# Sergei Eisenstein (1989). *Montage and Architecture*. : The MIT Press. > [!INFO] > Type:: [[&]] > Title:: Montage and Architecture > Author(s): [[Sergei Eisenstein]] > Year:: 1989 > Tags:: > DOI:: 10.2307/3171145 > Citekey:: eisenstein_montage_1989 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Montage and Architecture](zotero://select/items/@eisenstein_montage_1989) > ReviewedDate:: [[2022-12-05]] ## Citation ```latex [@eisenstein_montage_1989] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@eisenstein_montage_1989]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary 에이젠슈테인은 [[Auguste Choisy|Choisy]]의 그리스 건축 본석을 통해 성당과 Mexico의 피라미드 위에 있는 성당들에서 나타나는 골고다 언덕으로 올라가는 예수의 이미지 전시를 통해 걷는 거리와 각 몽타쥬의 길이를 이야기한다. 그리고 마지막으로 로마 St. Peter의 canopy를 이야기하며 몽타주가 Impression을 의미한다고 주장하고 또한 그 Impression의 길이는 다음 Impression으로 향하는 거리와 비례한다고 이야기한다. ## Notes: ## Montage and Architecture ### 116-29 - path 란 단어는 요즘 눈으로 쫓아간 여러가지의 오브젝트의 지각이 어떻게 눈으로 보이는가를 보여주는 상상적 진로이다. - 이러한 진로는 시간과 공간과 떨어져서 모여진 어떠한 시퀀스가 한 개의 의미있는 컨셉이 되어 움직일 수 없는 스펙테이터에게 전해지는 것을 의미한다. - 과거에는 정반대의 모습이었다. 스펙테이터는 여러개의 시각적 감각에 의지한 시퀀스들의 사이를 돌아다니며 받아들였다. - “In the past, however, the opposite was the case: the spectator moved between [a series of] carefully disposed phenomena that he absorbed sequentially with his visual sense” (Eisenstein, 1989, p. 116) -> plan and elevation - 이것은 아이들의 그림에서도 나타나는데 the picture itself appears as the path along which a number of aspects of the subject are revealed sequentially #### 117 Organic steps in Greek architecture - 20세기 초반 예술의 쇠락의 길을 걸으면서 (브루조아의 쇠락과 함께) 후퇴의 시기에 언제나 발생하는 신가한 “르네상스”식의 의고주의 archaism 가 생겨난다. - ==이러한 르네상스를 페인팅에 의해 외처진 시네마토그래피로의 변신? (metamorphosis) 으로 볼 수 있다== - 아트 예시 [David Burliuk](https://www.moma.org/artists/877), [Vladimir Burliuk](https://www.moma.org/artists/12001) - ![[W1siZiIsIjY4ODk5Il0sWyJwIiwiY29udmVydCIsIi1xdWFsaXR5IDkwIC1yZXNpemUgMjAwMHgxNDQwXHUwMDNlIl1d.jpg]] - ![[Screenshot 2022-05-13 at 11.13.43.png]] - 또한 신기하게도 시네마로의 전환 직전 페인팅의 representation은 안 inward 으로 향하기 시작한다. - intraversion 내향성, 즉 스스로 안으로 들어가고 리얼리티에서 멀어지는 경향을 나타낸다. - 하지만 페인팅은 토탈 representation of a phenomenon 을 풀 비쥬얼 멀티디멘션으로 담을 수 없다. - 필름이 그러한 것을 할 수 있는 유일한 도구인데 이것에 대한 의심할 수 없는 ancestor 원형이 바로 건축이다. - #Comments 이 지점에서 에이젠슈테인이 말한 가장 중요한 부분은 **the problem of doing this on a flat surface** 즉 평면의 제한성 문제성을 제기함과 동시에 그를 해결할 방식으로 시네마를 제기하는 것이다. 그리고 이러한 multidimensionality의 원형, 그 재현 능력을 건축에서 찾는다. - [[Victor Hugo]] 가 중세시대의 성당을 "Books in stone (노트르담)"이라고 말했듯이 에이젠이 보기에 아크로폴리스 Acropolis 의 아테네 를 완벽한 예시의 가장 오래된 필름이라 부른다. - ![[2560px-The_Acropolis_of_Athens_viewed_from_the_Hill_of_the_Muses_(14220794964).jpg]] - - 그리스 건축물이 남겨준 것 - 샷 디자인 - 샷 변화 change of shot - 샷 길이 shot length (duration of a particular impression) - eisen uses [[Auguste Choisy|Choisy]]'s analysis of Greek architecture as his main reference - 에이젠은 [[Auguste Choisy|Choisy]]의 그리스 건축에 대한 분석을 주 레퍼런스로 사용하는데 [[Auguste Choisy|Choisy]]'s Histoire d'architecture (history of architecture) - If we now recall the series of pictures that the Acropolis has given us, we shall see that they are all, without exception, calculated *on the first impression that they make*. Our recollections invariably take us back to first impressions, and the Greeks strove, above all, to make it a favorable one. Both wings of the Proplyaeum balance out at the exact moment when the general view of the building opens out in front of us (figure 3). *The disappearance of the caryatids when looking at Athene Promakhos is also calculated on the first impression* (figure 4). As for the Parthenon, the fullest view of its fagade, with its asymmetrical flight of steps, is revealed to the spectator when he passes through the precinct around the temple of Athene Ergane. *This creation of a favorable first impression was evidently the constant concern of Greek architects.* - 여기서 나오는 favorable first impression 을 에이젠은 몽타쥬와 연결시킨다. - 몽타주 길이 = 빌딩의 리듬 = The didtance from point to point - 에이젠은 현재의 방향성을 후퇴라고 생각한다. - It is also curious that in this final stage before its transition to cinematography, painting turns its representations inward, whereas the same aspiration at the dawn of drawing and painting presented objects through extraversion. - ![[image.png]] - Choisy’s Opens out moment = Eisenstein’s shot - 이 다음 [[Auguste Choisy|슈아지]]의 건축의 역사 Histoire d'architecture 의 문장을 예시로 든다. (117-9) - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.21.14.png]] - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.21.30.png]] - View of the Propylaeum (437 BC).The general idea of the plan of the Propylaeum can be seen in figure 3.... - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.21.38.png]] - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.35.16.png]] - First view of the square; Athena Promachos. Passing by the Propylaeum, the spectator's eye embraces the Parthenon(447 BC), the Erqchtheion(421 BC), and Athene Promakhos (figure 4). - A를 포인트로 해서 모든 집중이 Athene Promakhos 으로 향한다. 그리고 그 뒤 백그라운드로 The Erechtheion with its caryatids - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.21.48.png]] - The Parthenon and its oblique perspectives.To modern thinking, the Parthenon - the great temple of the Acropolis - should be placed opposite the main entrance, but the Greeks reasoned quite differently.The cliff of the Acropolis has an uneven surface, and the Greeks, without altering its natural relief, placed the main temple on the highest point at the edge of the cliff, facing the city (figure 5). - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.21.56.png]] - Placed thus, the Parthenon first of all faces the spectator obliquely. The ancients generally preferred oblique views: they are more picturesque, whereas a frontal view of the facade is 5\. more majestic.6 Each of them is allotted a specific role.An oblique view is the general rule, while a view en face is a calculated exception (figure 6). - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.22.06.png]] - After the first panorama from the Erqchtheion, let us continue our way across the Acropolis. At point B the Parthenon is still the only structure in our field of vision, but if we move on to point C, it will be so close to us that we shall be unable to encompass its shape; at that moment the Erechtheion becomes the center of the panorama.It is precisely from this point that it offers us one of its most graceful silhouettes (figure 7). - ==하지만 그리스의 건축물들은 유기적으로 더해지는 과정에서 새워진 것이 아닌가? 그것은 모든 것들이 모든 뷰가 계획하에 지어진 것이 아니라 더해지는 과정에서 유기적으로 이어진 몽타쥬가 아닌가?== - 이에 따라서 에이젠이 "picturesque shots" 4개의 연속적인 샷을 그린 것 - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.39.04.png]] - 이 이미지들의 길이는 여기서 이야기되지 않지만 이 시퀀스들은 리듬에 따른 걸음으로 스스로 지어지는 것이라고 그는 얘기한다. 각 포인트들의 거리와 걸리는 시간을 통해 샷의 길이는 엄숙함을 유지할 것이다 #### 121 크리스찬 성당 - 특히 Chartres Cathedral 에서 골고다 언덕을 향한 행진 중에서 멈춰선 Stations of the Cross (12개의 골고다를 가기전에 멈춘 장소들)을 12개의 조각들이 represent 한다. - ![[Stations-of-the-Cross.jpg]] - 성지 참배 pilgrimage 에선 그런 것들이 밖에 세워질 수도 있다. - 예시로 pilgrims of Amecameca 멕시코 and Chartres Cathedral - 식민지화 과정에서 익숙한 스팟에 welltrodden paths of pilgrimage 의 다른 신들에게 인기를 빼앗기지 않기위해서 세우기도 했음 - 피라미드형식으로 12개의 형상 station을 하나씩 하나씩 걸처서 위로 등산하는 형식으로, 그리고 마지막에는 교회가 꼭대기에 있는 형상으로 되어있음 - 그중에서도 에이젠이 예시로 드는 것은 성 피터 St. Peter의 Barberini pope, Urban VIII - 정식 명칭은 St. Peter's Baldachin - ![[Pasted image 20240121143246.png]] - 정면 모습과 옆모습 - ![[Baldiniz.jpg]] - 꼭대기 carving - ![[Baldtop.jpg]] - 위에서 본 모습 - ![[CoatofArms-BaldPth.jpg]] - 에이젠이 생각한 보는 순서 - ![[Screenshot 2021-02-03 at 22.31.39.png]] - 정면 (http://stpetersbasilica.info/Altars/PapalAltar/COA-Pedestals.htm) - showing the layout of the coat of arms on the plinths of the columns. The distance along the line a is approximately six meters - 에이젠은 Witkowski을 레퍼런스로 들어 각각의 여인들의 얼굴이 physiognomy 출산의 다른 스테이지를 보이며 출산이 끝남과 동시에 편안해 지는 얼굴이라고 얘기한다. ^[(L'Art profane, I :2 5 5-56)] (124) - ![[web3-St.-Peters-Baldachin-column-wiki.webp]] - 1 (Witkowski) contract 시작 - ![[1-1COA-FCP.jpg]] - 2 (Witkowski) Convulsions(경련) - ![[2-1COA-FCP.jpg]] - 3 (Witkowski) 여전히 극심한 고통 hair becomes dishevelled - ![[3-1COA-FCP.jpg]] - 4 (Witkowski) 약간 줄어드는 고통 - ![[4-1COA-FCP 1.jpg]] - 5 (Witkowski) 약간 Calmness 하지만 여전히 고통 -> 닫힌 입 numbed stupefied - ![[5-1COA-FCP.jpg]] - 6 (Witkowski) 다시 greater intensity, contract, terrified - ![[6-1COA-FCP.jpg]] - 7 (Witkowski) comes the delivery, - ![[7-1COA-FCP.jpg]] - 8 (Witkowski) the belly subsides and the mother's head dissapears -> cherubic baby's head - ![[8-1COA-FCP.jpg]] - ![[8-2Fac-FCP.jpg]] - 디테일 - ![[Baldprof.jpg]]![[Baldbott.jpg]] - 그다음 에이젠은 Professor E. Curatolo 의 분석을 보며 - obstetricians 산과의사가 아닌이상에는 지나갈만한 중요하지 않은 디테일이라고 얘기한다. ^[(El arte de funo Lucina)] - 저 머리에 대한 다른 해석은 도시 괴담? 같은 이야기로 버니니(조각가, 건축가)의 제자의 여동생이 주교의 사촌 (Prince of the Palatine)에 의해 임신당한후 버니니의 부탁에도 결혼하지 못한 후 앙심으로 여인의 얼굴 혹은 아이의 얼굴을 세겼다는 이야기 - 에이젠은 아기의 얼굴도 여인의 얼굴(Witkowski)도 아닌 챕터 헤딩이나 서문의 에피그래프, 가족의, 교황의 왕관을 쓰게 될 운명의 새로운 자제의 탄생 을 이야기한다. ### 128 - “But in the joint combination of all eight of them and taken together with the tomb of St. Peter and the basilica as a whole, they ring out across the centuries as a devastating pamphlet against the plunderers and brigands concealed beneath the papal tiara.” (Eisenstein, 1989, p. 128) ### 129 - Hagia Sophia ➡︎ Magnificence step by step - Chartres Cathedral ➡︎ interplay of arcades and vaulting - These examples not only link montage technique with architecture, they vividly underline the even closer, immediate link, within montage, between mise-en-cadre and [[mise-en-scene]]. This is one of the cornerstones without which not only can there be no understanding of either sphere, but still less can there be any planned, consistent teaching of the art of montage. (129) - 이러한 예들은 몽타주 기법과 건축을 연결할 뿐만 아니라 몽타주 내에서 mise-en-cadre (“placed within the frame”) 과 미장센 ([[mise-en-scene]]) 사이의 훨씬 더 가깝고 즉각적인 연결을 생생하게 보여준다. 이것은 어느 영역에도 대한 이해가 없을 뿐만 아니라, 몽타주 예술에 대한 계획적이고 일관된 가르침이 있을 수 있는 초석 중 하나이다. - Mise-en-cadre - [[mise-en-scene]] ### Introduction by Yve-Alain Bois pp. 111-15 쇼와지 - Cinematographic montage is, too, a means to ‘link’ in one point - the screen - various elements (fragments) of a phenomenon filmed in diverse dimensions, from diverse points of view and sides. ^["El Greco y el cine" (ca. 1937), in S. M. Eisenstein, Cinematisme: Peinture et cinema, ed. Frangois Albera and trans. Anne Zouboff (Brussels: Editions complexe, 1980)] - ![[Screenshot 2020-05-28 at 16.14.38.png]] ### [@eisenstein_montage_1989, 112] - 아이젠슈타인은 모든 아트가 결국 시네마로 toward된다고 생각했고 **Sequentiality** and **montage**는 가 가장 중요한 두 요소, 조건이라고 생각했다. two essential condition of film as a medium, became for him a grid for the apprehension of literature - 그리고 가장 중요하게도 그림과 그래픽 아트를 이해하는 도구라고 생각했다. - and most of all, of painting and the graphic arts. - 이 부분이 가장 중요한게 “It seems that all the arts, throughout the centuries, tended toward cinema. ==Conversely, cinema helps us to understand their method,”== - 그에게 있어서 시네마는 제작품 이면서도 method 를 연구하는 도구이다. - From the draft of a preface for Cinematisme; quoted by Albera in his introduction, 7. - 아이젠슈테인의 해석은 전통적 역사학의 방식—선임자를 찾는 방식—을 위태롭게 하며 대신 critical loop 을 주장한다. - 새로운 필름의 방식은 고골이나 바흐를 설명할 수 있도록 돕지만, 대위법의 몽타주는 포템킨을 분석할 수 있는 모델의 준비적 방식으로 작용한다. - 5. Cf. "Le Mouvement de la couleur" (1939-40), in Sergei Eisenstein, Le Mouvement de l'art, ed. Frangois Albera and Naum Kleiman (Paris: Editions du Cerf, 1986), 67. The book is a collection of essays dealing with the relationship between literature and cinema. - “Cinema is: so many corporations, such and such turnovers of capital, so and so many starts, such as such dramas, Cinematography is, first and foremost, montage,” ^[Sergei M. Eisenstein, ‘The Cinematographic Principle and the Ideogram’, in Film Form: Essays in Film Theory, trans. by Jay Leyda, A Harvest Book, 153 (New York: Harcourt, Brace & World, 1977), p. 28.] - 아이젠슈테인에게 시네마의 시스템 apparatus 와 영화 촬영법(기법)은 두개의 다른 것이다. - In most of his essays on painting Eisenstein searches for sequentiality and montage in pictures and tries to invent, as it were, a new category, "between painting and cinema" - 아이젠슈타인은 가장 근본적인 레벨의 articulation in images (시간의 inscription과 시퀀스적 성향의 미적 지각, 미디엄과 관계없이 “substance of expression” 드러나게 했다. disclose ### 113 - At the same moment, Klee was founding his pictorial research — counter to [[Henri Matisse|Matisse]] or Mondiran, for that matter, all the major agents of modern painting — on the idea that - “the eye must ‘graze’ over the surface, sharply grasping portion after portion, to convey them to the brain which collects and stores the impression.” ^[Klee, Paul, and Sibyl Moholy-Nagy, *Pedagogical Sketchbook*, Nachdr. (London: Faber and Faber, 2000), 33.] - 건축물을 논할때도 비슷한 방식이 발견된다. The Strike 때문터 아이젠슈테인은 어떻게 빌딩을 액션이 이루어지는 세팅의 passive 배경에서 중요한 플롯의 agent로 만드는가에 대해 고민했다 (practical answers) 촬영하고 어떻게 그것을 변형하는가. - 그는 어떤 건물은 다른 어떤 건물보다 더 시네마토그레픽적이라고 apt 하다고 생각했다. - 고딕 건물을 예시로 - 건축물은 nonmimetic 이기 때문에 - ==이건 하이데거도 말한 지점이 아닌가?== - 에이젠슈테인의 관심은 바로 structure of perception in *one of its most elemental features* = the decentering effect of parllax - (The change of position of a body, hence with its perception, due to a change of position of the observer) - Piranesi는 건축에서 parallax에 관한 play에 관여했다. - By his elaborate disjunction of plan ad elevation, which leads to a vertiginous fragmentation of architectural space, Piranesi undermines the baroque domination of the a priori, gestaltist ground plan in our apprehension of architecture, depriving the spectator of any center of reference, of any definitive climax, and initiates the rupture of the modern movemnt in architect. - 이거야 말로 하이데거가 말한 것과 매우 다른 관점 아닌가? 정반대라고도 할 수 있지 않은가? 하지만 그는 아트는 ### 114 - [[Auguste Choisy|Choisy]] was the first to take the issue literally, the first to attempt to retrace in its lightest details the aesthetic motivation of the apparent disorder in the placement of buildings on the Acropolis and to link it precisely to the variable point of view of a mobile spectator. - Choisy 에게 axonometry (추측 투영법) is a mode of enunciating virtual movement. - ![[403de28a5fbdd10bd26d92e528c58c83.jpg]] - Temporality of perception, precisely because it does not refere to a fixed point of view. ### 115 - [[Auguste Choisy|Choisy]]와 아이젠슈테인의 시네마틱/시네마토그래픽 한 건물의 선택은 공통점을 보이지만 - [[Auguste Choisy|Choisy]]는 peripatetic(돌아다니는?) vision, 건축을 퓨어한 art of construction. - 이러한 그의 관점은 그의 책 ‘건축의 역사’에 왜 바로크에 대한 이야기가 빠져있는가를 설명해 준다. - 바로크는 구조적으로 아무것도 발명하지 않았으며, 지속적으로 구조를 여러가지 마스크 안으로 숨긴다. - rationalist였던 Choisy는 바로크의 일루젼니즘을 참을 수 없었다. - 그러므로 그에게 있어서 Borromini (바로크) 라는 이름은 타부에 가까웠다. - 아이젠슈테인은, 그러나, Puritan(청교도적) myths of rationalism(합리주의)을 배경으로 하지 않았다. - 3분의 2가 Bernini (바로크) 에 대한 이야기 이었지만 - 그는 버니니의 건축적 특징이나 baldacchino를 넣어놓은 건물에 대해선 전혀 말하지 않았다. - 아이젠슈테인이 바로크를 반대하는 입장이었다고는 말할 수 없지만 - 그가 바로크 건축의 ‘maternal’ space (스컬리가 이렇게 묘사함)를 논하기 보다, iconography (도해 학) 으로 턴 했다. - 모성적 스페이스 ➡︎ “It is . . . an architecture that is intended to enclose and shelter human beings in a psychic sense, to order them absolutely so that they can always find a known conclusion at the end of any journey, but finally to let them play at freedom and action all the while. Everything works out; the play seems tumultuous but nobody gets hurt and everyone wins. It is . .. a maternal architecture [that] creates a world with which, today, only children, if they are lucky, could identify" ^[Vincent Scully, Modern Architecture: The Architecture of Democracy (New York: Braziller, 1965), 10.] - 아이젠슈테인의 글에서 두번째 파트는 건축적 분석과 멀어진다. ## Montage and Architecture ### 116 - 요즘 path 란 단어는 눈으로 쫓아간 여러가지의 오브젝트의 지각이 어떻게 눈으로 보이는가를 보여주는 상상적 진로이다. - 이러한 진로는 시간과 공간과 떨어져서 모여진 어떠한 시퀀스가 한 개의 의미있는 컨셉이 되어 움직일 수 없는 스펙테이터에게 전해지는 것을 의미한다. - 과거에는 정반대의 모습이었다. 스펙테이터는 여러개의 시각적 감각에 의지한 시퀀스들의 사이를 돌아다니며 받아들였다. - 이것은 아이들의 그림에서도 나타나는데 the picture itself appears as the path along which a number of aspects of the subject are revealed sequentially. #### 117 Organic steps in Greek architecture - 페인팅은 토탈 representation of a phenomenon 을 풀 비쥬얼 멀티디멘션으로 담을 수 없다. - 필름이 그러한 것을 할 수 있는 유일한 도구인데 이것에 대한 의심할 수 없는 ancestor 원형이 바로 건축이다. - 에이젠은 아크로폴리스의 아테네 를 완벽한 예시의 가장 오래된 필름이라 부른다. - 그리스 건축물이 남겨준 것 - 샷 디자인 - 샷 변화 change of shot - 샷 길이 shot length (duration of a particular impression) - 에이젠은 현재의 방향성을 후퇴라고 생각한다. - It is also curious that in this final stage before its transition to cinematography, painting turns its representations inward, whereas the same aspiration at the dawn of drawing and painting presented objects through extraversion. - ![[image.png]] - [[Auguste Choisy|Choisy]]’s Opens out moment = Eisenstein’s shot - 이 다음 [[Auguste Choisy|슈아지]]의 건축의 역사 Histoire d'architecture 의 문장을 예시로 든다. (117-9) - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.21.14.png]] - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.21.30.png]] - View of the Propylaeum (437 BC).The general idea of the plan of the Propylaeum can be seen in figure 3.... - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.21.38.png]] - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.35.16.png]] - First view of the square; Athena Promachos. Passing by the Propylaeum, the spectator's eye embraces the Parthenon(447 BC), the Erqchtheion(421 BC), and Athene Promakhos (figure 4). - A를 포인트로 해서 모든 집중이 Athene Promakhos 으로 향한다. 그리고 그 뒤 백그라운드로 The Erechtheion with its caryatids - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.21.48.png]] - The Parthenon and its oblique perspectives.To modern thinking, the Parthenon - the great temple of the Acropolis - should be placed opposite the main entrance, but the Greeks reasoned quite differently.The cliff of the Acropolis has an uneven surface, and the Greeks, without altering its natural relief, placed the main temple on the highest point at the edge of the cliff, facing the city (figure 5). - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.21.56.png]] - Placed thus, the Parthenon first of all faces the spectator obliquely. The ancients generally preferred oblique views: they are more picturesque, whereas a frontal view of the facade is 5\. more majestic.6 Each of them is allotted a specific role.An oblique view is the general rule, while a view en face is a calculated exception (figure 6). - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.22.06.png]] - After the first panorama from the Erqchtheion, let us continue our way across the Acropolis. At point B the Parthenon is still the only structure in our field of vision, but if we move on to point C, it will be so close to us that we shall be unable to encompass its shape; at that moment the Erechtheion becomes the center of the panorama.It is precisely from this point that it offers us one of its most graceful silhouettes (figure 7). - ==하지만 그리스의 건축물들은 유기적으로 더해지는 과정에서 새워진 것이 아닌가? 그것은 모든 것들이 모든 뷰가 계획하에 지어진 것이 아니라 더해지는 과정에서 유기적으로 이어진 몽타쥬가 아닌가?== - 이에 따라서 에이젠이 "picturesque shots" 4개의 연속적인 샷을 그린 것 - ![[Screenshot 2021-02-03 at 21.39.04.png]] - 이 이미지들의 길이는 여기서 이야기되지 않지만 이 시퀀스들은 리듬에 따른 걸음으로 스스로 지어지는 것이라고 그는 얘기한다. 각 포인트들의 거리와 걸리는 시간을 통해 샷의 길이는 엄숙함을 유지할 것이다 #### 121 크리스찬 성당 - 특히 Chartres Cathedral 에서 골고다 언덕을 향한 행진 중에서 멈춰선 Stations of the Cross (12개의 골고다를 가기전에 멈춘 장소들)을 12개의 조각들이 represent 한다. - 성지 참배 pilgrimage 에선 그런 것들이 밖에 세워질 수도 있다. - 예시로 pilgrims of Amecameca 멕시코 and Chartres Cathedral - 식민지화 과정에서 익숙한 스팟에 welltrodden paths of pilgrimage 의 다른 신들에게 인기를 빼앗기지 않기위해서 세우기도 했음 - 피라미드형식으로 12개의 형상 station을 하나씩 하나씩 걸처서 위로 등산하는 형식으로, 그리고 마지막에는 교회가 꼭대기에 있는 형상으로 되어있음 - 그중에서도 에이젠이 예시로 드는 것은 성 피터 St. Peter의 Barberini pope, Urban VIII - 정식 명칭은 St. Peter's Baldachin - ![[Baldaquin_Bernin_Saint-Pierre_Vatican.jpg]] - ![[Baldiniz.jpg]]![[Baldtop.jpg]]![[Baldprof.jpg]]![[Baldbott.jpg]] - 에이젠이 생각한 보는 순서 - ![[Screenshot 2021-02-03 at 22.31.39.png]] - showing the layout of the coat of arms on the plinths of the columns. The distance along the line a is approximately six meters - 에이젠은 Witkowski을 레퍼런스로 들어 각각의 여인들의 얼굴이 physiognomy 출산의 다른 스테이지를 보이며 출산이 끝남과 동시에 편안해 지는 얼굴이라고 얘기한다. ^[(L'Art profane, I :2 5 5-56)] (124) - 그다음 에이젠은 Professor E. Curatolo 의 분석을 보며 - obstetricians 산과의사가 아닌이상에는 지나갈만한 중요하지 않은 디테일이라고 얘기한다. ^[(El arte de funo Lucina)] - 저 머리에 대한 다른 해석은 도시 괴담? 같은 이야기로 버니니(조각가, 건축가)의 제자의 여동생이 주교의 사촌 (Prince of the Palatine)에 의해 임식당한후 버니니의 부탁에도 결혼하지 못한 후 앙심으로 여인의 얼굴 혹은 아이의 얼굴을 세겼다는 이야기 - 에이젠은 아기의 얼굴도 여인의 얼굴(Witkowski)도 아닌 챕터 헤딩이나 서문의 에피그래프, 가족의, 교황의 왕관을 쓰게 될 운명의 새로운 자제의 탄생 을 이야기한다. ### 129 - Hagia Sophia ➡︎ Magnificence step by step - Chartres Cathedral ➡︎ interplay of arcades and vaulting - Mise-en-cadre - [[mise-en-scene]] ## Annotation <h1>Annotations (13/05/2022, 10:57:17)</h1> “In the past, however, the opposite was the case: the spectator moved between [a series of] carefully disposed phenomena that he absorbed sequentially with his visual sense” (Eisenstein, 1989, p. 116) “, in which there is an identical combination of "plan" and "elevation” (Eisenstein, 1989, p. 116) “We may interpret it as som_ ething like a shriek uttered by painting as a premonition of its metamorphosis into cinematography.” (Eisenstein, 2010, p. 59) 20세기 초반 예술의 쇠락의 길을 걸으면서 (브루조아의 쇠락과 함께) 후퇴의 시기에 언제나 발생하는 신가한 “르네상스”식의 의고주의가 생겨난다. “But in the joint combination of all eight of them and taken together with the tomb of St. Peter and the basilica as a whole, they ring out across the centuries as a devastating pamphlet against the plunderers and brigands concealed beneath the papal tiara.” (Eisenstein, 1989, p. 128) Extracted Annotations: 14/03/2021, 13:48:00 14/03/2021, 13:48:00 le formation of a sign for an abstract [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=4 ) as it were, a new category, "between painting and c [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=4 ) ion after portion, to convey them to the brain I wrote 10 which collects and stores the impression. " 8 There is no piece fu which was intended as a rappel a MM les architectes and oom here, of course, to discuss this issue [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=5 ) But [[Auguste Choisy|Choisy]] was the first to take the issue literally, the first to attempt to retrace in its slightest details the aesthetic motivation of the apparent disorder in the placement of buildings on the Acropolis and to link it precisely to the variable point of view of a mobile specta­ tor. [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=6 ) [[Auguste Choisy|Choisy]] writes, "In this system, a single image, agitated [mouvementee] and animated like the building itself, replaces the abstract figu­ ration fractioned in plan, section, and elevation. The reader has in front of his eyes, simultaneously, the ground plan, the exterior of the building, its section, and its inte­ rior disposition." [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=6 ) for [[Auguste Choisy|Choisy]], axonometry is a mode of enunciating vir­ tual movement. [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=6 ) Thus, for [[Auguste Choisy|Choisy]], axonometry functions, in part, to make possible a cinematic reading. [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=6 ) Choisy's interest in peripatetic vision never obscured his main con­ cern, that is, architecture as the pure art of construction. [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=7 ) Choisy the rationalist could not stand the illusionism of the baroque. [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=7 ) Nowadays it may also be the path followed by the mind across a multi­ plicity of phenomena, far apart in time and space, gath­ ered in a certain sequence into a single meaningful concept; and these diverse impressions pass in front of an immobile spectator. [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=8 ) Painting has remained incapable of fixing the total repre­ sentation of a phenomenon in its full visual multidimen­ sionality. (There have been numberless attempts to do this). [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=9 ) but its undoubted ancestor in this capability is - architecture. [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=9 ) these montage sequences is entirely in step with the rhythm of the build­ ing itself [Link](zotero://open-pdf/library/items/J5A4JZVM?page=13) ### Related ```dataview LIST FROM [[@eisenstein_montage_1989]] and -"Plans" and -"resources" ```