## Metadata: Title: Gilles Deleuze, Cinema Full Reference: Type: Author(s): [[Yeongsong Choi 1]] Zotero Link: [Gilles Deleuze, Cinema](zotero://select/items/@choi_gilles_2017) Index: [[Gilles Deleuze]] ### Related - [ ] #readingtask [[@deleuze_actual_2007|Gilles Deleuze (2017|Gilles Deleuze (2017) The Actual and the Virtual]]]] - [ ] [[Sergei Eisenstein|Eisenstein]] ### Summary: #### 들뢰즈와 베르그송 - 들뢰즈의 선언 - "스크린이 뇌다" - 이 명제가 들뢰즈가 영화론을 가동시키는 위상학 [[topology]]적 출발점이다. - 뇌가 스크린처럼 작동한다. - 영화감독들은 개념 대신 운동-이미지와 시간-이미지를 가지고 사유한다. - 들뢰즈의 두 가지 큰 축 - 앙리 [[Henri Bergson|베르그송]] [[Henri Bergson]] - 찰스 샌더스 퍼스 [[Charles Sanders Peirce]] - “영화의 위대한 작가들은…사상가들에 비견될 만하였다. 그들은 개념 대신 운동-이미지와 시간-이미지를 가지고 사유한다. ([[@deleuze_cinema_1986]], 8) - ==[[Henri Bergson]]은 철학사의 오랜 대립을 종식시켰다. 실재론과 관념론의 주장을 모두 거부하고 그 사이에서 우리에게 직접 주어진 이미지만 인정했다.== - [[Charles Sanders Peirce]]의 기호론은 들뢰즈에 의해 뇌에 반영되는 이미지뿐 아니라 스크린 위로 흘러가는 모든 이미지가 우리의 뇌에 출몰하는 기호가 된다. - 퍼스에 따르면 우주 전체가 하나의 기호계를 구성하며, 모든 것이 기호다. - *만약 실세계에서 구성되는 것이 object 라면 환상계에서 (imagery)에서 구성되는 것은 기호일까?* - 퍼스의 기호는 무수한 조합 가능성이다. - 들뢰즈와 3의 변증법 - 예시, 1단계 잠재성과 현실성의 대립 - 2단계 일의성에 따라 현실성과 잠재성이 다르지 않다는 사실을 강조 - 3단계 현실성의 층위를 잠재화하는 역설을 고민 (1단계의 대립을 해소) - 이 단계에서 탈영토화 혹은 탈 중심화 등의 개념을 도출 - 시네마 또한 세 개의 절로 이루어짐 - 1단계 운동과 정지의 대립 - 2단계 운동과 정지의 동일성 - 정지는 운동의 일시적 상태, 운동은 정지를 통해서 스스로를 규정 - 3단계 정지를 운동의 관점에서 재정립 - “진정한 곡예는…부동의 곡예다” ([[@deleuze_francis_2003]], 71) - “감각은 진동이다. 우리는 알이 바로 유기적으로 되기 이전에 이러한 상태에 있는 신체를 제시함을 안다. 알은 축들과 힘의 전달, 밀도의 점진적인 단계, 영역적 분할, 역학적 움직임, 역동적 경향들을 제시 하는데, 여기에 비하면 형태들이란 우발적이거나 보조적일 따름이다.” ([[@deleuze_francis_2003]], 58) [[202206151108]] - “Sensation is not qualitative and qualified, but has only an intensive reality, which no longer determines with itself representative elements, but allotropic variations. Sensation is vibration. We know that the egg reveals just this state of the body "before" organic representation: axes and vectors, gradients, zones, cinematic movements, and dynamic tendencies, in relation to which forms are contingent or accessory.” ([[@deleuze_francis_2003]] p. 45) - 프레임 대 플랑 Frame and Plan (샷) - 프레임이 닫혀 있는 ‘집합’ - 프레임의 다섯 가지 속성 - 프레임은 요소들의 조합, 포화인가 희박인가 - 내부의 좌표 선택에 따라 기하학인가 물리적인가 (구도와 화면 강조) - 수학적 힘이나 역학적 힘을 프레임 내용이 보여줌 - 앵글 - 외화면 diegesis - 플랑 열려 있는 ‘전체 - “집합의 프레이밍과 전체의 몽타주 사이에 존재하는 매개체라고 추상적으로 정의하게 된다.” ([[@deleuze_cinema_1986]], 42) - ==하지만 플랑의 존재는 어느정도 플랑이라는 전체성 완료성을 보여주지 않는가? 끊임없이 변화하는 것에 어떻게 플랑이 존재할 수 있지?== - ![[173C185A-D4B1-4A88-8D10-39104FCF3618.jpeg]] - 1단계 고정된 한개의 렌즈 - 2단계 여러 종류의 렌즈를 통한 여러 플랑들, 몽타주 - 3단계 움직이는 카메라와 여러 종류의 렌즈, [[movement-image]]의 시기의 시작 - 운동 대 순간 - ‘[[Henri Bergson|베르그송]]에 따르면 “실재적 운동은 한 사물의 이동이라기보다는 한 상태의 이동이다”([[@bergson_matter_1991]], 202) - 운동의 두 가지 구분 - 현실을 고정된 단면으로 둔 두 정지 지점 사이의 이동 - 매순간 움직이는 단면으로 구성된 현실 - “운동은 그것이 가로지른 공간과는 분명히 다르다….반면에 [진짜] 운동은 나누어지지 않거나 매번 나뉠 때마다 그 속성을 변화시켜야 한다.” ([[@deleuze_cinema_1986]], 9) - 운동 = duree - “‘순수한 원자들에 대하여 생각해 보면, 물질의 모든 부분들의 상호작용을 나타내는 그 원자들의 운동은 필연적으로 전체 안에서의 에너지의 수정, 간섭, 변화들을 표현한다. [[Henri Bergson|베르그송]]이 이동의 배후에서 발견하는 것은 진동, 발광이다. 우리의 오류는 운동하는 것이 특질들의 외부에 존재하는 불특정한 요소들이라고 믿는 것이다. 그러나 특질들조차도 이 요소들이라고 하는 것들의 운동과 동시에 변화하는 순수한 진동들이다.(『시네마 1』:22)” - [[Henri Bergson|베르그송]]에게 이러한 운동을 단면의 이어짐으로 만들어 낸 영화는 환영적 가짜 운동이다. - [[Henri Bergson|베르그송]]은 인간의 자연적 지각과 영화적지각이 둘다 ‘오류’에 기초한 동일한 것으로 보았다. - ‘우리 일상적 인식의 작동 방식은 영화적 본성을 가진다.’ ([[@bergson_matter_1991]]) - 카메라 지각이 인간의 자연적 지각보다 못하 바로 이 부분에서 그는 [[phenomenology|현상학]]과 입장을 달리한다. - ==들뢰즈와 [[Walter Benjamin]]은 카메라가 눈의 정박성을 뛰어넘었기 때문에 인간의 자연적(선택적) 지각을 능가하는 것으로 본다.== - 들뢰즈와 베르그송의 차이는 필름으로 보느냐 시네마로 보느냐에 차이에 있으며, 들뢰즈에게 시네마는 운동-이미지 자체를 가리킨다. ==Cinematic appratus 전체가 만들어 내는 사건이나 형상이 바로 시네마다.== [[Gilles Deleuze]] #### 몽타주 - 몽타주의 네가지 분류 - 미국식 - 유기적 몽타주 - 러시아식 - 변증법적 몽타주 - 프랑스 - 양적 몽타주 - 독일 - 강도적 몽타주 - 간격에 의해 구분되는 미국식(유기적)과 러시아(차이)식, 숭고에 의해 구분되는 프랑스(수학적 크기)와 독일(역학적 힘)식 몽타주. - ==하지만 [[Sergei Eisenstein|에이젠슈테인]]의 경우 간격과 숭고를 동시에 말하지 않는가? 그가 꼭 러시아식의 몽타주에 집착했다고는 생각되지 않는데== - 몽타주는 운동-이미지 (플랑)와 운동-이미지(플랑)의 관계에 의해 결정”된다. ([[@deleuze_cinema_1986]], 62) - 간격과 숭고 - 간격 - “플랑과 플랑 사이” - 영화의 집합적 통일성을 위해 봉사하는 유기적 간격 - 집합적 통일성을 와해시키면서 전체성으로 나아가는 간격 - [[Dziga Vertov]]가 이 맥락안에 독특한 지위를 가진다. - “베르토프에게 운동의 간격이란 지각, 바라봄, 눈 따위이다. 단 누은 사람이 가진 지나치게 부동적인 눈이 아닌 카메라의 눈, 즉 물질 안에 있는 눈이다.” ([[@deleuze_cinema_1986]], 79) - 운동의 작용/반작용의 반복 속에서 차이가 새로운 변화를 만든다. - ‘[[D. W. Griffith|그리피스]]가 ‘간격 대 전체’에서 전체에 방점을 찍었다면, [[Sergei Eisenstein|Eisenstein]]은 간격을 강조하고 있다. 이를 가장 잘 드러내는 것이 충돌의 몽타주다. ==“충돌은 이미지들 내에서 운동이 소통하는 형식 그 자체”이기 때문이다 again, shock of images depending on all their components; the shock is the very form of communication of movement in images.== ([[@deleuze_cinema_1989]], 157)’ ^254cb1 - the intellectual process' itself, or that which, under the shock, thinks the shock. Whether it is visual or of sound, the image already has harmonics which accompany the perceived dominant image, and enter in their own ways into suprasensory relations. ([[@deleuze_cinema_1989]], 158) - 몽타주에서 [[close-up|클로즈업]]은 파토스의 압축이자 폭발이다. 에이젠슈테인에게 [[close-up|클로즈업]]은 세포이자 간격 그 자체다. - 숭고(sublime) - 간격이 가변적 현재라면 숭고는 열려 있는 전체다. - [[Immanuel Kant|칸트]]에 의하면 크기를 지성이 종합하지 못해 나를 압도하는 것이 수학적 숭고다. - 지성이 종합하지 못할 정도로 압도하는 질적 힘이 역학적 숭고다. (‘[[Immanuel Kant|Kant]], 1781/ 2006:397∼410’ ) - 들뢰즈는 양적 몽타주의 절대적 영역을 화가 [[References/Authors/Robert Delaunay]]의 색채주의와 같은 것으로 본다. - ‘끊임없는 기계적 순환은 빛이 되고, 그 빛의 형태는 타자가 아니라 오직 자기운동에 의해서 결정된다. 이것은 간격의 도약을 통해 절대의 순간, 즉 물질이 정신으로 바뀌는 순간을 보여 준다.’ - 간격으로서의 시간과 전체로서의 시간을 동시에 보여주는 동시주의(simultaneousm) - 강도적 몽타주는 스크린 위에서 드러나는 빛의 강도를 다루고 있다. - 괴테[[Johann Wolfgang von Goethe]]의 색채론 #### [[movement-image]] - 운동-이미지는 운동=이미지, 베르그송이 말하는 지속(duree) 또는 물질의 떨림을 가리킨다. - 이미자=운동=물질 (최영송, 2014:254) - ‘잠재성의 층위에 있던 운동-이미지는 인간에 의해 의미를 가지면서(현실화하면서) 감각-운동 도식에 포착된 이미지들로 제한된 ‘하위’의 세 가지 이미지로 분화된다(지각-이미지, [[affection-image|감정-이미지]], 행동-이미지).’ - ![[73F4D4CF-B335-49B7-9691-AC27A9AA91E3.jpeg]] - 지각-이미지: 외부의 이미지들이 인간의 신경판에 몰려들어 그것을 알아채는 ‘행위’ - 감각: 지각을 통해 아려진 ‘내용’ - 감각들 가운데 선택된 지각 = 지각-이미지 - percepts(지각들)을 걸러내는 지각 작용(perception) = 스크린 - 지각은 다시 눈에 포착하는 시점에서 - 고체적 지각 - 인간중심적 지각 - 현실성의 층위에 있는 운동-이미지 - 액체적 지각 - 인간중심적 지각을 해체하는 물 이미지 - “‘인간적인 것 이상의 지각, 그리고 대상, 조건, 환경을 위해 견고함을 갖지 않는 지각이 그런 다른 상태의 지각”이다(『시네마 1』:154) - 퍼스의 명제기호(dicisigne)와 낱말기호(reume)를 대응해 - 액체 낱말기호(reume)라는 단어를 만듬 - 기체적 지각 - - [[affection-image|감정-이미지]]: 신경판에 붙은 머뭇거리고 떨리는 감정들 - 즉각적 반작용 행동에 틈이 감정 - 영화-이미지 자체가 하나의 간격, 영화라는 미디어 자체가 인간 문명에 간격을 만들어 냈다. - 기본적으로 [[close-up|클로즈업]] - ![[F17A1962-76B5-4AA2-A4BB-8AB341AEFCFA.jpeg]] - [x] #readingtask 임의의 공간에 노출된 특질-힘 ✅ 2023-08-30 - 임의적 공간의 등장은 행동-이미지에 속하는 경로적 공간(espaces hodologique)의 붕괴에서 찾을 수 있다. - 행동-이미지 - 지각이나 감정이라는 작용에 따른 반작용적 행위 - 충동-이미지 -> 행동-이미지 - 충동-이미지는 행동으로 이어지는 못하는 [[affection-image|감정-이미지]]의 변종 - 충동-이미지는 원초적 충동의 세계, 인간-짐승이 사는 곳 - 예시 [[Erich von Stroheim]], [[Luis Bunuel]], [[김기덕]] - 행동-이미지는 내러티브 중심적인 할리우드 영화를 대표한다. - 상황이 인물을 중심에 두고 만곡한다. - 상황과 인물은 함께 포괄적 전체를 구성한다. - 행동-이미지는 두 개의 축, 두 개의 기호를 가진다. - 공기호(sunsigne) 포괄적 전체라는 유기적 측면 - 분할해야 개체로 존재할 수 있는 분할개체(dividuel) - ![[A36588E9-000A-4E16-B813-C94F972119BE.jpeg]] - S 상황에서 A 인물(들)의 충돌 결투로 인해 S’상황으로 마무리 - 후반부에 나오는 3가지 하위 이미지들의 변종 - 충동-이미지: 감정과 행동 사이에 - 성찰-이미지: 행위과 관계 사이에 - 관계-이미지: 다른 이미지들 사이의 법칙을 정립하는 퍼스의 삼차성 #### [[time-image]] - 운동 이미지와 다르게 시간-이미지는 시청각 기호가 ‘순수’하게 그 자체를 위해 등장한다. - 감각-운동 도식을 벗어남 -> 탈인간중심 - #questions 하지만 탈인간이라고 해도 그것은 오히려 인간의 안으로 더 들어가는 것은 아닌가? 묘사하는 것은 인간 자체이고 탈인간이 되기에 인간의 신체가 주는 한계가 매우 크지 않은가? 혹은 여기서 인간이라함은 인간 신체내의 동물적 감각인 것일까? - [[David Rodowick]]은 두개의 이미지의 ‘내재성의 평면’이 서로 다르다는 점에서 구별된다고 주장한다. ([[@rodowick_gilles_1997]], 13(?)) - “운동-이미지는 역사에 대한 헤겔적이고 변증법적인 개념에 따라 전개 되는 반면, 시간-이미지는 니체적이며 계보학적이다.”(12) - 시간-이미지에서 인물들은 의미 없는 시간을 관찰하며 보낸다. - 이러한 현실을 바꾸는 것이 아닌 관찰하는 영화를 “견자의 영화cinema de voyant)라고부른다. ([[@deleuze_cinema_1989]], 13) #### 직접적 시간-이미지 - 들뢰즈 차이철학은 “실재성=현실성+잠재성” - The Real=the actual+the virtual - 사막=군데군데 서있는 바위+모래 알갱이 - 즉 현재 말하는 가상화는 잠재성이 현실화(바위나 모래폭풍같이이하지 않고 직접적인 이미지로 ‘현시’하는 것 - ![[46DB1D58-11AB-4109-8570-2FDAB5A2E177.jpeg]] - 들뢰즈의 삼항 관계는 개체화(individuation)이라는 제삼항에 의해 현실성과 잠재성이 역동적으로 상호작용하는 것을 가리킨다. - 실재성 - 차이의 이데아(차이의 실재성) - ‘차이’와 차이짓는 ‘반복’으로 이루어져 있다. - [[@deleuze_difference_1994]]가 시네마 책으로 이어짐 - 잠재적인 것은 충만한 실재성을 소유한다. (440-450) - 현실성 - 가시적으로 현실화한 잠재성 - “혼돈은 섬들이 박혀 있는 바탕의 대양. 혼돈이 바다 위의 군도인 것이 아니라, 언어가 잡음 위의 섬이다.” (Serres, 1977/1999:117) - 실재성은 현실성과 잠재성의 운동하는 ‘하나’ - 이 과정을 매개하는 제삼항이 개체화 - 잠재성-개체화-현실성 = 이념(이데아)-강도-재현 - ![[EEAAEF13-8E12-4698-9070-1396CB866EAB.jpeg]] - 현재의 첨점(peak of present)와 잠재성의 층들(sheets of past)가 조우하는 지점에 대한 서술 = 대부분의 [[time-image]] - 과거의 시트들 속으로 들어가 시트의 관계를 통한 [[time-image]] - 개인의 차원을 벗어나 사회적 기억, 공동체적 기억으로 확대함 - [[Alain Resnais]]가 대표적 - 과거 자료화면을 많이 사용 - 현재의 첨점들의 충접으로 향하는 [[time-image]] - 첨점들의 동시성 = 가장 강력한 시간 이미지 - [[Alain Robbe-Grillet]]가 가장 대표적 - 그의 영화에서 보이는 실수 - 현재의 첨점 - 두 방향으로 갈라짐 - 현재의 첨점에서 과거의 시트들을 불러오는 이미지 - 역원뿔 속에서 기억과 관련된 이미지 - 스크린-뇌는 현재의 첨점에 서서 현실의 평면 위에서 돌아 다니거나 [[movement-image]] 과거의 시트들을 끌어당긴다 [[time-image]] - [[time-image]] - 양상들(aspects) - 역원뿔의 시트들이 자리한 지대와 지층의 양상이 주도하는 시간-이미지 - 악센트(accents) - 평면 위의 흐름을 바꾸는 특이점과 과점을 보여주는 시간-이미지 - 복수적인 우주론 - 시간 이미지로 가는 두개지 재인(reconnaissance) - 자동적(습관적) 재인 - 주의 깊은 재인 ### Notes: ##LiteratureNotes