# Mary Ann Doane (2009). *The Location of the Image: Cinematic Projection and Scale in Modernity*. Ostfildern: Hatje Cantz. > [!INFO] > Type:: [[chapter]] > Title:: The Location of the Image: Cinematic Projection and Scale in Modernity > Author(s): [[Mary Ann Doane]] > Year:: 2009 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: douglas_location_2009 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: The Location of the Image: Cinematic Projection and Scale in Modernity](zotero://select/items/@douglas_location_2009) > ReviewedDate:: [[2023-05-19]] ## Citation ```latex [@douglas_location_2009] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@douglas_location_2009]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - ## Annotation 시네마 이미지는 projected, 그리고 또한 stored. - 즉 이 글은 두가지 방향으로 시네마 이미지를 분석하는 데 하나는 legibility와 geography (archive) - it’s an issue of visibility and legibility - second, of geography of the location of the archive. 아카이브란 관점은 19세기와 20세기에 걸쳐서 mass media에 의해 그 medium과 materiality 의 개념으로 도전받았는데 in what has been described as our “**post-medium**” era. 이는 19세기 violation of the principle of scarcity Processes of archivasation were accelerated and intensified 전통적으로 아카이브는 물질의 형체 안에서 역사적/아카이브적 impulse 모든 것을 retrieve하자는 충동과 연관되었다. - always been an object—a text, a painting, a print, an artefact, a tool—something tangible, some thing consistent with the idea of storage in a location (a library, a museum, a filing cabinet, and archive). (151) - The aim of this historiographic/archival impulse is to retrieve everything possible, driven by a temporal imperative (before it is “too late”) (151) - This is the sense in which for [[Jacques Derrida]], the archival—destructiveness, the death drive—always haunts and shapes archival desire. 데리다가 이야기 했듯 이것은 죽음에 대한 무너짐에 대한 충동이었으며 [[@derrida_archive_1996]], 이는 protection against time and its inevitable entropy and corruption. 그리고 시네마가 소개되면서 이는 시간의 보존이란 task가 되었다. 디지털 미디어 technologies of mechanical and electronic reproduction 은 사진부터 디지털 미디어로 asymptotically toward immateriality generating images through light and electricity. 그녀는 셀룰로이드 캔 만으로는 이제 더이상 영화 (movie) 를 정의할 수 없다고 주장한다. 결국 이미지는 projected 된다. 그것은 projecting of an image, 그리고 이 때문에 이미지의 location에 대한 질문을 더 복잡하게 만든다. > ==The screen intercepts a beam of light==, but the perception of the moving image tokes place somewhere between the projector and screen, and the temporary. ephemeral nature of that image is reaffirmed by its continual movement and change. (152) > 스크린은 빛의 광선을 가로채지만, 움직이는 이미지에 대한 인식은 프로젝터와 스크린 사이 어딘가에서 이루어지며, 그 이미지의 일시적이고 일시적인 특성은 지속적인 움직임과 변화로 인해 재확인됩니다. 19세기에 시간과 movement에 대한 강박은 optical toys의 온갖 종류를 통해서 나타났다. 예시, phenakistoscope, praxinoscope, zoetrope ![[Phenakistoscope_3g07690u.jpg|150]]![[praxinoscopio-800x800.jpg|150]]![[zoetrope.png|150]] 실제로 빛줄기의 비물질적 산물인 영화는 광학 장난감, 즉 미니어처, 만질 수 있고 조작할 수 있으며 불투명한 이미지에 의해 지배당하고 있다고 할 수 있다. 그녀가 말하는 가장 흥미로운 주장은 "모두 손과 눈의 협응, 바퀴를 돌리거나 장치를 통해 일련의 이미지를 미끄러뜨리는 것, 슬라이드, 이미지 스트립 또는 바퀴의 변경이 필요했습니다."라는 것이다. 또한 “an image that was quite tangible,” (Doane, 2009, p. 3) > “all required the coordination of hand and eye,” (Doane, 2009, p. 153) 하지만 이미지를 보는 행위 자체는 [[Jonathan Crary]]의 주장처럼 지각과 관계되고 immaterial, abstract, and manipulation and deception. > “The toys could not work without this fundomenial dependence upon an evanescent, intangible image.” (Doane, 2009, p. 153) 그리고 tangibility of the apparatus는 이러한 비물질적인 지각에 operated as a form of resistance to this abstraction. 19세기의 이미지에 대한 물질성과 persistence of vision는 왜 그렇게 확고하게 자리 잡았으며 19세기에 어떤 기능을 했을까 하는 의문이 남는다. 대답은 적어도 부분적으로는 자본주의와 관련된 추상화의 가속화에 대한 부정과 이미지의 물질성, 즉 그 촉각성, 구체성에 대한 개념에 집착하는 것과 관련이 있습니다. 눈의 망막에 이미지를 위치시키는 광학 장난감의 효과, 즉 시각의 지속성을 설명하는 것으로 알려진 이론은 이미지가 아무데도 존재하지 않는 것이 아니라고 주장했다 (반대로, 실제로 구체화되어 있습니다). (154) [[Dominique Païni]] 의 경우 빛으로 만들어지는 이미지 projection은, 순수한 빛으로서의 이미지는 역사적으로 매우 알려지지 않았던 역사 즉, physics of gemetry, of optic, of psychology of pictorial representation, of show business (spectavle) 의 역사 안에서 일어났다고 주장한다. ([[@paini_should_2004]], 24) (154-5) 예술-역사적인 perspective으로는 이미지는 두가지 방식으로 produced된다. - through its attachment to a **material support** (he is thinking here of painting, frescos, and the like, but one could also add optical toys) - and through the interception of **a beam of light** by a surface (the screen), which is totally foreign to the image. - “dependent on the light that traverses the transparent veil of its support […] In this ‘other’ history, light no longer encounters on image, nor bathes it, nor illuminates it. Light penetrates it at first, then transports it, duplicates it in demoterializing it, sometimes temporolizing and sublimating it […] since the projection of an image mixes in a single composite the image and the light necessary for its exhibition, ==it associates representing and *exhibiting*==. Vision equals light and light is identified with the sense of sight.” ([[@paini_should_2004]], 24-7) - 지지대의 투명한 베일을 통과하는 빛에 의존한다 [...] 이 '다른' 역사에서 빛은 더 이상 이미지와 마주치지도 않고, 이미지를 목욕시키지도 않으며, 조명을 비추지도 않는다. 빛은 처음에는 그것을 관통하고, 그 다음에는 그것을 운반하고, 그것을 복제하여 비물질화하며, 때로는 그것을 시간화하고 승화시킨다 [...] 이미지의 투사는 이미지와 전시에 필요한 빛을 하나의 합성물에 혼합하기 때문에 재현과 전시를 연관시킨다. 시각은 빛과 같고 빛은 시각 감각과 동일시된다. - It magnifies the image, ==whose scale is no longer dominated by the scale of a body but by that of an architecture==, of the abstract authority of spectacle and a collective, public life. **[[Laszlo Moholy-Nagy]]** 의 경우도 빛을 사진과 필름의 medium으로 중시했다. 빛은 더 이상 새로운 물질로서 비물질화되는 것이거나 더 물질적으로 보이는 다른 대상에 대한 접근을 용이하게 하는 새로운 물질이 아니었다. 그의 사진 모드 실험은 빛이 표현의 agent and mold of the representation로 이야기한다. 예시 영화: Ein Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau (A play of light in black, white and grey) (1930) 그의 이론적 글쓰기가 급직적인 지점은 그가 미래를 꿈꾸는 방식이었다. - “attach the greatest importance to kinetic, projected composition, probably even with interpenetrating beams and masses of light floating freely in the room without a direct plane of projection; the instruments will continually be improved so that it will be able to embrace far larger fields of tension ….” ([[@moholy-nagy_painting_1987]], 26). - 직접 투사면 없이 실내에 자유롭게 떠다니는 빛의 덩어리와 상호 침투하는 광선이 있는 경우에도 동역학적, 투사된 구성에 가장 큰 중요성을 부여합니다. 이 도구는 훨씬 더 큰 긴장의 장을 수용할 수 있도록 지속적으로 개선될 것입니다. - Moholy-Nagy also imagined a projection plane divided into different obliquely positioned planes and a projection screen ==in the shape of a sphere== (or a segment of a sphere), instead of the traditional flat, rectangular screen. In this construct, ==more than one film could be projected simultaneously==, and, most intriguingly, these films would not be projected onto a fixed location of the screen, ==but the process of projection itself would be mobile==, freed from the rigidity of convention. - László Moholy-Nagy, *Painting, Photography, Film* (Cambridge, Mass: MIT Press, 1987), 41. - Rather than treating projected light as the mere carrier of the image, the film transforms that beam into on object, so much so that the viewer experiences on irresistible compulsion to reach out and touch it, a gesture leading only to disappointment. [[E. H. Gombrich]] 의 경우는 Conditions of Illusion이란 글에서 일루전이 완전, 완성될 수 없듯이 "there must be some sort of gap, absence, or lock to enable the most important spectotorial activity, which he labels "projection." [[@gombrich_art_2000]] → 관객이 close the gap or incompletion Very early in the history of film theory [[Jean Mitry]] 는 시네마틱 공간을 상자로 개념화함. Segmented into planes determined by distance and focus in relation to a human body (the French term for shot is *plan*). (미트리는 칸트에서 영향을 받아 툴이 사람의 행위를 forming 한다는 생각이 강함) 각 판들은 인간의 신체에 의해 거리와 focus로 구성된다. - 이 때 이 신체는 관객이 카메라의 위치에 놓여져 있는 한 케릭터의 신체를 가리킨다. - the focus. distance, and plane that define the shot ore constituted as a reference to his or her body. 샷을 정의하는 초점, 거리, 평면은 관객의 신체에 대한 참조로 신체에 의해 구성된다. - For Mitry, then , ==scale becomes the primary measure of the cinema’s ability to penetrate and organize space==, through close-ups, medium shots, and long shots (which ore ultimately entirely arbitrary as distinctions) - 다시말해 그가 보기에 시각적 관측은 인간의 신체를 reference point로 가진다. - 그는 팔꿈치(큐빗), 손가락(숫자), 엄지손가락(인치), 발, 속도 등 측정 단위를 인체의 일부와 연관시키는 오랜 전통을 인용하여 인체를 기준점으로 삼아 시각적으로 측정했다. 초기 시네마의 경우 클로즈업에 대한 거부가 있었는데 이는 인간의 신체 스케일을 거대하게 만드는 것이 매력적이면서도 불쾌했기 때문이었다. - absorption과 inhabitation라는 개념, 이미지에 통합되거나 이미지에 매료되는 것에 대한 매력, 점점 더 이해할 수없는 소셜 네트워크에 대한 개인의 관계에 대한 불확실성과 불안의 증상에 대해 [[Fredric Jameson]]은 cognitive mapping, 인지 매핑의 문제로 설득력있게 묘사 한 결핍, "생생한 경험과 구조 사이의 모순이 커지는 것을 다룰 수 없음"이라고 설명했다. " ([[@jameson_cognitive_1988]], 349) [[Jonathan Crary]]가 묘사한, 파노라마 극장에서 관객들은 자주 이미지가 얼마나 멀리 있는지 알기 위해서 동전을 던졌다고 묘사한다. 이러한 파노라마처럼 intensively 시네마는 confusion을 만들어낸다. "a confusion about the location of the image, abstracting location itself" (164) > “The virtuality of the image indicates not a question about its substance or materiality, but on undecidability as to where it is.” (Doane, 2009, p. 164) > “The works of an [[expanded cinema]] or a "porocinema" are, in a sense, anti-projection [even McCall's Line Describing o Cone] to the extent that projection implies as one of its effects the mapping of a three-dimensional space onto a two-dimensional plane.” (Doane, 2009, p. 164) > 확장된 영화 또는 '포로시네마'의 작품은 프로젝션이 3차원 공간을 2차원 평면에 매핑하는 것을 그 효과 중 하나로 내포한다는 점에서 어떤 의미에서는 반(反)프로젝션[맥콜의 <원뿔을 묘사하는 선>도 마찬가지]이다. 그녀가 보기에 시네마는 초기 발전과 더불어 신체와 분리되었고 그에 따른 confusion을 intensified 했다. Jonathan Crary가 묘사한, 파노라마 극장에서 관객들은 자주 이미지가 얼마나 멀리 있는지 알기 위해서 동전을 던졌다고 묘사한다. 이러한 파노라마처럼 intensively 시네마는 confusion을 만들어낸다. "a confusion about the location of the image, abstracting location itself" (164) 프로젝션의 원 의미인 입체적 이미지를 평면위에 투영하는 것에 따른다면 “The works of an [[expanded cinema]] or a "porocinema" are, in a sense, anti-projection [even McCall's Line Describing a Cone] to the extent that projection implies as one of its effects the mapping of a three-dimensional space onto a two-dimensional plane” [@doane_location_2009, 164]. [[Expanded cinema]]는 the three-dimensional space of reception와 body as a measuring reference로 form of realism이 아닌 “but as a resuscitation of the body as a measure of scale.” [@doane_location_2009, 164] 를 시네마와 재연결시키며 관객을 “unfixed, mobile, cognizant of that space” 로 되돌려 놓는다. - Architecture designs a space that a human body must inhabit, and, for [[Le Corbusier]], this demands a resistance to the pure abstraction of the metric scale. ### Related ```dataview LIST FROM [[@douglas_location_2009]] and -"Plans" and -"resources" ```