# Giuliana Bruno (2018) *Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film*. : Verso. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film > Author(s): [[Giuliana Bruno]] > Year:: 2018 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: bruno_atlas_2018 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film](zotero://select/items/@bruno_atlas_2018) > ReviewedDate:: [[2024-10-15]] > Related Note: 202410221814 ## Citation ```latex [@bruno_atlas_2018] ``` ## Summary ## Annotation ![[Pasted image 20241015181614.png]] 1654년 Madeleine de Scudery에 의해 그녀의 소설을 위해 만들어진 Carte du pays de Tettdre. > “As I have tried to bridge the language of scholarly analysis with subjective, even autobiographical discourse, I have watched my research being “drawn,” quite literally, to the emotional cartography of maps like Scudery’s, which draw, and draw upon, experiential trajectories.” (Bruno, 2018, p. 2) > "컷을 편집하는 언어인 영화는 삶과 죽음의 문제를 분석하고 해부하는 해부학적인 원형 극장과 매우 흡사한 극장에서 관객을 위해 개발되었습니다. 이 이미지는 저와 함께 다층적인 '분석'의 여정을 함께했고, 해부된 주제는 저만의 문화적 영역으로 밝혀졌습니다." > > “Film, a language of editing “cuts,” is developed for a spectatorship in a theater very much like the anatom ical amphitheater, in which matters of life and death were analyzed and anatomized. This image accompanied me in what became a multilayered “analytic” journey, where the subject anatomized turned out to be my own cultural turf.” (Bruno, 2018, p. 2-3) "페미니즘적 관점에서 보면 문화 운동은 정치를 친밀하게 이해하고, 따라서 우리의 가장 친밀한 공간에 대한 이미지의 영향을 비판적으로 볼 수 있을 때 정치로서 효과적이지 않을까요?"(Bruno, 2018, p. 3) > "영화 이론은 시간이 지남에 따라 다양한 방법을 접하고 이를 활용해 다르게 '보는' 방법을 배웠지만, 일반적으로 지리적 문제에 특별히 관심을 두거나 예술과 건축 및 그들의 학문적 관점에 맞춰진 것은 아니었습니다." > > “Film theory, which over time has encountered different methods and employed them to learn how to “look” differently, has not, generally speaking, been especially interested in geographic matters or attuned to art and architecture and their scholarly perspectives.” (Bruno, 2018, p. 4) > “As the Greek etymology tells us, haptic means “able to come into contact with." As a function of the skin, then, the haptic— the sense of touch— constitutes the reciprocal c on tact between us and the environment, both housing and extending communicative interface.” (Bruno, 2018, p. 6) 이 아틀라스는 공간의 다양한 실천을 가로지르면서 지리, 건축, 영화 사이의 잠재적 교류, 이론화, 예술에서의 위치에 초점을 맞춥니다. 이 책은 시각 중심주의에 의문을 제기하고 몇 가지 일반적인 가정에 도전하는 연구입니다. 영화는 대체로 시각적 매체로 간주되며 일반적으로 건축도 마찬가지입니다. 반면 이 책은 영화와 건축이 촉각적인 문제이며 촉각적인 경로를 따라 공간적 유대를 발전시킨다는 것을 보여주려고 시도합니다. 시각에서 촉각으로, 그리고 시각에서 현장으로 이론적 전환을 시도한 아틀라스 오브 에 모션은 시선의 관점에서 벗어나 다양한 건축적 움직임으로 나아갑니다. (6) 사실 아틀라스는 단순한 공간의 지도가 아니라 움직임의 지도, 즉 역사적 궤적 안팎의 움직임을 포함하는 문화 운동 내에서의 일련의 여정입니다. 그 과정에서 옛 영화관람객에게 정보를 제공했던 고정된 광학 기하학은 영화관람객의 움직이는 그릇이 됩니다. 여기서 우리는 실제로 여행하는 문화에 추적 샷을 제공하는 감각적 인식의 공간적 형태인 영화와 함께 여행합니다. (6) ### 챕터 1 건축적 시점에서 시네마의 역사를 보기 moves from the optic intot the haptic 라캉적 시선에선 관객은 voyeur가 되지만 site-seeing이라는 행위를 통해 the spectator is rather a voyageur, a passenger who traverses a haptic, emotive terrain (16). > “Confined to an optical position, this theory has tended to conceive of film space as a direct heir of Renaissance perspective and, understanding this in a narrow and reductive way, has reduced spectatorship to the fixed, unified geometry of a transcendental, disembodied gaze.” (Bruno, 2018, p. 16) 그러나 우리는 단순히 반대되는 이분법에만 매달릴 필요는 없습니다. > "즉, 시각성에 회의적이거나 폄하하는 입장을 고집할 필요도 없고, 시각성을 우리 몸을 통제하는 권력의 장으로만 취급할 필요도 없습니다. 영화 건축학의 복합적인 계보를 추적할 때 따라야 할 또 다른 길이 있습니다.4 그것은 환경 역사와 사람이 살고 있는 공간에 대한 참여를 포함합니다." (브루노, 2018, 16쪽) > > “That is, we need not insist on positions that are skeptical or denigratory of visuality; nor need we treat visuality solely as a site of regulatory power over our bodies. There is another path to follow in tracing a composite genealogy for a filmic architectonics.4 It involves an engagement with environmental history and its inhabited, lived space.” (Bruno, 2018, p. 16) 이하부터 부르노가 하는 것은 영화와 건축과의 관계, 특히 모던의 새로운 공간만들기에서 연결하는 시네마, 그리고 이 중심에 있는 (아마도 벤야민의) flânerie > “Film shared much in common with this geography of travel culture, especially with regard to its constant reinvention of space. I have argued elsewhere that spectatorship is to be conceived as an embodied and kinetic affair, and that the anatomy of movement that early film engendered is particularly linked to notions of *flânerie*, urban “streetwalking,” and modern bodily architectures” (Bruno, 2018, p. 17) 초기 영화들은 도시의 새로운 모습을 담았고 카메라는 보통 레일 위에 설치되었고 subway cars on streetcard에 설치되어씅ㄹ 경우 이는 "transportation" "transporting the spectator into space and creating a multiform travel effect" 위가 대략 1900년대 초반, 그리고 1920년대 들어오면서 랜드마크 필름들이 시네 시티를 구성하기 시작했음 - Manhatta (Paul Strand and Charles Sheeler, 1921), - Paris qui dort ( , 1923), - L'lnhumaine (Marcel L’Herbier, 1924), - Metropolis (Fritz Lang, 1926), - Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926), - Berlin, Symphony of the Big City (Walter Ruttmann, 1927), - Sunrise (F. W. Murnau, 1927), - The Crowd (King Vidor, 1928), - The Man with the Movie Camera (Dziga Vertov, 1929), - and A Propos de Nice (Jean Vigo, 1930) 여기서 도시 (metropolis)와 필름은 모던 프로덕션으로 작동한다. “The story, set in the space of a movie theater, begins with architecture. We embark on an urban tour with a visit to the interior of a movie house. Initially empty, still, and frozen, the theater slowly becomes energized, “animated” by the film-work just as it is activated by the people who come to inhabit it.” (Bruno, 2018, p. 23) 실재 세상에서는 가능하지 않은 "멈춤"이 가능한 영화에서 “Editing— an analytic procedure— embodies, with its assembling force, the power to fashion that which we have called an “e m otion ."” (Bruno, 2018, p. 25) 그리고 중점적으로 Urban life를 그려냈다. “Wings of Desire is, overall, a film about the haptic sense of architecture.” (Bruno, 2018, p. 50) → resonates with a engraving The Creating Eye (1804) #### URBAN diaries - Caro diario (Dear Diary, 1993) - “As Miriam Hansen shows, Kracauer furthermore thought of film as something “with skin and hair.”” (Bruno, 2018, p. 43) “He called attention to German street films by con veying a physical attraction for the street, dwelling on urban textures— the pavement, the touch of feet walking over stones.” (Bruno, 2018, p. 43) ![[Pasted image 20241018171149.png]] Hiroshi Sugimoto: Time Machine ### 챕터 2 > 저는 햅틱에 대한 지리적 개념을 제안하는 것으로 시작하여 나중에 지리학적인 경로를 따라 발전할 건축학적 "전제"에서 작업합니다. (55) > > I begin by proposing a geographic notion o f the haptic, working from an architectural “prem ise” that will develop later along a geopsychic path. (55) ![[Pasted image 20241018183721.png]] > The architect Bernard Tschumi’s theoretical project The Manhattan Transcripts (1981) offers a contemporary example of [[Sergei Eisenstein|Eisenstein]]’s way of thinking about motion in architecture. Proposing to outline the movements of the various individuals traversing an architectural set, Tschumi declares that “the effect is not unlike an Eisenstein film script.” (57) > "공간, 동선, 내러티브의 역동성을 포함하는 건축적 경험이 영화관과 산책로의 효과를 실제로 구현하는 방식이 바로 이것입니다." > > “This is how architectural experiences— which involve the dynamics of space, movement, and narrative— relate to and, in fact, embody the effect o f the cinema and its promenades.” (Bruno, 2018, p. 57) > "빛의 공간을 통과하는 이 통로는 영화와 건축 모두에서 중요한 문제입니다." > > “This passage through light spaces is an important issue for both cinema and architecture.” (Bruno, 2018, p. 58) > "이러한 교차점을 촉진하는 것과 관련하여 저는 아이젠슈타인의 입장을 우리 내부와 외부, 즉 창문과 회화적 프레임, 도시의 화면 사이를 이동하는 관점의 전환을 제안하는 비판적 경로의 출발점으로 삼습니다." > > “Concerned with fostering this intersection, I take Eisenstein’s position as the starting point of a critical path that proposes a shift in viewpoint as it travels from inside our and outside in: between the window, the painterly frame, and the screen of the city.” (Bruno, 2018, p. 60) > “[[Sergei Eisenstein|Eisenstein]] noted that, as in a film, in this view we see “a city . . . not only from vari ous points outside the city, but even from various streets, alleys, and squares! ”” (Bruno, 2018, p. 61) > “Architecture is neither static structure nor simply just built. Like all tangible artifacts, it is actually con structed— imaged— as it is manipulated, “handled” by users* hands.” (Bruno, 2018, p. 66) > "렘 쿨하스 [...] 시나리오 작가로 활동한 건축가 쿨하스는 건축과 영화에 대해 "한 활동과 다른 활동 사이에는 놀랍게도 차이가 거의 없다"고 말했습니다. . . . 각본가의 예술은 서스펜스와 일련의 사건을 구축하는 일련의 에피소드를 구상하는 것이라고 생각합니다. . . . 제 작업에서 가장 큰 부분은 몽타주, 즉 공간 몽타주입니다." > > “Rem Koolhaas [...] An architect who has worked as a screenwriter, Koolhaas has said of architecture and film that “there is surprisingly little difference between one activity and the other. . . . I think the art of the scriptwriter is to conceive sequences of episodes which build suspense and a chain of events. . . . The largest part of my work is montage . . . spatial montage.” (68) > 탐구할 수 있는 경로의 수는 영화 고고학이 19세기 사진 스펙터클의 출현과 관련이 있을 뿐만 아니라 그 이전에도 존재했음을 보여줍니다. 예를 들어 리사 카트라이트, 린다 윌리엄스, 메리 앤 도안 등이 보여주는 것처럼 움직이는 신체를 분석하는 과학적이고 의학적인 시선은 뮤브리지와 마레이를 비롯한 실험 현장에서 '필름 신체'의 근거와 그 모습을 형성하는 데 결정적인 역할을 했습니다 > > “The number of routes open for inquiry shows that film archaeology engages, but also precedes, the advent of nineteenth-century photographic spectacles. Thus, for example, as Lisa Cartwright, Linda Williams, Mary Ann Doane, and others show, the scientific, medical gaze that analyzed the body in motion shaped the very grounds of the “film body" and its appearance on the experimental scene that included Muybridge and Marey” (Bruno, 2018, p. 136) > 사회적 주체의 변천 과정에서 다른 문화 유적지와 관련되어 있는 영화 고고학은 인식론적 분야이자 다양한 노하우의 지리학, 즉 실제 탐험의 지형입니다. > > A site that relates to other cultural sites in the transformation of social subjects, the archaeology of cinema is an epistemological field, a varied geography of savoirs— an actual terrain of exploration. (136) > 조나단 크래리가 "관찰자의 기술"이라고 정의한 프리시네마의 역사는 다양한 지각적, 공간적 확장을 수반하기 때문입니다 > > If the history of precinema partakes of the field defined by Jonathan Crary as "techniques of the observer” it is because it involves an array of perceptual and spatial expansions (137) [@crary_techniques_1990, 499-526] > 영화의 선사시대에 대해 언급하면서 질 들뢰즈는 이렇게 말했습니다: "일련의 번역 수단(기차, 자동차, 비행기 등)과 동시에 일련의 표현 수단(도표, 사진, 영화)을 생각할 수 있다." 영화는 그 기원부터 번역의 움직임의 엔진으로 보입니다. > > As Gilles Deleuze, commenting on the prehistory of cinema, put it: “one might conceive of a series of means of translation (train, car, aeroplane . . .) and, in parallel, a series of means of expression (diagram, photo, cinema),” whereby the cinema, from its very origin, appears to be an engine of the movements of translation. (137) [@deleuze_cinema_1986, 4] “Every epoch dreams its successor” and leaves utopian traces behind. Walter Benjamin expresses this opinion, citing from Michelet’s “Avenir! Avenir!,” in “Fourier or the Arcades,” _Charles Baudelaire:_ _A Lyric Poet in the Era of High Capitalism_, trans. Harry Zohn, London: Verso, 1983, p. 159. "영화 언어처럼, 특히 이미지의 흐름을 강조하기 위해 연속성 편집을 채택할 때 시공간적 흐름의 느낌을 주는 연속적인 디자인이라는 착각이 들게 합니다." (Bruno, 2018, p. 138) 한 역사적 기록에 따르면, "구성이 너무 쉽게 흘러가서 우리는 서둘러 다음 dénouement대단원 에 도달한다"고 합니다 → See Jean-Louis Baudry, “The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema,” in Rosen, ed., _Narrative, Apparatus, Ideology_. [@bazin_what_2005-1, 9] > "*시네*마는 우리 시너들의 안식처인 시너리 유적과 관련이 있는데, 둘 다 '헤테로토피아'이기 때문입니다. "다른 공간"으로서, 그들은 다른 모든 공간, 궁극적으로는 상상할 수 있는 모든 공간을 지칭하는 일종의 공간인 개폐가 가능한 아크 투과 시스템을 형성합니다." > > “As a sire, the *cine*ma relates to the resting place of our cinerts— our cinerary remains— for they are both “heterotopias. As “other spaces,” they arc permeable systems of opening and closing, a type of space that refers to all other spaces and, ultimately, to every space imaginable.” (Bruno, 2018, p. 147) 예시: 가든, 묘지, heterotopia 이상 서식지 = 다양한 지리적 세계와 시간적 역사를 하나의 실제 장소에 나란히 배치할 수 있습니다. (147) 시간과 공간을 증식시킬 수 있을 뿐만 아니라 프레임을 정지시키고 움직임을 느리게 또는 빠르게 하는 것은 물론 기계적인 움직임으로 시간을 연장할 수 있는 영화의 언어에는 삶을 포착하려는 무한한 열망이 깃들어 있습니다. 영화의 언어에는 삶을 포착하고자 하는 무한한 갈망이 깃들어 있습니다. 이러한 갈망의 그림자는 시공간적 한계를 뛰어넘으려는, 즉 죽음의 유한성을 극복하려는 욕망입니다. “Film incarnates this ability [arrest time and halt motion] to “animate”; it is a machine that activates lifelike (e)motion.” (Bruno, 2018, p. 147) 패션의 기능 중 하나는 무기질에 성적인 매력을 부여하는 것입니다. 1900년에 출간된 지그문트 프로이트의 <꿈의 해석>을 통해 꿈의 세계가 등장했으며 그로 인해 영화의 탄생이 정신분석학의 탄생과 여러 면에서 일치한다는 사실을 우리는 너무나 잘 알고 있습니다. (152) 1900년 이전의 영화 고고학을 거슬러 올라가 보면 시각 문화와 감정 담론 사이의 이러한 관계를 확인할 수 있지만, 반전이 있습니다. 즉, 변형 이미지의 환타지가 정신분석과 영화, 정신분석 이론과 영화 이론을 연결하는 (꿈)작업을 위한 길을 닦고 지속시켰다는 것을 알 수 있습니다. 즉 1900년 이전에는 [[phantasmagoria]]의 이미지가 paved the way for 영화와 정신분석. 박물관의 원형 즉 건축적 원형인 cabinet of curiosity에서 lanern으로의 흐름이 protofilimic architectonics를 만들었다. 즉 판타즈마고리아가 내면을 외면의 움직임으로 이끌어냈다면 박물관적 건축적 형상은 액자에 담긴 스펙터클의 조립으로 내부와 외부의 문턱에서 형상을 드러냈다. ![[Museum_Wormiani_Historia_1655_Wellcome_L0000128.jpg]] > “영화 공간은 어윈 파노프스키가 말한 것처럼 "하나의 움직이지 않는 눈으로" 볼 수 있는 것처럼 묘사된 고전적인 통일된 중앙 원근법의 동질적인 공간도 아니며, 원근법을 문화적 시각, 즉 재현에 앞서 외부에 있는 눈과 연관시킵니다." > > “Film space is nor quite the homogeneous space o f classical unified central perspective, which has been pictured as if, existing in front o f the body, it could be seen “ with a single and immobile eye,” as Erwin Panofsky put it, relating perspectival to cultural views— an eye external and prior to the representation.” (Bruno, 2018, p. 178) [@panofsky_perspective_1991, 29] Panofsky, while connecting perspectival to cultural changes, recognized the mobile gaze of film in his “Style and Medium in the Motion Pictures,” _Bulletin of the Department of Art and Archaeology_, Princeton University, 1934, reprinted in Gerald Mast, Marshall Cohen, and Leo Braudy, eds., _Film Theory and Criticism_, New York: Oxford University Press, 1992. ### 챕터 8 #### 햅틱 [[haptic]]이론 아트와 필름 → 특히 haptic intersection in motion 영화는 예술 이론에서 공간성의 재구성과 함께 등장했으며, 특히 촉각 개념을 개발한 알로이스 리글 [[Alois Riegl]](1858-1905)이 가장 먼저 제안했습니다. 촉각에 대한 작업은 질감 texture과 tactile촉각의 문제를 중요하게 생각하는 미술사학자에 의해 이루어졌습니다. See Alois Riegl, _Problems of Style: Foundations for a History of Ornament (1893), trans. Evelyn Kain, Princeton: Princeton University Press, 1993; and Riegl, _Late Roman Art Industry (1901), trans. Rolf Winkes, Rome: Giorgio Bretschneider Editore, 1985. 이는 주로 데코레이션에 관한 것 history of ornament. 이러한 [[Alois Riegl|Riegl]]의 이론은 [[Walter Benjamin|Benjamin]]에게도 영향을 끼쳤고 이는 시네마틱 아트 form의 이론화로 이어졌다. > 그러나 벤야민은 리글의 이론에 반전을 가했습니다. 그는 리글이 이집트 예술을 통해 확립한 촉각과 시각의 분리, 더 나아가 촉각과 시각의 구분을 전복시켰고, 예술이 현대적 형태의 광학적 표현 방식으로 나아간다는 목적론적 시각에도 반대했습니다. 마가렛 아이버슨이 리글의 연구에 관한 책에서 쓴 것처럼, 벤야민에게 현대의 '촉각적' 지각 방식은 감각에 대한 도전을 수반합니다. . . . 벤야민은 리글의 이론에 대한 감상을 통해 현대의 지각을 시각이 아닌 촉각이나 촉각으로 전환하는 것을 막지 못했습니다." > > Benjamin, however, put a twist on Riegl’s theory: he subverted the separation of touch and vision and, by extension, the distinction between haptic and optic that Riegl had established by way of Egyptian art; he also objected to the teleological vision that saw art moving toward an optic mode o f representation in modern forms. As Margaret Iversen writes in her volume on Riegl’s work, for Benjamin, “the modern ‘tactile’ mode of perception involves a challenge to the senses. . . . Benjamin’s appreciation of Riegl’s theory did not prevent him from turning it upside down, that is by making modern perception tactile or haptic rather than optic.” (47) [[Noël Burch]]가 처음으로 필름의 공간적 착시에 도입함. 노엘 버치는 영화의 공간적 환영, 즉 믿을 수 있는 깊은 공간에 대한 접근을 설명하기 위한 방법으로 이 기법을 처음 사용했으며, 초기 영화의 표면이 점진적인 방식으로 성장하는 것을 보았습니다. (250) 이러한 [[Noël Burch|Burch]]의 접근은 [[Antonia Lant]]에게 비판당했는데 원 [[Alois Riegl|Riegl]]의 개념화와 counter로 달려가고 actually ends up defining the optical mode. [[@lant_haptical_1995]] 벤야민의 접근 방식을 인정하지만, 랜트는 벤야민의 관점(버치를 읽는 데 다른 관점을 제공할 수 있음)에서 작업하지 않고 햅틱 영화에 대한 다른 이해를 정교하게 설명합니다. 그녀는 이집트 예술과 초기 영화의 이집트마니아를 언급하며 리글에게 촉각은 **재현적 평면성과 평면성의 존재를 암시한다는 견해**를 제시합니다. - [[Gilles Deleuze|들뢰즈]]의 페인팅적관점과 비슷하다? 영화적 측면에서 평면성/심층의 양극성에 대한 가정을 강화하여 비시점적 공간의 평면을 기반으로 역사적으로 근거한 영화 이론적 모델을 개발한다. 초기 스크린을 그녀는 "utterly haptic"라고 말하는데 이 의미는 > 높이와 너비가 명확하게 구분된 표면으로, 깊이에 상관없이 내부를 시각적으로 암시하지 않습니다 > > a surface of clearly delimited height and width with no visual suggestion of an inside, of any depth [@lant_haptical_1995, 72] #### 햅틱과 시네마 그리고 건축적 site-seeing 하지만 이 글에선 좀더 벤자민의 리글에 대한 반전에서 접근 → it is the haptic that defines the modern impact o f the moving image. 이런 점에서 공간 환영의 해석에 대한 적용과는 별개로 버크의 햅틱 시네마 개념 사용을 재고해 보겠습니다. 그의 작업에는 그럼에도 불구하고 주목할 만한 이론화의 초기 요소가 있기 때문입니다. [[Noël Burch|Burch]]가 영화의 '움직이지 않는 항해'라고 부르는 맥락에서 재 해석하면, 햅틱은 '습관적'이라는 의미를 내포하고 있죠 영화 역시 습관 habit을 통해 촉각적으로 지각된다는 벤야민의 논리에 따라, 저는 영화의 촉각적 공간을 습관적 공간으로서 건축과 결합시켰습니다. > “Proceeding from Benjamin’s logic, whereby film— to the extent that it, too, is tactilely apperceived by way of habit— joins architecture as this form o f habi tation, I have conceived the haptic space of cinema as habitable space.” In this sense, I understand *habitation* (in which *habit* is inscribed) to be a component of a notion of the haptic, particularly if the haptic is placed in the realm of spatialiry and set in motion in an investigation of traveling cultures. (Bruno, 2018, p. 250) 현장을 보는 방식으로 인지 매핑에 대한 감각적인 방향을 제시하여 모바일, 감성 매핑을 위한 스페이셜 아키텍처를 만들었습니다. 영화는 움직이는 그림의 집으로서 우리가 살고 있는 집처럼 거주할 수 있습니다. 사실 '아키텍스처'는 생물의 지도, 즉 생명체의 영역을 디자인합니다. 그리고 그 개념을 바탕으로 이 역사를 순환시킵니다. 그리고 실제로 그렇게 하고 있습니다. (251) Etienne Bonnot de Condillac’s 1754 *Treatise on the Sensations*에서 > 촉각은 눈이 자기 너머를 볼 수 있도록 가르칩니다. 촉각은 "그 자체로 외부를 판단할 수 있는 유일한 감각"으로서, "우리는 움직임을 통해 만지는 법을 배우며 모든 부위에 퍼져 즐거움을 온몸으로 확장합니다." 이러한 움직임에 접근함으로써 촉각은 우리에게 지속의 경험도 열어줍니다. 따라서 촉각은 궁극적으로 역사적 공간의 배치를 매핑합니다. > > Touch teaches the eyes to see beyond themselves. It is “the only sense which of itself can judge of externality,” for we “learn to touch through movements — spreading over all parts, extending enjoyment to the whole body.” through access to this movement, touch also opens up for us the experience of duration. The haptic sense thus ultimately maps the deployment o f historical space. 콘딜락의 감각 지각 활성화에서 그는 인체의 무생물 시뮬라크르에 일련의 동작을 수행하여 시뮬레이션된 이미지로 인체를 조각했습니다. [...] 콘딜락의 방식대로라면, 영화관이라는 육체적 역학은 신체 복제품을 생산하고 이를 계속 작동시키는 것입니다. 아네트 미셸슨이 보여주듯, 시뮬라크라의 역사는 "미래의 전야"에 에디슨이 만든 안드로이드, 즉 콘딜락 동상의 원형이자 영화적 미래의 "전야"였던 Hadaly의 조명으로 프리시네마 영역에서 시작되었습니다. 영화는 그 역사를 통해 수많은 "피부 작업"을 창조해왔습니다 > "이 모든 것이 영화의 매혹적인 속성이며, 영화관의 감각 공간에서 동원되어 기술적 수단을 통해 우리의 감각적 인식과 공간 감각을 구현, 증강, 변형, 재창조합니다." > > “All these are the mesmerizing properties o f the cinema, and they are mobilized in the sensorium of the movie house to implement, augment, transform, and reinvent, by technological means, our sensory cognition and our sense of space.” (Bruno, 2018, p. 254) 나중에 시선 이론에서 지워졌지만, 비비안 소브첵의 영화 경험 현상학과 같이 구체화된 시각이 다시 등장하여 다음과 같이 쓰이고 있습니다.[[@sobchack_address_1992]] hysiognomic form o f contact with inferiority. 프랑스의 의사이자 영화 제작자이자 이론가였던 장 엡스타인 [[Jean Epstein]]은 생리학을 넘어 내면의 세계를 가시화하기 위해 필름 기계에 촉각적 시각을 구현하여 인간의 육체적 시각의 범위를 확장하는 보철적 능력을 주장했습니다. 비록 abused and criticised 이 개념은 남용되고 비판을 받았지만, 리글과 워링거의 촉각 개념에 대한 '자유로운 사용', 즉 유목 예술을 위한 촉각적 공간을 강력하게 주장하게 된 입장으로 인해 공간 이론화에서 여전히 급진적인 위치를 차지할 수 있습니다. > In this view, the map itself assumes haptic tones: T h e m ap d o es not reprod u ce an unconscious c losed in u pon itself; it constructs the unconscious. It fosters connections betw een fields, the rem oval o f blockage o f b od ies w ithou t organs on to a plan e o f consistency. It is itself a p art o f the rhizom e. The map is open and connectable in all o f its dim ensions; it is detachable, reversible, susceptible to constant modification. It can be tom , reversed, adapted to any kind o f mounting, reworked by an individual, group, or social formation. It can be drawn on a wall, conceived as a work of art, constructed as a political action or as a meditation. . . . A map has multiple entryways." ^[Benjamin, “A Berlin Chronicle,” in [[@benjamin_one-way_2016]], 314] ### 챕터9 기억은 버려진 옷입니다. 반복은 부패하기 쉬운 옷입니다. Søren Kierkegaard ### Related ```dataview LIST FROM [[@bruno_atlas_2018]] and -"Plans" and -"resources" ```