# Gilles Deleuze (1995) *Letter to Serge Daney: Optimism, Pessimism, and Travel*. : Columbia University Press. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Letter to Serge Daney: Optimism, Pessimism, and Travel > Author(s): [[Gilles Deleuze]] > Year:: 1995 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: deleuze_letter_1995 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Letter to Serge Daney: Optimism, Pessimism, and Travel](zotero://select/items/@deleuze_letter_1995) > ReviewedDate:: [[2024-04-05]] ## Citation ```latex [@deleuze_letter_1995] ``` ## Summary ## Annotation > 조형 예술의 저명한 초기 분석가인 리글은 예술의 세 가지 경향을 자연의 미화, 자연의 정신화, 자연과의 경쟁으로 구분했습니다(그는 '미화', '정신화', '경쟁'을 역사적으로나 논리적으로 근본적인 요소로 삼았습니다). > > “ln eminent earlier analyst of the plastic arts, [[Alois Riegl|Riegl]], distinguished three tendencies in art: the beautifi­cation of Nature, the spiritualization of Nature, and competition with Nature (and he took "beautification," "spiritualization," and "compe­tition" as historically and logically fundamental factors).” (Deleuze, 1995, p. 1) [[Serge Daney]]는 시네마는 자연사가 아닌 전쟁에 의해서 죽었다고 말했다. 이에 대해 들뢰즈는 > "세계의 백과사전([[세르게이 아이젠슈타인|에이젠]]에서 확장됨, 아이젠슈타인 박사의 내각), 자연의 미화, 벤야민의 표현에 따르면 '예술'로서의 정치는 순수한 공포가 되어버렸다. 유기적 전체는 단순히 전체주의였고, 권위주의적 권력은 더 이상 오뜨와르나 르네튀르 엔 씬의 상징이 아니라 칼리가리와 마부세의 구체화("연출이라는 오래된 사업은 다시는 순진한 사업이 될 수 없을 것"이라고 말했죠)였습니다. > > “The encyclopedia of the world ([[Sergei Eisenstein|에이젠]]에서 확장됨, Cabinet of Doctor Eisenstein), the beautification of Nature, politics as "art" in Benjamin's phrase, had becom pure horror. The organic whole was simply totalitarianism, and authoritarian power was no longer the sign of an auteur or rnetteur en scene but the materialization of Caligari and Mabuse ("the old business of directing," you said, "would never again be an innocent business").” (Deleuze, 1995, p. 1) 그리고 만약 시네마가 전쟁후에 재생했다면 그것은 based on new principles, a new function of the image, a new "politics" a new artistic finality. > “After the war, then, a second function of the image was expressed by an altogether new question: what is there to see on the surface of the image? "No longer what there is to see behind it, but whether I can bring myself to look at what I can't help seeing—which unfolds on a single plane." (Deleuze, 1995, p. 69) > 몽타주는 유명한 '시퀀스 샷'뿐만 아니라 새로운 형태의 구도와 조합에 자리를 내주며 부차적인 것이 되었습니다. 깊이는 '기만적'이라는 비난을 받았고, 이미지는 '깊이 없는 표면'의 평면성 또는 해양학자의 얕은 수심과 같은 약간의 깊이를 갖게 되었습니다(예를 들어, 이 새로운 영화의 거장 중 한 명인 웰즈에서는 모든 것을 한 눈에 보여 주고 기존의 깊이를 없애는 심도와는 모순이 없습니다) > > Montage became secondary, giving way not only to the famous "sequence shot," but to new forms of composition and combination. Depth was condemned as "deceptive," and the image took on the flatness of a "surface, without depth," or a slight depth rather like the oceanographer's shallows (and there's no contradiction between this and depth of field, in Welles for example, one of the masters of this new cinema, who shows everything in one vast glimpse and does away with the old kind of depth) (70). 다 바뀜 그리고 새로운 기능은 encyclopedia of the world ([[Sergei Eisenstein|에이젠]]의)가 아니라 pedagogy of perception이 되었다. > 더 이상 자연을 아름답게 표현하는 것이 아니라 가장 강렬한 방식으로 자연을 *영성화*하는 환상적인 영화입니다. 마음의 눈으로 보기 전에는 그 안에 무엇이 있는지, 표면의 모습조차 볼 수 없는데 어떻게 이미지 뒤에 무엇이 있는지(또는 그 뒤에 무엇이 있는지...) 궁금해할 수 있을까요? > > a visionary cinema that no longer sets out in any sense to beautify nature but *spiritualizes* it in the most intense way. How can we wonder what there is to see behind an image ( or follow ing on from it ... ), when we can't even see what's in it or on the surface until we look with our mind's eye? [@deleuze_letter_1995, 70] 위의 문장이 [[@deleuze_brain_1998]]의 spiritualisation과 연결된다. > “by analyzing the eye and ear of a jeal­ous man as a "poetics" registering everything evanescent, everything that might disappear, a woman on the desert island in particular ...” (Deleuze, 1995, p. 70) 들뢰즈가 보기에 [[Serge Daney|Daney]]는 전쟁후에 pessimism으로 선회한 많은 감독들과 다른게 optimism을 유지했고 시네마와 thought을 연결한 첫번째 generation과 연결된다. > 당신은 여전히 영화와 사유 사이의 근본적인 연결고리를 찾고 있으며, 영화 비평을 여전히 시적이고 미적인 활동으로 보고 있습니다(동시대 많은 사람들이 비평의 진지함을 보존하기 위해 언어, 언어적 형식주의로 전환할 필요성을 느낀 반면). > > You're still look­ ing for a fundamenta llink between cinema and thought, and you still see film criticism as a poetic and aesthetic activity (while many of our contemporaries have felt the need to turn to language, to a linguistic formalism, in order to preserve the seriousness of criticism). (70) 그럼에도 다른 종류의 낙관주의 인데 이는 세번째 period. 즉 집단적 사고를 통한 낙관주의 (What there is to see behind the image) → 전쟁에 의한 비관주의 (how we can see the image itself (on the screen)) → 그리고 무력함에 맞서기 위한 낙관주의 (but the mourning is now endless and the provocation is pointless,) > 그러나 당신은 어떤 비판적 낙관주의를 구해냈습니다. 당신에게 영화는 승리의 집단적 사고가 아니라, 대부분의 영화적 활동의 무가치함에 맞서기 위해 죽음에서 돌아와 '무력함' 속에서만 파악되고 유지될 수 있는 위태롭고 단일한 사고와 연결되어 있습니다. > > But you've managed to salvage a certain critical optimism: cinema for you remains linked, not to a triumphant collective thought, but to a precarious, singular thought that can be grasped and sustained only in its "powerlessness," as it returns from the dead to confront the worthlessness of most cinematic activity. (71) > 다시 한 번, 영화는 자연적인 죽음에 직면하지 않았습니다. 영화는 새로운 탐험과 창조의 시작 단계에 있었습니다. 그러나 이번의 위협은 항상 다른 이미지를 배경으로 삼는 이미지와 '자연과 경쟁 (이 지점부터 이제 텔레비전 그리고 테크놀로지에 대한 추앙)'하는 지점에 도달한 예술이 아니라, 모든 이미지가 비자연과 접촉하는 나의 텅 빈 시선, 이미지와 접촉하고 이미지 속으로 들어가는 특권적인 관객의 단일 이미지를 제시하는 방식에서 오는 것이었습니다. (72) > > Once again, cinema faced no natural death: it was at the very beginning of its ne\v explorations and creations. But the threat this time wouldcome, not from an image always having another image as its background, and art reaching the point of "competing with Nature," but from the way all images present the single image of my vacant gaze contacting a non-Nature, a privileged spectator allowed into the wings, in contact with the image, entering into the image. (72) 그리고 텔레비전에 의해 또다시 야기된 죽음, 이 battle 에 > 그러나 이것은 당신이 제안했듯이 코폴라가 영화에서 모든 주저와 모호함을 가지고 시도했지만 그럼에도 불구하고 실제로 무언가를 위해 싸우는 것이 아닙니까? 그리고 당신은 그것을 통제하거나 대체하려는 바로 그 시스템에 기대어 돌아서려고하는 긴장되고 경련적인 형태의 시네 마에 *매너리즘* 이라는 적절한 이름을 부여합니다 (75). > > But isn't this, as you suggest, what Coppola has in his turn attempted to do in cinema, with all his hesitations and ambiguities, but really fighting for something nonetheless? And you give the apt name of *mannerism* to the tense, convulsive form of cine­ma that leans, as it tries to turn round, on the very system that seeks to control or replace it. ### Related ```dataview LIST FROM [[@deleuze_letter_1995]] and -"Plans" and -"resources" ```