다. Welles creates up to four events: - the change of shot, - the kind of cut used, - a figure’s arrival - and the beginning of in-shot editing [[Jean-Paul Sartre]]은 [[Orson Welles|웰스]]의 영화를 > 종종 이미지의 구성은 시청자의 관심을 더 잘 끌기 위해 화가가 중요하지 않은 캐릭터를 전경에 배치하고 배경에는 두 명의 거대한 발 병사 사이와 아이의 팔 아래에 그리스도 또는 그가 삶을 추적하고있는 성인의 거의 무색 실루엣을 보여주는 틴토레토의 그림을 떠올리게했습니다. 하지만 <시민 케인>에서는 이미지가 그 자체에 너무 빠져 있다는 느낌을 받을 때가 많습니다. 너무 많이 작업한 결과 너무 복잡하고 너무 억지로 만들어진 이미지에 우리는 끊임없이 압도당하고 있습니다. 마치 스타일이 자꾸만 전면에 부각되어 등장인물을 자꾸만 잊어버리는 소설처럼 말입니다. > Often, the composition of the image reminded me of paintings by Tintoretto where, to better gain the viewer’s attention, the painter put unimportant characters in the foreground while showing in the background, between two enormous foot-soldiers and under the arm of a child, the almost colorless silhouette of Christ or whichever Saint he was tracing the life of. However and all too often, in Citizen Kane, one has the feeling that the image is too much in love with itself; we are constantly being overwhelmed by images that are all too complicated, all too forced, as a result of their having been worked on too much. Just like a novel whose style keeps forcing itself into the foreground and in which we keep forgetting the characters. [[@sartre_citizen_1996]], 59 이에 대해 글쓴이도 동의 하지만 스토리는 figurative 원리의 노예가 아니라 원리를 활성화하고 보여주기 때문에 비유적 원리의 관점에서 이해해야 한다고 주장. > [오웰의 영화는] 그의 삶의 의미는 현대 신화, 즉 이미지의 힘에서 그 존재를 이끌어내는 신화이며, 이야기의 반복과 인내심있는 재구성은 그 존재와 효과에 대한 첫 번째 증거입니다. 그 존재는 갱신입니다. (91) 다시말해 케인은 단순한 이미지의 이야기가 아니라 영화 속 실제 캐릭터 자체가 이미지의 이야기입니다. 그리므로 이미지는 시간 속에서 conceived 되거나 지나치게 정해진 시간성에 갇혀 있지 않다. 웰레시안 이미지는 우리가 잊어버릴 수 있는 스토리와 등장인물을 위협 하는 것이 아니라 순수한 내러티브이다. The Wellesian image does not terrorize a story and characters who it would have us forget, it is purely narrative. 따라서 저는 이미지가 "그 자체와 사랑에 빠졌다"는 사르트르의 말에 동의하지 않습니다. 시민 케인에서 이미지는 스스로의 reflection을 cliché로서 끊임없이 찾는다. reference or model 도 없고 반복하려는 욕망만 있을 뿐입니다. (순수한 force) The operation is not allowed because the subscription has exceeded its free quota. ##### to imitate [[Citizen Kane]]은 figurative narration (figurative principles)과 figurative storytelling (the story told by the images in the film)을 분리한다. 이미지와 이미지의 representation 사이의 과도하고 중요한 긴장은 모방이라는 세 번째 주요 기능에 의해 도전받는다. 영화적 이미지에서 세계와 그 주체(케인)가 도달하는 유일한 다른 현실은 자기 부재, 배신(원칙 선언을 찢는 것), 그리고 한 사람의 representations이 자신을 정의하는 방식이다. 영화적 이미지는 긍정이나 확실성을 배제한다. 양적인 것(진부함의 전파)에 사로잡히고 거대함(자신의 이미지로 세상을 다시 만들고자 하는 욕망)에 압도되어 공허함을 refer할 뿐이다. 영화적으로 그는 이미지의 영화적 속성, 즉 시간, 이미지가 숏으로 변형되는 것을 육화하는데, 웰즈는 이를 외관의 마술과 변형이라고 생각했습니다. 웰즈가 말했듯이 영화의 존재론은 마술과도 같습니다. which Welles conceives of as the conjuring and transformation of appearances. As Welles concluded, the ontology of cinema is a magic trick. (92) ![[Citizen Kane#^bed3cc]] 그리고 신체는 이러한 차별화 과정에서 그 표현의 가능성 그 이상도 이하도 아님을 증명합니다. [[Antonin Artaud]]가 숏의 변화를 간극의 관점에서 해석했다면 웰즈는 새로운 종류의 연속성 편집을 만들어내는 충격의 관점에서 해석했습니다. ![[Citizen Kane#^58b5b7]] > 이미지는 행동의 원인(어린 시절, 어머니와의 이별, 버림받은 환상, 세속적 동기)을 드러내거나 결정할 수 있지만, 정신적이든 기술적이든 이미 이미지가 아닌 것은 보여줄 수 없습니다. “An image can reveal or determine behavioral causes (childhood, separation from the mother, fantasies of abandonment, worldly motivations), but it cannot show anything that is not already an image, be it mental or technical.” (Brenez, 2023, p. 94) ### Part VI Theoretical Invention #### 20. “As You Are”: Representation and Figuration, Questions of Terminology in the Work of Barthes, Eisenstein, Benjamin and Epstein 부분과 전체, 단편과 타자, 통일성과 구두점, 원리와 부차적인 것 사이의 관계를 구성하는 것은 무엇일까요? 롤랑 바르트의 대답입니다: "가치의 칼"은 두 패러다임 사이를 가르는 데 사용되는 것이 아니라 단어의 핵심, 용법 사이, 의미 사이, 동의어 사이를 가르는 데 사용됩니다. 움직이는 이미지에 관한 한, 그 칼이 통과할 수 있는것은: - 모티브 사이 - a fade to black in [[À propos de Nice]] - 모든 장면은 순백색과 검정색을 명확하게 구분하여 구성했는데, 신부(헨리 폰다)를 순교자로 만드는 총소리를 듣는 후안-라파엘 병장(페드로 아르멘다리즈)의 캐릭터에 명암과 빛을 흐리게 처리한 것은 그의 깊은 영적 의심을 드러내는 한 가지 예외를 제외하고는 모두 순백색입니다. - 샷 사이 - 필름 이론은 자주 클래식 regime을 지속 모던을 비지속으로 나누는데 - 오늘날은 연속성과 불연속성을 넘어 하나의 실체로서 샷을 효과적으로 해체하거나 이미지가 주름, 접힘 또는 덧대기와 같이 서로 흐르고 이동하여 새로운 레이어, 계층화, 투명도, 다공성 및 불투명도와 관련된 효과를 생성하는 [[blanket-sequence]]로 전환 - "현대 영화는 1920년대 후반의 전형적인 중첩 플라스틱과의 관계를 새롭게 하고 이미지 문제의 복잡성에 명확하게 관여하는 속성을 renewed. - 예시: 장 뤽 고다르의 영화사(1998)와 - [[Abel Ferrara]], - Wong Kar-wai - 빠른 샷 rapid-fire Soviet montage, 오손 웰즈, 맥스 오펄스의 샷같은 조화를 이룹니다. 예를 들어, 롤라 몽테스(1955)에서는 마스터 샷만 존재하는데, 이러한 구성 방식은 순환적인 움직임이 기억과 스펙터클, 과거와 현재를 혼동하여 과거의 효과로 축소된 현재를 동화시키고 소비한다는 점에서 영화에 현기증을 느끼게 합니다. - 샷을 모든 한계로부터 자유롭게 함, generates new form of differences - 이미지 사이 - 이러한 편집은 고전적 체제에서는 동질성이 당연시되고 현대 체제에서는 이질성이 요구되는 이미지 자체의 본질과 관련 - 다큐멘터리와 허구적 체제 간의 주요 갈등 또는 허용할 수 없는 것과 영화가 대립, 특히 로버트 로셀리니와 고다르, 으로써 발생 - 오늘날 중첩, 오염, 삭제는 superimposition, contamination and erasure 점점 더 복잡하고 미묘한 형태의 순환을 만들어내며 이미지의 개념을 더욱 심화 ##### [[Roland Barthes]]/[[Sergei Eisenstein|Eisenstein]] - 이러한 종류의 제거, 분열 및 구분은 의심할 여지없이 해결되는 문제보다 더 많은 문제를 야기하는 개념적 커플, 즉 representation과 figuration로 축소될 수 있다 - 흔히 representation은 시네마틱 텍스트 전체를 덮는 것으로 간주하는 반면, figuration는 텍스트가 자체 범주의 경직성이나 흔들림을 포함하여 구성 요소를 구성하는 파열, 봉합 및 분할을 도입합니다. > figure은 그 그림이 생성된 텍스트와의 관계에서 그림의 요소만 나타낸다 ,” the figure only denotes an element of the painting in its relationship to the text produced from it, > [[Jean-Louis Schefer]], Scénographie d’un tableau (Paris: Editions Du Seuil, 1969), 175. 이렇게 [[Jean-Louis Schefer]]이 말한 것처럼 figuration이랑 analysis는 결국 같은 하나일까? 아니면 [[Roland Barthes|Barthes]]가 말한 것처럼 표현의 영역에서 욕망의 부위를 표시하는 것일까? [[Roland Barthes|바르트]]는 [[Sergei Eisenstein|에이젠]]의 term을 뒤집어서 figuration을 "signifying"으로 정의. 의미 생산에 대한 주관의 개입과 즐거움을 위해 reserved 텍스트의 site. [[@barthes_pleasure_2009]], 56 Figuration은 수직으로 representation을 자른다 (바르트는 이 용어 "vertically"를 아이젠슈타인에게서 빌려와 그 의미를 변형시킴) 궁극적으로 그것에 반대하여 미메시스로 되돌려 놓는다. 그리고 [[Roland Barthes|Barthes]]에게 무엇보다도 텍스트를 가르고 separates하는 것은 시선이다 gaze, the point of view, 즉 figuration–시선의 정서적 움직임–은 "영화적"일 뿐만 아니라 "영화적 자체의 창시 행위"로서 텍스트 자체의 재료임을 갑작스러운 반전을 통해 증명한다. [[@barthes_image_1987]], 65 그리고 바로 이 지점 즉 spectator-creator (1948)라는 지점에서 [[Roland Barthes|Barthes]]와 [[Sergei Eisenstein|Eisenstein]]둘이 정 반대에서 출발해서 만난다. 하지만 결국 둘이 다른 지점을 향해 떠나는데 - 아이젠슈타인에게 있어 영화와 관객 사이에서 이 질문은 의식에서 의식으로의 교환(직관적이고 감성적이며 합리적인 모든 것)에 관한 것이지만, - 바르트에게 있어 중요한 것은 시선이 비합리적일지라도 그 자체로 이미지에 무엇을 더하는가이며, 이것만으로도 "나의 독서 전체를 압도한다"고 말합니다. [[@barthes_camera_1981]], 49 ##### [[Sergei Eisenstein|Eisenstein]]/[[Walter Benjamin|Benjamin]] 에이젠슈테인의 노션 figuration은 매우 모호하다. > 일반적으로 이것은 모든 'figurative' 예술의 최소한의 조건이며, 아이젠슈타인이 그렇게 자주 그리고 그렇게 주장하지 않았다면 더 이상 언급 할 가치가 없을 것입니다. [...] 이 주장의 결과는 이 '최소'를 절대 당연한 것으로 받아들일 수 없다는 것을 아주 분명하게 강조하는 것입니다. “Generally speaking, this is the minimum condition of all ‘figurative’ art, and it would merit no further comment if Eisenstein had not returned to it so often, and with such insistence. [...] The result of this insistence is to emphasize quite explicitly that this ‘minimum’ absolutely cannot be taken for granted.” [[@aumont_montage_1987]], 175 에이젠에게 이것은 가끔 a "part in the service of the whole" [[@eisenstein_montage1938_2010]], 306 > “몽타주는 개별 시퀀스를 병치했을 때 공통 요소, 즉 주제의 종합, 즉 주제를 구현하는 이미지를 만들어낸다는 점에서 현실적인 의미를 갖습니다." 동시에 1937-39사이에 “Ermolova”에서 Ilya Repin에 대해서 분석하는데 그는 구성 과정에서 figuration을 배제하고 단순한 미메시스의 등록으로 제한한다: "순수한 figurative 작업의 영역에서 구성적 또는 건설적 작업으로 전환하는 문제"라고 이야기한다. [[@eisenstein_towards_2010]], 82-105 ### Related ```dataview LIST FROM [[@brenez_figure_2023]] and -"Plans" and -"resources" ```