# Sergei Eisenstein (2010). *Montage 1937*. : I.B. Taurus. > [!INFO] > Type:: [[&]] > Title:: Montage 1937 > Author(s): [[Sergei Eisenstein]] > Year:: 2010 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: eisenstein_montage1937_2010 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Montage 1937](zotero://select/items/@eisenstein_montage1937_2010) > ReviewedDate:: [[2023-03-18]] ## Citation ```latex [@eisenstein_montage1937_2010] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@eisenstein_montage1937_2010]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - ## Annotation 구도에 대해 가장 진지하게 탐구하던 시절, 영화 촬영은 거의 전적으로 '앙상블'의 문제, 특히 전체 작품과 몽타주의 '앙상블'로 무게 중심을 옮겼고 '몽타주 스트리트'에서처럼 단독 주택과 같은 샷 구성의 문제를 해결하는 데는 훨씬 덜 신경을 썼습니다. > "부정확한 구성은 항상 지각에 정신적 에너지를 과도하게 소비하게 하고, 관객이 작품의 생각과 근본적인 아이디어를 인식하는 데 있어 전반적인 깊이를 빼앗아갑니다." > > “Imprecise composition invariably results in an over-expenditure of psychic energy in perception and robs the spectator of allround depth in perceiving the thought and underlying ideas of a work.” (Eisenstein, 2010, p. 11) > 샷 구성의 문제와 관련해서는 샷과 몽타주 사이의 점진적인 연결고리가 확립되고 나면([[@eisenstein_beyond_1988]]1929년 저의 글 '샷 너머' 참조), 몽타주 예술에서 얻은 경험이 적절히 변형된 형태로 샷 문화에도 적용될 수 있다고 말하는 것으로 문제가 제한되었습니다. > > As to the problems of shot composition, once the progressional link between shot and montage had been established (see my article 'Beyond the Shot', 1929),8 matters were limited to saying that the experience gained in the art of montage might, in suitably adapted form, also be applied to the culture of the shot. "샷 자체에 대한 문제는 거의 제기되지 않았습니다. 몽타주는 좀 더 실체적인 문제였습니다." (Eisenstein, 2010, p. 12) […] "한편으로는 몽타주 문제가 있는데, 이는 상당히 자세히 검토되었으며, 반면에 샷에 대한 문제는 완전히 무시되지는 않았지만 덜 만족스러운 문제입니다."(Eisenstein, 2010, p. 12) [[@eisenstein_beyond_1988]]에 biography of the shot을 연구 > "샷과 몽타주를 대조하는 것의 양립 불가능성이 폭발했습니다. 그리고 처음으로 몽타주가 샷에서 파생된 단계, 즉 프레임 내 구성 요소의 충돌이 그 충돌의 긴장이 높아질수록 핵분열의 법칙을 따르는 몽타주의 핵, 즉 세포라는 것이 명확히 밝혀졌습니다. 몽타주는 내부 샷 구성이 새로운 품질로 도약하는 것입니다." > > “The incompatibility of contrasting the shot with montage was exploded. And for the first time it was definitively stated that montage is a stage derived from the shot; in other words, that the conflict of compositional elements within the frame is, as it were, a cell, a nucleus of montage which obeys the law of fission as the tension of that conflict rises. Montage is the leap made by internal shot composition into a new quality.” (Eisenstein, 2010, p. 12) 샷에 의해서 만들어진 tension과 conflict가 leap하는 것이 montage 또한 방법론적인 세부 사항으로 들어가서 내부 샷 구성의 방법과 수단에 대한 구체적인 결론을 도출할 것을 제안했습니다. 구체적인 분석 작업을 하는 것보다 논쟁적인 울부짖음을 내는 것이 항상 더 쉽습니다. 몽타주에서 해당 콘텐츠의 구성 법칙에 관한 질문, 즉 분석이 내부 샷 콘텐츠의 구성적 노출을 다루는 것이 아니라 이를 수행할 수 있는 방법을 개괄적으로 설명하는 것임을 알기보다는 몽타주에 '과도한 우선순위'를 부여하고 '샷의 내용을 무시한다'는 것에 대해 통곡하는 것이 더 쉬웠습니다. > 그건 그렇고, 바로이 샷의 문제를 전면에 내세우고 구성 수준에서 몽타주를 순전히 보조적인 내러티브 기능으로 강등시킨 영화가 한 편있었습니다. 이 영화의 역사적 운명은 이 점에서 모든 예상을 뛰어넘었습니다. 이 영화의 존재는 작가의 구성적 감각이나 작가의 아이디어에 의한 통합이 결여된 채, 엄격한 사건의 순서에 따라 익명의 무능력자에 의해 단순히 접합된 혼란스러운 샷의 형태를 취했으며, 본질적으로 배우가 음모가 그를 죽일 때까지 단순히 살아 있고 영웅의 시체가 말발굽에 짓밟혀 죽을 때까지 나타나지 않도록 제한하는 데 그치고 말았기 때문입니다. > > There was, by the way, one film which brought this very problem of the shot into the foreground and which, at the compositional level, relegated montage to a purely auxiliary, narrative function. The historical fate of this film surpassed all expectations in this respect: its existence took the form of a chaotic jumble of shots, lacking any integration by the author's compositional sense, or even the author's ideas, but simply spliced together by some anonymous incompetent following the strict order of events, confining itself, in essence, to ensuring that an actor simply stayed alive until the plot killed him and that the hero's corpse did not appear until he had been trampled to death by horses' hooves. (13) > 그러나 영화 촬영 구성의 몇 가지 근본적인 문제를 검토함으로써 우리는 스스로 지정한 과제의 첫 번째 부분, 즉 단일 세트업 촬영 조건에서 몽타주 문제에 대한 통찰력을 얻을 수 있을 것입니다. (14) > > But by examining certain fundamental problems of the composition of the film shot, we shall also fulfil the first part of our self-appointed task: we shall gain some insight into the question of montage under the conditions of single set-up cinematography. (14) > 따라서 우리는 물체와 (a) 물체를 관찰하는 각도 및 (b) 주변 환경에서 물체를 골라내는 프레임 사이의 만남에 대해 논의하고 있습니다. 두 가지 모두 본질적으로 동일합니다. 두 번째는 프레임의 가장자리와 만나는 것이고, 첫 번째는 프레임 평면의 기울기와 만나는 것입니다. (렌즈의 구체적인 '필기체'인 심도 묘사는 당분간 제쳐두고 다음 분석 단계에 속합니다) 첫 번째는 일반적으로 카메라 앵글[라쿠르스], 두 번째는 프레이밍[오브레즈]이라고 합니다. > > We are, then, discussing the encounter between an object and (a) the angle from which it is observed and (b) the frame which picks it out of its surroundings. Both are essentially the same: the second is an encounter with the edges of the frame, the first with the inclination of the plane of the frame. (The depiction of depth -the specific 'handwriting' of the lens -we shall for the time being leave aside; it belongs to the next stage of analysis.) The first we customarily refer to as the camera-angle [rakurs], the second -framing [obrez]). > "카메라 위치를 바꾸는 미장센이 공간에서 미장센의 변위라는 파선 위에 겹쳐지는 것이 바로 '2단계' 미장센입니다." (아이젠슈타인, 2010, 15쪽) [...] "하지만 가장 좁은 의미에서 미장센이란 무엇일까요?"(아이젠슈타인, 2010, 15쪽) > > “It is, as it were, a 'second-stage' *mise en scene*, when the *mise en scene* of changing camera positions is superimposed upon the broken lines of the *mise en scene*'s displacement in space.” (Eisenstein, 2010, p. 15) […] “But what-in the narrowest sense-is *mise en scene*?” (Eisenstein, 2010, p. 15) “it is the spatial calligraphy of the unit. It is like handwriting on paper, or a characteristic footprint impressed as a person walks on a sandy path, in all its completeness and its simultaneous incom­pleteness.” (Eisenstein, 2010, p. 15) > 미장카드레은 미장센에서 한 단계 도약한 것입니다. 말 그대로 '2단계' 미장센으로, 카메라 위치를 바꾸는 미장센이 공간에서 미장센의 변위라는 끊어진 선 위에 겹쳐지는 미장센입니다. > > The mise en cadre (placed within the frame) is a leap from the mise en scene. It is, as it were, a 'second-stage' mise en scene, when the mise en scene of changing camera positions is superimposed upon the broken lines of the mise en scene's displacement in space. > 어떤 식으로든 선택이 이루어집니다. 나머지와 단절. 'off'를 'around'로 바꾸면 개별화의 다음 기능적 단계가 정의됩니다. 프레이밍. 이것은 인물을 묘사할 때 샷이 담당하는 부분으로, 인물을 다른 군중과 구별(또는 분리)하는 특징의 총합으로 인물을 정의하는 공간적 프레임이 될 것입니다. 예를 들어, 손을 보이지 않게 하는 것이 인물의 특징이라면 카메라가 프레임 가장자리로 의무적으로 손을 잘라내야 한다는 뜻이 아니라, 반대로 손이 가려진 것이 부재가 아니라 은폐로 명확하게 돋보일 수 있도록 인물을 보여주는 것을 목표로 해야 한다는 뜻입니다. > > One way or another, selection takes place. A cutting-off from the rest. Let us change 'off’ for 'around', and this will define the next functional stage in individuation. Framing. This will be the part played by the shot in the delineation of character: a spatial frame which defines a character by a summation of the features which distinguish (or separate) it as an individual from the swarm of others. This does not mean that if, for instance, it is characteristic of a man to keep his hands out of sight, the camera should obligingly cut off his hands with the edge of the frame; on the contrary, the shot should aim to show the figure in just such a way as to make the hiding of the hands clearly stand out as a concealment and not as an absence. (16) > "미장센이 중요하다면 그 자손인 미장센 간부의 미학에서 하는 역할은 몇 배나 더 중요할 것입니다." (16) > > “It is a question which has received almost no attention; furthermore, if it is important in mise-en-scene, then the role that it plays in the aesthetics of its offspring—mise-en-cadre—is many times more important.” (Eisenstein, 2010, p. 16) > "따라서 미장센의 선형적인 움직임과 공간적 배치는 '변환된' 은유로 드러납니다. 장면의 심리적 내용의 의미를 미장센으로 번역하는 과정에서 무대 연출은 은유적인 것에서 비은유적인 것, 일차적이고 원초적인 의미로 반전을 가져왔습니다." > > “Thus the linear movement and spatial disposition of the mise en scene turns out to be a 'converted' metaphor. In translating the connotation of the psychological content of the scene into mise en scene, the process of staging has, as it were, brought about a reversal from the metaphorical to the nonmetaphorical, primary, initial sense.” (Eisenstein, 2010, p. 20) 미장센은 일반적인 생각을 따른다. 그 구조에서 은유적으로 읽히는 장면의 심리적 내용과 캐릭터의 상호 작용을 정의하는 그래픽 구성표가 있어야 합니다. > "저는 항상 제스처(그리고 한 단계 더 나아가 억양)는 '인물에 집중된' 미장센이고, 반대로 미장센은 공간적 시퀀스로 '폭발하는' 제스처라고 믿고 가르쳤습니다." > > “I have always believed and taught that gesture (and, at a further stage, intonation) is mise en scene 'concentrated in the person', and vice versa—mise en scene is gesture that 'explodes' into spatial sequence.” (Eisenstein, 2010, p. 21) 그러나 샷 구성은 우리 주제에서 기본적이고 필수적인 연결 고리 중 하나입니다. 여기서 우리는 훨씬 더 자세히 살펴보고, 새로 발견 된이 분야에 내재 된 법칙을 적용 할 때 우리 문화 유산의 초기 시대를 재확인하고 회상하는 수많은 사례를 찾을 수 있음을 알게 될 것입니다. 따라서 제스처의 두 가지 요소, 특히 두 번째 요소인 내적 일반화 요소로 돌아가 보겠습니다. > "반면에 미장카드레는 더 높은 단계의 개발 단계에서 미장센이라는 사실을 상기했습니다." > > “On the other hand, we have just recalled the fact that mise en cadre is mise en scene at a higher stage of development.” (Eisenstein, 2010, p. 21) 첫번째는 the eye taking a walk across the plane of the screen = mise-en-scene of the eye. 두번째는, the inner generalising element > "독자가 같은 주제에 대해 말투, 몸짓, 표정 등 가장 다양한 표현을 눈앞에 떠올려 보세요. 예를 들어 혐오의 표현을 예로 들어 보겠습니다. 약간의 혐오와 절대적인 혐오. 찡그린 얼굴에서 메스꺼움까지. 신체적 혐오와 도덕적 혐오. 다양한 연령대의 혐오와 가장 다양한 상황에서의 혐오. 독자가 실제 현실에서 이러한 표현이 눈앞에 펼쳐진다고 상상해 보세요. 다양한 혐오의 사례를 정신적으로 경험하고 신체적으로 행동하게 하세요." > > “Let the reader summon up before his mind's eye a series of the most varied expressions—of figure, gesture and face—all on the same subject. Let it be, for example, the expression of aversion. Slight aversion and absolute aversion. From a grimace to nausea. Physical aversion and moral aversion. Aversion at different ages and aversion in the most widely varying circum­ stances. Let the reader imagine these expressions occurring before him in actual reality. Let him mentally experience and physicallyact out suchdiverse instances of aversion.” (Eisenstein, 2010, p. 22) 다양한 표현이 군단입니다. 그러나 이 군단 전체를 공통 분모로 축소할 수 있습니다. 군단의 다양성은 하나의 기본 체계에 대한 변형의 집합이며, 이는 모든 인스턴스와 다양성에 스며들게 됩니다. 또한, 이 근간과 연결되지 않거나 이 체계와 일치하지 않는 모든 움직임은 혐오로 읽히지 않습니다. > "이것은 무엇을 보여줄까요? 비유적이고 은유적인 의미에서 해당 심리적 태도의 원형인 신체적 움직임으로 다시 변환된 용어 자체는, 사실 일차적인 운동 감각으로 복원된 이 용어는 모든 특정한 의미의 음영을 동일하게 특징짓는 정확한 공식 또는 체계를 포함하고 있으며, 그 중 일반적인 명칭으로도 사용된다는 것을 알 수 있습니다." > > “What does this show? That the term itself, converted from its figurative, metaphorical meaning back into the physical movement which was the prototype of the corresponding psychological attitude—restored, in fact, to its primary motor sense—turns out to contain the exact formula or scheme that is characteristic in equal measure of all particular shades of meaning, and of which it also serves as a general designation.” (Eisenstein, 2010, p. 23) aversion의 예시와 함께 > 모든 경우에 단어의 의미, 즉 다양한 특정 사례에 대한 일반화된 개념은 그 기본적이고 일반화되며 비유적이고 특징적인 요소의 정확한 구성 체계를 포함하며, 이 구성 체계가 없으면 특정 동작이나 포즈는 그 의미에 포함된 의미로 해석될 수 없습니다. > > In every case the signification of the word, i.e. the generalised concept for a variety of particular instances, will contain the exact compositional scheme of that fundamental, generalising, figurative and characteristic element without which the particular movement or pose will never be construed in the sense that is contained in its signification. (23) > "우리가 방금 '표현과 표현된 것의 내적 본질에 대한 일반화'로서 스케치 형식으로 추적하고 설명한 것은 (그래픽 용어로 해석하면) 개별 의식과 개별 현상에서 일반화된 개념을 형성하는 인간의 역사에서 일어나는 과정을 반영한 이미지입니다. 특정 사례만 존재하고 아직 일반화된 개념이 없는 단계가 있습니다. 그런 다음 수많은 특수한 사례에 대한 인식과 병행하여 이들 모두에게 공통적인 현상에 대한 개념이 등장하는 발전 단계가 있습니다. (하나는 다른 하나에 '침투'합니다.) 마지막으로, 그 일반화, 즉 '관념'이 철학적으로 유일한 본질적 요소로 존재하기 시작하는 역사적 시기가 발생하는데, 이 현상에 대한 '관념'에 실제로 살과 피와 구체적인 객관성을 부여하는 것은 후자임에도 불구하고 특수하고 '임의적인', 일시적인 것을 집어삼키는 것이 바로 후자이기 때문이죠. 예술사의 다양한 단계에서 이러한 의식 체계, 원리 및 발전 단계는 우리에게 다양한 스타일로 인식되며, 주로 지각 의식의 발달의 기본 단계에 해당하는 기본 세 가지 원칙 인 자연주의, 사실주의 및 양식화라는 세 가지 기본 원칙으로 인식됩니다. 역사의 각 부분은 새로운 사회 구조가 역사의 주도권을 잡을 때마다 비슷한 단계를 거쳐 사람들의 의식과 그들이 만들어내는 이미지에 적절하게 반영되는 것처럼 이러한 단계를 거칩니다." > > “What we have just been tracing and illustrating in sketch form as 'representation plus a generalisation about the inner essence of what is represented' (in interpreting it in graphic terms) is, as it were, a reflected image of the process which occurs both in any individual consciousness and in the history of man's progress towards forming generalised concepts out of individual phenomena. There are stages when only particular cases exist and there is as yet no generalise d concept. Then come stages of development when, parallel to the awareness of a great number of particular cases, there also emerges the concept of a phenomenon that is common to them all. (One 'permeates' the other.) Finally, historical periods occur in which that gener­alisation—the 'idea'—begins to exist philosophically as the sole essential factor, which swallows up the particular, the 'rand om', the transitory, even though it is the latter which actually lends flesh and blood and concrete objectivity to this 'idea' of the phenomenon. These systems of consciousness, principles and stages of development in various phases of the history of art are perceived by us as different styles, primarily of course as the three basic principles: naturalistic, realistic and stylise d, these being the basic three principles which correspond to the fundamental stages in the development of perceptual consciousness. Each segment of history passes through these phases, just as each new social structure passes through similar phases as it takes its turn at the helm of history and is appropriately reflected in the consciousness of the people and the images they create.” (Eisenstein, 2010, p. 30-1) 목걸이처럼, 세라페 또는 멕시코 망토의 밝은 줄무늬 색채처럼, 또는 짧은 소설의 한 시퀀스처럼 구성되었습니다. > "역사의 수직적 기둥에서 보면 어느 한 시대의 멕시코 문화는 마치 땅 위에 펼쳐진 부채처럼 보입니다. 멕시코의 여러 지역은 역사 발전의 특정 단계에서 국가 전체를 특징짓는 문화적, 사회적 특징을 고스란히 간직하고 있습니다. 유카탄에서 열대 테후안테펙, 열대 지방에서 중앙 고원, 북부의 내전 전적지 또는 완전히 현대적인 멕시코시티로 여행하면 공간이 아닌 시간을 여행하는 것 같습니다." > > “For the culture of Mexico of any one epoch from the vertical column of history seems to be like a fan spread across the surface of the land. Various parts of Mexico have retained the cultural and social features which characterised the country as a whole at certain stages of its historical development. When you travel from Yucatan to tropical Tehuan­tepec, from the tropics to the central plateau, to the civil war battlefields in the north or to the completely modern Mexico City, you seem not to be travelling in space but in time.” (Eisenstein, 2010, p. 43) > "죽음이라는 주제는 프롤로그, 액션의 절정, 에필로그의 세 지점에서 영화를 관통합니다. 또한 생물학적 죽음이 아닌 사회적 불멸에 대한 생각, 즉 진정한 불멸, 즉 할당된 육체적 수명의 한계를 넘어서는 존재는 하나의 사회주의적 이상을 달성하기 위해 헌신적으로 노력하면서 세대를 이어가는 집단적 사회적 창조성의 끊어지지 않는 연쇄 속에서만 가능하다는 생각을 표현했습니다."(아이젠슈타인, 2010) (아이젠슈타인, 2010, 44쪽) > > “The theme of death ran through the film at three points: in the prologue; in the culmination of the action; and in the epilogue. It also expressed the idea of social immortality as opposed to biological mortality, the thought that genuine immortality, i.e. existencebeyond the limits of the allotted span of one physical life, is only possible in the unbroken chain of collective social creativity down the generations, in striving devotedly to achieve a single, socialist ideal of society.” (Eisenstein, 2010, p. 44) "시리즈에 추가한 새로운 형태의 갈등을 따라 어느 지점에서 긴장이 폭발하고 새로운 질로 도약하는가?" (Eisenstein, 2010, p. 56) > "하나의 샷이 연쇄적인 샷으로 폭발할 것입니다. 그러나 그 연쇄의 순서가 진정으로 구성적으로 올바른 구조로 되어 있다면, 묘사뿐만 아니라 이미지 구성의 그래픽적 연속성은 그 구성적 완전성을 유지하면서 개별 세그먼트의 구성적 윤곽이 다양한 '세그먼트 플롯'을 통해 변하지 않고 전체 세그먼트에 침투하여 진행되거나(아마도 가장 조잡한 옵션인 규모와 반복에 약간의 놀이만 허용할 것입니다. 그림 2 참조), 또는 그 자체로 변형을 일으킬 것입니다.11, '에스키모와 유르트' 참조), 또는 세그먼트의 연속을 통해 자체적인 변형의 상호 작용을 확립할 것입니다: 샷마다 구도적 윤곽의 묘사가 일관되게 변화하는 형태, 또는 롱 샷과 전경이 번갈아 가면서 일관되게 상호 연관되는 형태, 또는 크고 단단한 형태가 윤곽과 움직임에서 큰 형태를 반영하는 일련의 작은 형태들로 분해되고, 이 작은 형태들이 유사하지만 이제 다른 내러티브나 의미적 의미를 제시하는 큰 형태의 새로운 응집체로 재통합되는 방식이 그것이다. 비슷한 종류의 분석 사례는 제가 몇 년 전에 포템킨의 작은 조각에 대해 수행한 분석이 유일합니다.59 선형, 공간적 수준, 한 장면의 인물 수, 스케일의 상호 관계 등 여러 각도에서 기본적인 상황을 동시에 보여준다는 점에서 놀랍습니다."...."(아이젠슈타인, 2010, 56-7쪽) > > “The single shot will explode into a chain of shots. But given a truly compositionally correct structuring of the sequence of that chain, the graphic continuity not only of depiction but of composition of the image will retain its compositional integrity but with the added achievement that the compositional outline of the individual segment will either progress by permeation through the whole series of segments, remaining unchanged through the various 'segmentary plots' (only perhaps allowing itself some play on scale and repetition -the crudest option; see Fig. 2.11, 'The Eskimo and the Yurts'), or will establish its own interplay of metamorphoses throughout the succession of segments: either in the form of consistently changing delineation of the compositional outline from shot to shot; or in the consistent interrelation between long shot and foreground as they alternate; or in the disintegration of a large, solid shape into a series of smaller shapes which echo the large one in outline and movement; and by reintegrating these small shapes into the new agglomeration of an analogous large shape, but one which now suggests a differ­ent narrative or semantic signification. I know of only one example of analysis of a similar kind, and that is one that I did several years ago on a small fragment of Potemkin.59 It is striking in that it illustrates a basic situation from several angles simultaneously: linear; spatial levels; the number of figures in a shot; interrelation of scales, and so on.And all done on the firm basis of its function of embodying in images the advancement of the meaning of the theme.[....]” (Eisenstein, 2010, p. 56-7) 새로운 퀄리티는 몽타쥬 시네마 > 그 길을 따라 계속되는 것은 영화의 새로운 단계 인 '몽타주'영화에서 이루어질 것입니다. 그것은 세그먼트의 사슬을 통해 윤곽이 지속적으로 변화하는 움직임 일뿐만 아니라 훨씬 더 많은 것이 될 것입니다: 단일 점으로 구성된 선, 연속적인 샷에서 카메라가 촬영된 현상을 바라보면서 이 현상이 나타나는 몽타주 세그먼트를 선택하고 조합하는 것, 다시 말해 카메라가 현상을 통해 만들어내는 독특한 형태의 미장센, 미장센의 다양한 부분과 세부에서 멈추는 동시에 가까이 다가가거나 멀어지는(스케일 변화의 상호작용) 미장센의 관점에서 볼 수 있습니다. > > Its continuation along that path will take place in the new stage of cinema, that of 'montage' cinema; it will not only be a movement whereby the contour changes continuously through a chain of segments but it will be much more: a line, made up of single points, from which in successive shots the camera will look at the filmed phenome­non while selecting and collating the montage segments in which this phenomenon presents itself; in other words, in terms of that unique form of mise-en-scene which the camera creates through the phenomenon, pausing at various parts and details of the mise-en-scene while simultaneously moving closer in or moving back from them (the interplay of changing scale). ### Related ```dataview LIST FROM [[@eisenstein_montage1937_2010]] and -"Plans" and -"resources" ``` —