# Sergei Eisenstein (2010). *Laocoön*. : I.B. Taurus. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Laocoön > Author(s): [[Sergei Eisenstein]] > Year:: 2010 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: eisenstein_laocoon_2010 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Laocoön](zotero://select/items/@eisenstein_laocoon_2010) > ReviewedDate:: [[2024-01-09]] ## Citation ```latex [@eisenstein_laocoon_2010] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@eisenstein_laocoon_2010]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - ## Annotation > "the most fundamental cinematic phenomenon—the fact that the picture moves—s a montage phenomenon." (109) > A series of still photographs of different stages of a single movement are taken. The result is a succession of what are called ‘frames’. (109) 에이젠슈테인이 말하는 - micro-montage (combination of montage segments intensity ‘tempo’ or higher order (inner dynamic by means of skilful *mise en cadre*)) - macro-montage, compositional combining of separate scenes, of whole *parts* of a complete work. 지금까지 우리는 회화 매체와 전혀 다르지 않은 그래픽 단위로만 샷을 살펴 보았습니다. 구도적으로 말하자면, 전자의 경우 *고정된 윤곽선*을 다루고 후자의 경우 *움직임의 기록*을 다루기 때문에 정지된 장면과 움직이는 장면을 동일하게 취급할 수 있었습니다. 순전히 그래픽적인 의미에서 두 사진 사이에는 *원칙적으로* 구도적인 차이가 없습니다. 이제 우리는 그 단일 샷을 *몽타주 콤플렉스로서 간단히 살펴보고 몽타주 형식의 두 번째 단계에서 완전히 펼쳐지는 과정의 기초가 그 안에 어떻게 내재되어 있는지 살펴봐야 합니다. So far, too, we have examined the shot only as a graphic unit, differing in no way from the medium of painting. Compositionally speaking, we have been able to treat both the still and the moving shot identically, because in the first case we were dealing with a *fixed contour* and in the second case with the *record of a movement*. In the purely graphic sense there was *in principle* no compositional difference between them. Now we must take a quick look at that unitary shot as a *montage complex* and examine how there are embedded in it the rudiments of the process which unfolds in all its completeness in the second stage of the montage form. ![[Pasted image 20240110120153.png]] 그는 Giacomo Balla의 그림을 예시로 들며 perception of movement 가 arises하지 않는다고 말한다. 이것은 단지 ‘reveal the method’일 뿐이다. 즉 그가 말하는 dynamic ‘움직임’은 단지 succession의 shot을 보여주는 것이 아니다. > In antiquity Lucian put forward a similar ‘debunking’ explanation of Proteus, whose ‘versatility’ and capacity to change appearance and personality he interpreted as no more than the skill of the actor, with its ability to metamorphose into a multiplicity of parts. (110) > 고대에 루시안은 프로테우스에 대해 비슷한 '반박' 설명을 제시했는데, 그는 외모와 성격을 바꿀 수 있는 '다재다능함'과 능력은 배우의 기술에 지나지 않으며, 다양한 부분으로 변신할 수 있는 능력이라고 해석했습니다. 루시안(기원전 120~80년경)은 엥겔스가 '고전 고대의 볼테르'라고 칭한 그리스 풍자 작가입니다. 그리스 신화에 등장하는 프로테우스는 동굴에 살던 목동으로, 포획을 피하기 위해 자신이 원하는 모양으로 변신할 수 있는 능력을 가졌습니다. 조각가도 비슷한 방법을 사용하는 것이 일반적입니다. 실제로 조각은 회화보다 훨씬 더 널리 사용됩니다. 불완전하게 묘사 된 형태의 '스케치'는 조각에서 덜 일반적이지만, 로댕은 발자크 동상 (Daumier가 그린 선으로 조각했을 수 있음)에서 Daumier의 방법을 완전히 따릅니다. 몸통, 머리, 디테일이 모두 다른 단계에 있는 이 동상은 전적으로 인민전선 정부 덕분에 모든 음모에서 살아남아 마침내 광장에 세워진 기념비에 엄청난 역동성을 부여합니다. [Auguste Rodin](https://www.moma.org/artists/4978) _Monument to Balzac_ 1898 (cast 1954) ![[Pasted image 20240110123245.png]] Serov's portrait of Gorky ![[Pasted image 20240110123348.png]] the statue of Laocoön. This provides a perfect example, both in the phase of external movement - the attack by the two snakes - and in the phase of the mounting intensity of suffering, expressed through the [[202403281254]]behaviour of the figures. 그리고 이러한 감정은 illusion of mobility로 achieved된다. ![[Pasted image 20240110123608.png]] 일본 단카 The butterfly is flying. The butterfly has gone to sleep. > 여기서 우리 마음속에서 하나의 악장으로 합쳐지는 것은 악장의 단계들뿐만 아니라, 슬픔의 개별적인 표현들이 슬픔의 일반적인 인상('슬픔의 교향곡')으로 융합되는 것뿐만 아니라, 일련의 연결된 단편들이 지각적으로 하나의 현상으로 결합되는 것이 특징적이라는 점을 언급하는 것이 적절하다. (116 > Here it is pertinent to remark that it is characteristic not only of the phases of a movement to merge in our minds into one movement, that it is also typical not only of separate expressions of sorrow to fuse into a general impression of grief (a 'symphony of sorrow'), but that it is characteristic of series of linked fragments to combine perceptually into a single phenomenon. (116()) > 그러나 그의 경우에는 천재적인 한 예술가의 개별적인 방식과 스타일로 구체화된 하나의 통찰력이었다면, 우리의 경우에는 하나의 스타일이나 경향의 문제가 아니라 문화 전체 또는 영화라는 한 예술 형식 내의 전체 경향의 원칙에 대한 집단적 이해의 결과물이라고 생각합니다. > But, whereas in his case it was a single insight which became embodied in the individual manner and style of one artist of genius, ni our case, I believe, ti is not a question of one single style or trend; it is the outcome of a collectively attainable understanding of the principles of an entire branch of culture, or rather of a whole tendency within one art form: cinema. (118) > 그럼에도 불구하고 현상에 대한 한 가지 인상을 단순히 표현하는 것이 아니라 전체적인 이미지를 표현하고자 했던 인상파 화가에게 어떤 '탈출구'가 있었을까요? 분명히 한 가지 방법, 즉 대상에 대한 일련의 인상을 기록하는 것뿐이었습니다. 인상주의의 선구자인 일본인들은 바로 이러한 방식을 채택했습니다. 가장 유명한 예로 호쿠사이의 <후지의 백경>과 같은 화가가 그린 <후지의 36경>을 떠올리면 됩니다. 이 작품들에서 파생된 전체적인 인상은 후지산에 대한 완전한 정신적 이미지를 제공합니다. (120) > What 'way out' was there for an Impressionist who wanted, nevertheless, to give a total image of a phenomenon and not simply a representation of a single impression of it? Obviously there could only be one way: to record a series of impressions of the subject. And the forerunners of [[Surrealism]]—the Japanese—dopted just such a practice: to mention the most popular examples we need only recall Hokusai's *One Hundred Views of Fuji and the Thirty-six Views of Fuji* by . . . the same artist. The overall impression derived from these gives a complete mental image of Mt Fuji. (120) 인상파 화가들이 독창성에 대한 집요한 고집으로 실수를 저질렀다면, 그들을 비판한 입체파 화가들은 하나의 캔버스 안에 존재하는 요약의 질을 강조한 것 역시 같은 실수를 저질렀습니다. > 현실은 우리에게 일련의 축약과 이미지로 존재합니다. 직관성이 없었다면 우리는 현상의 개별적인 측면을 담은 '찰나의 사진'들을 하나의 이미지로 환원할 수 없었을 것이다. [...] (121) > Reality exists for us as a series of foreshortenings and images. Without eidetics we would never be able to reduce al those 'split-second photographs' of the separate aspects of phenomena into a single image. […] (121) > 첫 번째 사례의 공간적 특성과 두 번째 사례의 시간적 특성을 대조하는 것은 무의미합니다. 왜냐하면 그림에서 특정한 지각의 순서를 유도하는 것을 목적으로 하지 않는 공간적 배치는 구도와는 아무런 관련이 없기 때문입니다. 반면에 공간적 환경의 감각을 동시에 만들어내지 않는 순차적 몽타주는 영화에서 구도라고 부를 수 있는 것과는 거리가 멀다. (이는 몽타주 구성에 지형적 통일성이 없는 경우에도 마찬가지입니다.). > 이런 점에서 영화는 선례가 없나요? > 이 예시에서 단순한 묘사의 한계를 넘어 일반화를 끌어올리는 이 효과를 달성한 것은 무엇일까요? 아니면 이 예시에서 사용된 복잡한 표현 수단 중 어떤 것이 이러한 궁극적이고 최대화된 일반화의 기능을 수행할까요? (130) > What is it in our example that achieves this effect of lifting the generalisation beyond the bounds of mere depiction? Or rather, which one of the complex of expressive means used in our example carries out the function of this ultimate, maximal generalisation? > It is not the narrative by montage, but the rhythm of the montage, for of course the rhythm of the scene is the final, ultimate generalisation to which the theme can be subjected while retaining the vital link with the event yet simultaneously extending far beyond it; not breaking its texture but raising it to the utmost limits of specific generalisation (i.e. without drifting off into ‘cosmic abstraction’) (130) 예술에서도 (다른 모든 것과 마찬가지로) 모든 행동의 특징적인 현상이 발생하며, 단지 더 높은 수준으로 끌어올려지고 창조적 목적의 맥락에서 설정됩니다. 인간의 본성은 어떤 사건, 특히 어떤 식으로든 우리에게 감정적으로 영향을 미치는 사건을 전달할 때 완전한 객관성을 갖출 수 없습니다. 이러한 이미지 (병치에서 발생한 이미지)는 하모니가 멜로디에서 발생하는 것처럼 발생하기 때문에 하모니라고 올바르게 불립니다 (위 참조). 그러나이 이미지는 합성되는 요소가 그래픽이 아니고 이미지를 연상시키는 단어가 아니라 청각 자극, 음절, 즉이 경우 특정 개념보다 음악에 훨씬 더 가까운 요소이기 때문에 감각적으로 불확실합니다. 그러나 방법의 '메커니즘'은 동일합니다. > The oneness of his body was transformed into the unity of the tribe. His body unified the tribe. Unity, apart from the physical unity of a human body, was as yet unimaginable and did not exist as a concept. (168) > 그의 몸의 하나됨은 부족의 단합으로 변모했습니다. 그의 몸은 부족을 통합했습니다. 인간의 육체적 연합을 제외한 연합은 아직 상상할 수 없었고 개념으로 존재하지도 않았습니다. > 그의 전체적인 구성 구조와 관련하여 셰익스피어는 전체와 부분의 통일성의 원칙을 매우 고상하게 적용하여 그의 작품에서이 분야에서 눈에 띄게 명백한 예를 헛되이 찾을 수 있습니다. 예를 들어 월트 휘트먼의 경우처럼 초인적인 스케일이 아니라 인간적인 스케일에서 모든 것이 조화롭게 통합되어 있기 때문에 셰익스피어의 기법의 구조적 결속이 드러날 수 있는 것입니다. 그러나 셰익스피어는 동일한 원리를 적용한 이 새로운 분야를 살펴볼 때 똑같이 생생한 방식으로 우리를 풍요롭게 해줍니다. > Where his overall compositional structure is concerned, Shakespeare applies the principle of the unity of the whole and its parts to such an exalted degree that we would search in vain among his works for any glaringly obvious examples in this area. With Shakespeare, everything is so harmoniously integrated on a human scale - as opposed to a superhuman scale, as is the case, for instance, with Walt Whitman, where it is precisely this which enables the structural ligatures of his technique to be laid bare. Shakespeare, however, enriches us in equally vivid fashion when we come to examine this new field of application of the same principles. (188) 디오니소스 자체가 한편으로는 계절의 변화와 진행에 대한 은유이며, 다른 한편으로는 성장과 쇠퇴가 필연적으로 번갈아 나타나는 식물계의 신이 아니던가? > 균형 잡힌 조화로운 상태의 몸은 인간의 몸에 있어야 할 조화의 투영[아우스부흐스]이다. (191) > The balanced, harmonious body of the state is a projection [Auswuchs] of the harmony that should pertain in the human body. (191) > 마지막으로 한 가지만 말하자면, 셰익스피어가 영화의 우르페노 현상에서 파생된 모든 형식, 즉 우리가 열거한 모든 구체적인 구성 장치에 대해 그렇게 통달했다면, 그는 바로 그 우르페노 현상 자체에 대해서도 똑같이 기울어져 있지 않은가? (192) > It only remains to say one last thing: if Shakespeare has such mastery of all the forms that derive from the Urphänomen of cinema, i.e. of all those specific compositional devices that we have enumerated, then is he not equally inclined towards the very Urphänomen itself? (192) > (완성된 영화가 그 세포들로 구성되어 있음에도 불구하고) 세포와 영화 전체의 유기체 모두에 동일한 지도 원리를 적용함으로써 나는 영화의 '몸'에서 일어나는 일을 읽는 어떤 '원자론적' 방법과도 차이가 있음을 알 수 있다. (199) > It is precisely through the application of the same guiding principles to both the cell and the total organism of a film as a whole (despite the fact that the completed film is made up from those cells) that I see the divergence from any 'atomistic' method of reading what happens in the 'body' of the film. (199) 우리에게 영화는 기본 셀 단위의 합이 아니며, 더 큰 단위인 몽타주 시퀀스의 합도 아닙니다. ### Related ```dataview LIST FROM [[@eisenstein_laocoon_2010]] and -"Plans" and -"resources" ```