# Thomas Elsaesser (2009) *Between Erlebnis and Erfahrung: Cinema Experience with Benjamin*. : Edinburgh University Press. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Between Erlebnis and Erfahrung: Cinema Experience with Benjamin > Author(s): [[Thomas Elsaesser]] > Year:: 2009 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: elsaesser_between_2009 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Between Erlebnis and Erfahrung: Cinema Experience with Benjamin](zotero://select/items/@elsaesser_between_2009) > ReviewedDate:: [[2024-05-01]] > Related Note: 202405081430 ## Citation ```latex [@elsaesser_between_2009] ``` ## Summary 영화와 미디어 연구에서 감정과 정서에 대한 '전환'은 (정신분석학적 동일시 개념을 모델로 한) 이전의 관중 참여 이해 방식과는 거리가 있을 수 있습니다. 그러나 이러한 접근 방식은 인지주의적 의도에서든 현상학에서 영감을 받았든, 갑작스러운 움직임과 움직이는 이미지에 노출되었을 때의 신체 감각과 신체 반응에 대한 초기 관심(신경, 충격 및 과도한 자극과 같은 개념과 연관)으로 되돌아갑니다. 이 에세이는 발터 벤야민의 근대성 개념의 핵심인 '경험'이라는 용어를 논쟁에 끌어들이고, 그의 _에르파룽_ 과 _에를레비니스_ 의 구별을 되살리려고 제안합니다. 현대 영화의 과잉과 한계성의 특정 특징에 주목하고 이를 신체, 시간, 행위의 세 가지 영역에 걸쳐 매핑함으로써 기술 미디어의 정서적 핵심을 찾으려는 벤야민 자신의 시도를 재평가합니다. 장소, 내레이션, 지각의 독특한 가변성과 상호의존성에 기반을 둔 영화는 과거에는 트라우마와 관련이 있었지만 이제는 미디어 사건의 정의가 된 '에르파룽'이 없는 '에를레비니스'를 제공하는 것처럼 보입니다. 이 에세이는 영화를 바라보는 다른 방식으로부터의 전환을 의미하는 이 분야의 뚜렷한 움직임인 영화 연구에서 감성으로의 전환을 프레임워크로 삼고 있습니다. 따라서 감정에 대한 새로운 초점은 정신분석적 영화 이론, 특히 욕망과 결핍에 대한 반사적 욕구를 강조하는 것과는 분명한 거리를 두고 있습니다. 벤야민과 경험에 대한 나의 의존은 들뢰즈나 인지주의 중 어느 한쪽에 치우치지 않고 정신분석과 문화 연구 모두에 대한 개방성을 유지하고자 합니다.My recourse to Benjamin and experience wants to keep an opening for both psychoanalysis and cultural studies, without foreclosing either Deleuze or cognitivism. ## Annotation ### The Paradigm Shift 이 에세이는 영화에서 감정에 대한 전환을 프레임워크로 삼아 영화를 바라보는 다른 관점으로부터의 전환을 의미하는 영화계의 뚜렷한 움직임을 살펴봅니다. 따라서 감정에 대한 새로운 초점은 정신분석적 영화 이론, 특히 욕망과 결핍에 대한 반사적 욕구를 강조하는 정신분석적 영화 이론과는 거리를 두고 들뢰즈나 인지주의 그 중간을 노리는 글, 정신분석과 문화연구 모두에 개방성을 유지하고자 한다. (들뢰즈를 정신분석으로 연결시키는건가?) 그러나 관람에 대한 정신 기호학적 접근에 대한 조바심은 그 자체로 인지주의자, 문화주의자, 들뢰즈주의자 등 공통점이 별로 없는 영화 학자 그룹이 공유하는 감정이며, 서로 논쟁을 벌이려는 경우는 거의 없습니다. > "기호학에서는 일반적으로 영화를 담론이나 내러티브로 간주했지만, 감성으로의 전환은 영화가 무엇보다도 사건이라는 것을 전제로 합니다."라고 간단히 말할 수 있습니다 > > “One specific entry-point can be simply stated: whereas semiotics generally regarded film as a discourse or a narrative, the turn to emotion presupposes film to be above all an event.” (Elsaesser, 2009, p. 293) 소위 장치 이론에서는 영화가 세상을 비추는 창인 척하는(그리고 그 미러링 효과를 인정하지 않는) 영화가 문제시되었지만, 이제 영화는 miscognition nor illusion 오인식이나 환영을 수반하지 않으며, 다른 모든 지각 행위와 마찬가지로 즉각성과 몰입감으로 인해 더욱 강화된 지각 행위로 이해해야 한다는 추정이 지배적이다. ^[ For apparatus theory, see [@de_lauretis_cinematic_1980], A critique of illusionism is provided by, among others, [@allen_projecting_1997], A strong case for cinema as immersive event is made by Vivian Sobchack [@sobchack_address_1992].] > Insofar as a film engages with the world, it does so in the form of embodied knowledge, of percepts and affects, and insofar as it assigns a role to its spectators, it does so by casting them not as voyeurs or across the imaginary identification of the split subject, but as witnesses or participants (293) > > 영화가 세계와 소통하는 한, 영화는 지각과 정서의 구체화된 지식의 형태로, 그리고 관객에게 역할을 부여하는 한, 관객을 관음증자나 분열된 주체의 상상적 동일시가 아닌 목격자나 참여자로 캐스팅함으로써 그렇게 한다. 칸트적 마음-몸 분리나 라캉의 아이덴티티-머신 분류보다 이제 시네마는 [[emotion machine]]으로 이동한다. [[@tan_emotion_2009]] 이러한 configuration 속에서 the old and the new 공유하는 것은 the notion of experience. 그렇다면 어떤 경험을 말하는가? - [[Erfahrung]] (between travelling [fahren] and standing still) → a more sustained texture of experience → 모던 세상에서는 개인들에게 가능하지 않음 - [[Erlebnis]] (between living [leben] and death) → associated with moments of sensation - [[Empfindung]] (between finding [finden] and loss), - [[Gefühl]] (between feeling [fühlen] and touch). 영화의 한정된 의미 영역의 구성 (semantic field, experience as a retrospectively constructed, temporally mediated self-possession and selfappropriation 소급적으로 구성되고 시간적으로 매개된 자기 소유와 자기 전유로서의 경험)이라는 배경 때문에 글쓴이는 경험의 가능한 개념을 세 가지 영역으로 제한한다. - embodiment 구체화 - 즉각적인 감각적 현존과 육체적 충만으로서의 경험, - time 시간 - 회고적으로 구성되고 시간적 또는 담론적으로 매개된 자기 소유와 자기 전유로서의 경험, - agency 매개 힘 - 한계에 노출되고 극한으로부터 회복되는 경험 ==중요한것, 이 개념들을 모더니티 안에서 시네마의 role 그리고 특히 두 시기 moments 혹은 crisis of modernisation을 중심으로 이야기함 → [[Walter Benjamin|Benjamin]]’s well-known discussion of the conditions of experience under capitalist modernity → *Some Motifs in Baudelaire* [-@benjamin_motifs_2003]== 19세기 후반 20세기초반의 흐름에 따라 [[Walter Benjamin|벤야민]]도 [[Erfahrung]] 과 [[Erlebnis]] 을 구분했다 [-@benjamin_motifs_2003]. 둘의 차이에 대한 그의 해석은 Jay Martin [-@jay_cultural_1998]에 따르면 [@jay_cultural_1998, 48-9] 이어지는 형태의 [[Erfahrung]]의 연속체는 이미 도시 생활의 동화 불가능한 충격과 조립 라인의 지루하고 누적되지 않는 반복으로 장인의 생산이 대체되면서 깨졌으며 haphazard information and raw sensation in the mass media에 의해서 의미있는 내러티브는 대체되었다. > "그러나 벤야민의 비극적 삶의 인식과 변증법적 사고방식은, 단절되고 반응적이며 일시적인 경험 상태인 _[[Erlebnis]]_ 를 과거의 완전한 충만함이나 ‘에토스’의 관점에서 향수 어린 시선으로 바라보지 않도록 했다." (Elsaesser, 2009, p. 294) ==ethos관점이라는 것은 뭐지== “Benjamin's hope for a restoration of that nonsubjective [[Erfahrung]]” (Jay, 1998, p. 7) "물론 벤야민은 현대 사회에서 경험의 양식이 에르파룽보다는 에를레브니스에 유리하게 왜곡되어 있다고 주장했습니다." (Jay, 1998, p. 45) > “However one judges these characterizations of modern life and its resulting effects on what we call experience, the crucial point is that the concept is by no means self-evident.” [@jay_cultural_1998, 45] > > "현대 생활의 이러한 특징과 그 결과 우리가 경험이라고 부르는 것에 미치는 영향을 어떻게 판단하든, 중요한 점은 이 개념이 결코 자명하지 않다는 것입니다." 여기에 주요 레퍼런스 [[@benjamin_one-way_2016]], [[@benjamin_experience_2005]], [[@benjamin_storyteller_1996]], [[@benjamin_motifs_2003]] > 그가 근대성을 구성한다고 진단한 에르푸르트의 빈곤 혹은 위축은 그 자체가 경험 그 자체의 전형이었으며, 근대 세계의 '경험의 상실'은 실은 인간 존재에 항상 이미 존재하는 '상실의 경험'이었습니다.(294) - [[Erlebnis]] (between living [leben] and death): pragmatic and short-term, 'The immediate, passive, fragmented, isolated, and unintegrated inner experience 분열되고 반응적이며 일시적인. - “The former suggests the prereflexively registered influx of stimuli from without or the upsurge of stimuli, either somatic or psychic, from within.” [@jay_cultural_1998, 44] - "전자는 외부에서 반사적으로 등록된 자극의 유입 또는 내부에서 신체적이든 정신적이든 자극의 급증을 암시합니다." - [[Erfahrung]] (between travelling [fahren] and standing still): “cumulative, often subconscious weaving together of discrete events into a narrative whole with coherence and perhaps even teleological meaning” [@jay_cultural_1998, 45] cumulative, totalizing accretion of transmittable wisdom, of ==epic truth== → something no longer available to the individual in the modern world (294) ← ==왜?== 모던 시티가 망쳐놓음 broken시킴 동화할 수 없는 충격 으로 인해 사라짐. 그리고 이는 haphazard information 과 raw sensation in the mass media로 인해 충격파를 직격타 당함 → "The 'loss of experience' in the modern world was in actual fact the always already present 'experience of loss' in human existence". (294) > “The contrasting term, Erfahrung, implies a more complexly mediated, historically integrated, and culturally filtered totalization of those stimuli into a meaningful pattern.” [@jay_cultural_1998, 44] > > "대조적인 용어인 에르파룽은 보다 복잡하게 매개되고 역사적으로 통합되며 문화적으로 필터링된 자극을 의미 있는 패턴으로 총체화한다는 의미를 내포합니다." 벤야민의 구분이 영화에 대한 우리의 관점에 어떻게 생산적으로 적용될 수 있으며, 위에서 언급한 패러다임 전환에서 무엇이 위태로운지 이해하는 데 어떻게 도움이 될 수 있을까에 대한 질문을 글쓴이는 바로 들뢰즈의 구분 [[classical cinema]]와 [[modern cinema]]의 구분으로 적용한다. 즉 그가 보기에 [[classical cinema]]가 바로 이 [[Erfahrung]]과 직접적으로 연결적으로 보인다는 것이다 미국 영화에서 이러한 회고적 수정의 역사적 근거가 단순히 이데올로기적 모호함이나 향수를 불러일으키는 (자기) 기만보다 더 복잡할 수 있다는 점을 항상 염두에 둔다면, 이러한 멜로드라마의 이중적 얼굴은 1970년대 논쟁에서 멜로드라마가 중요해진 이유 중 하나였을 것이며, 동시에 두 종류의 경험에 대한 벤야민의 구분보다 더 급진적인 위치에서 할리우드 영화의 일관성 환상이 해체된 것도 그 때문일 수 있다. [[Immanuel Kant|칸트]]적 [[Erfahrung]]은 초월적, 과학적, 인지적 주체의 경험적 경험이고,Diltheyan ([[Wilhelm Dilthey]]) [[Erlebnis]]는 이성적 성찰이나 과학적 인식 이전의 우연적 주체의 내적 경험이며, 심지어 서사적 연속성을 통해 전해지는 Haggadic 서사적 진리조차도 고립되고 손상된 근대적 삶의 주체를 넘어선 공동의 메타주체, 집단적 주체의 것으로 이해할 수 있습니다. - [?] 위의 해석에 따르면 운동적 경험은 총체적인 진리에 가까운 경험인걸까? 삶과 죽음 사이의 경험은 분열적이고 개인적인 반면에. > “As Jay puts it, 'The continuum of Erfahrung had already been broken by the unassimilable shocks of urban life, and the replacement of artisanal production by the dull, non-cumulative repetition of the assembly line.” (Elsaesser, 2009, p. 294) typified by narrative intergration and temporal development - linear fashion - as a life story, a journey - retrospectively reconstituted as a form of learning - cohesion and biographical closure -  혹은 구조주의적 'imaginary resolution of real contradiction' [[Claude Lévi-Strauss|Lévi-Strauss]] - 혹은 실용주의적-인지주의적 관점에서 '문제 해결'과 '기능적 동등성'이라는 같은 방향. - 치유이자 치료이며, _하마르티아_ (무지)와 오인에서 _아나그노리시스_ (인식)로 나아가는 정화 과정이며, 다양한 인식의 층위가 서사적으로 전개되면서 궁극적으로 수렴해 가는 과정. 즉, 벤야민의 [[Erfahrung|에르파룽]]이 소급적으로 구성되고 통합되는 것이고, 에를레비니스가 자기 소유가 없는 자기 존재라면, 에를레비니스에 적합한 정동인 단수적, 간헐적, 불연속적, 과도기적 정동은 '에토스 (풍조 특질)'가 아니라 '파토스'가 근대성의 정서적 체제를 규정한다고 본다면, '파토스'는 근대성의 정동적 체제를 규정한다 고전 영화는 통합적인 방식으로 작동하며, 서사의 기능은 단절된 _Erlebnis_ 를 전달 가능한 _Erfahrung_ 으로 전환하는 과정을 촉진하는 데 있다. 따라서 벤야민이 몽타주를 영화가 근대성에 기여하는 고유한 방식으로 강조한 것도 이와 관련된다. (295) 하지만 모더니티의 컨디션 아래에서 우리는 [[Erfahrung]]은 가능하지 않다. 그리고 벤야민이 말한 지각적 충격 perceptual shock 과 시각적 무의식 optical unconscious 이론이 규정한 대로 근대성의 감각적·정서적 조건 없이는 영화를 상상할 수 없는 것이라면, 고전 영화와 같은 _Erfahrung_ 의 영화는 실로 이데올로기적 구성물일 것이며, 근대적 경험의 단절된 본성을 보완하려는 향수 어린 혹은 반동적인 시도로 간주될 수 있을 것이다. (Elsaesser, 2009, p. 295) 즉 the affective regime of modernity 모디니티는 '[[ethos]]' 대신 '[[pathos]]' 으로 정의되고 벤야민에게 _Erfahrung_ 는 회고적으로 구성되고 통합되는 것이며, 반면 _Erlebnis_ 는 자기 소유 없이 존재하는 자기 현존이다. 그리고 _pathos_ 는 _Erlebnis_ 에 적합한 정서로, 단일하고, 간헐적이며, 단절적이고, 일시적인 성격을 지닌다. (Elsaesser, 2009, p. 295) 멜로드라마는 이전까지 경시되던 장르였으나, 욕망과 결핍, 부재와 현존, 성별의 비대칭성과 지연된 결말이라는 정신분석적 패러다임 속에서 이론화되기 시작하면서 영화 연구에서 중요한 위치를 차지하게 되었다. 즉 멜로드라마를 이에 가장 좋은 예시 즉 [[Erfahrung]]이 아닌 [[Erlebnis]]로서 기능하는 영화로 보고 있음. 그러나 변화된 패러다임을 고려하여 영화를 사건과 경험의 관점에서 바라본다면, 방금 강조된 과잉의 파괴적 장르에 속하는 멜로드라마는 오히려 진정한 근대(주의)적 경험 유형 중 하나로 자리하게 되며, _Erfahrung_ 의 경계에 위치하게 될 것이다. 고전적 형식에서의 ‘일탈’은 오히려 역사적으로 보다 적절한 형태의 ‘진정성’을 드러내는 지표가 될 것이다. 다르게 말하자면, 영화가 근대성의 일부이며 우리가 그것을 ‘진정한 경험’으로 간주하는 한, 앞서 언급된 것처럼 _Erfahrung_ 이 아니라 _Erlebnis_ 로 정의되어야 한다면, 멜로드라마(에 대한 이론적 관심)은 영화적 경험이 본질적으로 파괴적이고 단절된 것임을 인식하는 하나의 징후라고 할 수 있다. > 벤야민은 종교적 요소 없이 경험은 극도로 빈곤한 상태로 남을 것이라고 분명히 생각했다. 그는 “경험에는 결코 개별적 경험들의 총합으로 이해될 수 없는 통일성이 있으며, 이 통일성은 지속적으로 전개되는 이론으로서의 지식 개념과 직접적으로 연결된다. 이 이론의 대상이자 내용, 즉 경험의 구체적인 총체성은 곧 종교이다.”라고 말했다. > > Benjamin clearly thought that without a religious component, experience would remain woefully impoverished. For "there is a unity of experience that can by no means be understood as a sum of experiences, to which the concept of knowledge as theory is immediately related in its continuous development. The object and the content of this theory, this concrete totality of experience, is religion.'' [@jay_cultural_1998, 50] > "멜로드라마는 모든 종류의 클래식 영화가 [[Erlebnis]]를 [[Erfahrung]]으로 회고적으로 재구성해야 한다는 점을 강조함으로써 클래식의 숨겨진 '진실'이 됩니다." > > “Melodrama becomes, as it were, the hidden 'truth' of the classical by highlighting just how far any kind of classical cinema must be a retrospective revision of Erlebnis into Erfahrung.” (Elsaesser, 2009, p. 296) 그러나 벤야민의 비극적 삶의 감각은 그의 변증법적 사고방식과 함께 [[Erlebnis]]의 분열되고 반응적이며 일시적인 경험적 상태를 과거의 완전히 실현된 풍요로움이나 '에토스'의 관점에서 향수적으로 바라보지 않도록 했습니다. > "그가 근대성을 구성하는 것으로 진단한 [[Erfahrung]] 의 빈곤 혹은 위축은 그 자체가 경험 그 자체의 전형이었으며, 근대 세계의 '경험의 상실'은 실은 인간 존재에 항상 이미 존재하는 '상실의 경험'이었다"고 그는 말합니다 > > “The impoverishment or atrophy of Erfahrung he diagnosed as constitutive for modernity was itself typical of experience per se, so that the 'loss of experience' in the modern world was in actual fact the always already present 'experience of loss' in human existence.” (Elsaesser, 2009, p. 294) [[Thomas Elsaesser|Elsaesser]]에 의하면 클래식 시네마는 [[Walter Benjamin|벤야민]]의 [[Erfahrung]]에 corresponds, "Even the structuralist account of 'imaginary resolution of real contradictions' ([[Claude Lévi-Strauss|Lévi-Strauss]]) or the pragmatic-cognitivist one of 'problem solving' and of 'functional equivalence' point in the same direction." (294) → > 고전 영화는 통합적인 방식으로 작동하며, 내러티브의 기능은 불연속적인 에를레니스를 전달 가능한 에르파룽으로 전환하는 이 과정을 촉진하는 것입니다. 따라서 벤야민은 현대성에 대한 영화의 특별한 기여로서 몽타주를 강조했습니다. > > Classical cinema operates in an integrative fashion, and the function of narrative is to facilitate this process of turning discontinuous [[Erlebnis]] into transmissible [[Erfahrung]]. Hence Benjamins own emphasis on montage as cinema's specific contribution to modernity. (295) 하지만 [[Walter Benjamin|벤야민]]에 따르면 모던이후에 [[Erlebnis]]만 경험할 수 있으므로 클래식 영화의 [[Erfahrung]]은 (벤야민의 지각적 충격과 광학적 무의식 이론에 의해 규정된 근대성의 감각적, 정서적 조건을 벗어난 영화는 생각할 수 없는 한) 실제로 근대 경험의 분열된 본질을 향수하거나 반동적으로 지지하는 이념적 구성물이 될 것이다. 반대로 말하자면, 영화가 근대성의 일부이고 우리가 그것을 진정한 '경험'으로 간주하는 한에서 영화가 에르파룽이 아니라 에를레니스로 정의되어야 한다면, (멜로드라마에 대한) 이론적 관심은 영화적 경험이 필연적으로 파괴적이고 분열적이라는 인식의 징후입니다. ### Experience of limits, limits of experience 또하나의 목적은 > "이 구별을 강조함으로써, 나는 또한 인지주의자들이 영화를 경험을 규범적으로 정의하는 데 사용하는 방식과 관련하여 절차적 측면에서 내가 그들과 어떻게 견해를 달리하는지를 명확히 하고자 한다." > > “By underlining the distinction I also intend to specify in what way I sense myself at odds with the cognitivists on a procedural point, when they use the cinema to define experience normatively.” (Elsaesser, 2009, p. 296) → [[cognitivism]]에 대한 반박일까? 반박포인트 : 인지주의자들에게 영화에서 지각 perception, 감각 sensation, 정동 affect, 느낌 feeling의 과정에 관여하는 기술은 단순히 일상적인 삶의 상황에서 발휘되는 기술과 동일하지 않습니다 → ==인지주의에서 이는 진화적으로 적응한 evolutionary adaptations 것이므로 모든 의도와 목적에 맞게 하드 와이어되어 있으므로 '모더니스트' 시각성에 대해 말하는 것은 거의 의미가 없습니다. (이 지점을 이해하기가 어렵다)== → 따라서 사실상 선천적으로 고정된 것이므로 ‘모더니즘적’ 시각성을 논하는 것은 큰 의미가 없다. 따라서 영화 경험을 특정한 역사적 인식 체계나 사회적 과정, 기술 혁신과 연결시키기 위해—예를 들어 도시화, 철도, 전기화와 같은 근대적 문화 요소들과 연관 짓는 방식으로—인간의 신체 상태나 신경계의 변화를 시대적으로 구분하려는 시도 역시 지양해야 한다. 데이비드 보드웰은 시각성과 현대성에 대한 유행처럼 여겨지는 논쟁에 대해 가장 날카롭게 반론을 제기; see his *On the History of Film Style* [-@bordwell_history_1997]. Tom Gunning has responded in 'Early American Film' in Oxford Guide to Film Studies, edited by J. Hill and P. Church Gibson (Oxford: Oxford University Press, 1998), 269-71. 그러나 영화에는 분명 (따라서 상황에 따라 가변적이고 의존적인) 어떤 증상이 있다. 영화 관람을 하나의 경험 방식으로 생각할 때, 관객의 조건과 이러한 조건이 생성하는 정서적 반응은 역사적으로 특정한 (시각-감각적) 문화의 일부이며, 변화의 영향을 받으며 미학적 관점뿐만 아니라 인류학적 관점에서도 분석될 수 있다. 특히, 사건, 관객 경험의 배열은 문화적 기억과 관련된 문제를 시사하며, 이는 다시 영화가 이러한 기억을 수사적으로 조직하고, 기술적으로 저장하며, 문화적으로 전달하는 주요 수단으로서 수행하는 역할에 대한 질문을 제기한다. 영화를 보러간다는 것은 normative가 아닌 exceptional을 원해서 가는 것이다. > “It is something larger than life, something out of the ordinary, which may include minimalist states or experiences at the edges of everyday perception and sensation.” (Elsaesser, 2009, p. 297) > 이는 영화가 감정과 주체성의 결합을 시험하고—또한 이에 도전하는—영역과 맞닿아 있으며, 이는 현상학적 및 인지주의적 감정 이론 모두에서 핵심적인 요소일 뿐만 아니라, (고전적으로 정의된) 미적 행위에서도 중심적인 역할을 한다. 미적 행위는 (수동적인) 수용성과 고양된 (능동적인) 인식이라는 이중적인 요구 속에서 이해될 수 있다. > > It involves registers where cinema tests - and contests - the conjunction of affect and agency, so crucial to both phenomenological and cognitivist accounts of emotions, but also central to the (classically defined) ==aesthetic act, viewed under the double injunction of (passive) receptivity and heightened (active) awareness.==” (Elsaesser, 2009, p. 297) 영화의 이러한 차원을 설명하기 위해, 경험에 대한 세 번째 정의를 도입하는 것이 유용할 수 있다. 즉, 경험을 한계에 대한 노출과 극단으로부터의 회복 과정으로 보는 것이다. > “In order to illustrate this dimension of cinema, it may be useful to introduce my third definition of experience: ==experience as the exposure to limits, and the recovery from extremes.==” (Elsaesser, 2009, p. 297) 20세기 아방가르드 예술은 1차 세계대전의 트라우마와 공포를 겪은 후 가장 두드러지게 한계와 '극단'에 대한 실험과 탐구로 가득. ([[Gilles Deleuze|들뢰즈]]가 들린다) 하지만 한계에 대해선 철학과 비판이론에서도 많은 이야기를 해왔습니다: from [[Friedrich Nietzsche|Nietzsche]]'s [[anti-Kantian]] aesthetics of the [[Dionysus|Dionysian]] to [[Georges Batailles]] [-@bataille_visions_1985] idea of 'expense', and from [[Maurice Blanchot]]' _The Writing of the Disaster_ [-@blanchot_writing_1995] to [[Michel Foucault]] and [[Giorgio Agamben]]' *The Coming Community* [-@agamben_coming_1993]. 이런 의미에서 한계에 대한 노출과 회복은 영화 자체만큼이나 현대성의 근본적인 요소입니다. 이 두 단어의 결합은 이미 언급한 경험의 세 가지 측면에 초점을 맞추는 것을 암시합니다: '구체화 [[embodiment]]', '시간', '주체성'은 한계로서의 경험과 그 부정적인 상관관계인 경험의 한계와 연관될 수 있는 경험의 양태입니다. ==위의 코멘트는 하지만 한계에 대한 노출이 현대성의 근본요소라는 것을 전제하에 있어야하는 것이 아닌가?== 한계 경험은 무엇보다도 신체와 신체화 embodiment 에 대한 감각, 주체성 agency과 무력함 helplessness, 시간과 그것의 명백한 비가역성 apparent irreversibility에 대한 한계를 의미한다. 바타유가 상상한 ==자기 파괴적 경험 유형은 _크로노스_(시간의 선형적 흐름)와 _카이로스_(결정적 순간, 계시)의 경계를 모두 초월==한다. [[Georges Bataille|조르주 바타유]]는 순간의 강렬함 “the intensity of the instant” (Elsaesser, 2009, p. 297)에 평생 집착했으며, 이를 지속의 불투명성과 대비시키며 탐구했다. 바타유의 ‘내적 경험’ 개념은 근본적으로 부정적인 것이었으며, 특히 그것은 ‘행동의 반대일 뿐’이었다. 그는 “행동은 철저히 기획에 의존한다”고 보았으며, 기획이란 ‘진정한 존재를 미래의 상태에 위치시키는 것이므로, 충만한 현존은 아닐지라도 내적 경험에 본질적인 현재의 순간을 약화시킨다 'situate true existence in a future state, thus undermining the moment of presence, albeit not a plenitudinal presence, that is essential to inner experience’ [[@bataille_inner_1988]] 고 주장했다 → 여기서 [[Georges Bataille|바타유]]의 내적 경험은 intense, discontinuous, punctual. 이는 [[Ernst Jünger]]가 내적 [[Erlebnis]]가 (탈부르주아적) 새로운 주관의 기반이 되는 어떤 매개도 없이 직접적이고 진정한 것이었던 것에 반해 [[Georges Bataille|바타유]]에게 있어서는 오직 부정적이고 분열된 형태로만 존재할 뿐이었다. [[Karl Marx|마르크스]]를 패러프레이징하자면, 한계 경험은 인간에게 ‘그들의 등 뒤에서’ 발생하는 것이며, 비록 그것이 ‘그들의 의지에 반하는’ 것은 아닐지라도, ==신체의 완전성, 주체성, 시간성에 대한 개념을 흔든다==. 이는 자아를 끊임없는 현재 속에 머물게 하며, 동시에 긴장과 정지 상태에 놓이게 한다 → 이러한 "끊임없는 현재 permanent present"는 오랫동안 영화 속 시간의 본질적 조건으로 인식되어 왔으며, 긍정적으로도, 부정적으로도 해석되어 왔다. 때로는 그것이 ‘긍정적 부정성’으로 간주되기도 했지만, ==문화적 비관주의자들은 이러한 ‘지금-성(now-ness)’을 현대의 스펙터클 사회를 괴롭히는 저주로 바라보는 경향이 있다.== > “Even mainstream cinema, when seeking out the limits of experience, has, whether by default or design, come up against the experience of limits, if not exactly as envisaged by Bataille or Blanchot.” (Elsaesser, 2009, p. 298) 하지만 레퍼런스는 다르지만 - 1차대전후 [[avant-garde|아방가르드]]의 한계의 경험 - 2차대전후 경험의 한계에 대한 reflection - [[Michel Foucault]], 'An Aesthetics of Existence' [[@foucault_notitle_1996]] - [[Jean-François Lyotard]], The Postmodern Condition: A Report on Knowledge [[@lyotard_postmodern_1984]] - [[Giorgio Agamben]], Homo Sacer: Sovereign Power and the Bare Life [[@agamben_sovereign_1998]] 둘 중 하나, 그럼에도 경험적 파라미터는 놀라울 정도로 비슷하다. ### 세가지 한계 > "따라서 이 글의 후반부에서는 [[Erlebnis]]가 항상 [[Erfahrung]]의 가장자리에 놓여 있는 영화적 경험의 가능성의 조건인 세 가지 '한계', 즉 한계로서의 신체, 한계로서의 시간, 한계로서의 주체성에 대해 더 구체적으로 설명할 것입니다." > > “The second half of this essay will therefore specify further these three kinds of 'limits' that are the conditions of possibility of the cinematic experience as Erlebnis always at the edge of Erfahrung : the body as limit, time as limit, and agency as limit.” (Elsaesser, 2009, p. 298) - **신체** [[Noll Brinckmann]] - 최근 extensive focus on the body 할리우드 영화에서 젠더화되고 성화된, 인종적으로 표시되거나 정상으로 설정된, 물신화되거나 일탈적인 신체에 대한 광범위한 초점이 맞춰져 왔습니다 - predominately concern "representation." - 가끔 신체 as experiential limit 에 대한 이슈가 떠오름 - 특히 호러필름 - [[Carol Clover]] [[-@clover_men_2015]], [[Murray Smith]] [[@smith_engaging_2004]], [[Noël Carroll]] [-@carroll_philosophy_1990]등 다양한 이론가들은 심리적, 신체적, 생리적, 정서적 상태를 신중하게 구분해왔다. 이들은 신체를 단순히 눈과 응시를 통해 환유적으로 재현된 것으로 보거나, 과잉 결정된 문화적·성별적 기호를 담지하는 은유적 존재로 간주하는 대신,== 신체 전체를 하나의 지각적 표면으로 이해하는 관점을 강조==했다. - 그중에서도 [[Noll Brinckmann]] 은 고전 영화에서 이미지 또는 사운드-이미지 조합이 유발할 수 있는 신체적 반응과 신체적 반응을 탐구한 중요한 에세이 중 하나를 발표했습니다. 그녀의 논문 '신체적 공감'에서는 히치콕의 스릴러 영화에서 주로 예를 들어 관객으로부터 이끌어내는 정서적 '운동 모방 'motor mimicry'에 초점을 맞추고 있습니다. ^[Christine Noll Brinckmann, 'Somatische Empathie bei Hitchcock: Eine Skizze' in Der Körper im Bild: Schauspielen - Darstellen - Erscheinen, edited by Heinz B. Heller et al. (Marburg: Schüren, 1999), 111-20.] - [[Noll Brinckmann|Brinckmann]]이 인용한 글 중에서도 중요한 레퍼런스가 [[Linda Williams]] [-@williams_film_1991], 윌리엄스는 특정 유형의 영화를 볼 때 관객의 심령(환상), 생리적(신체적, 비자발적 발현), 정서적(감정 상태 및 감정의 범위) 사이의 인터페이스를 조사. 그녀는 멜로드라마, 공포 영화, 포르노 등 신체 장르에 특히 관심을 기울이고 있습니다. - 신체적 완전성 integrity 이 어떤 의미에서는 한계이며, 관객에게 전달되는 신체적 반응에 의해 순간적으로라도 재현의 코드가 분열되어 공감을 넘어 신체적 미메시스에 가까운 일종의 전염의 회로가 열리는 세 장르: 포르노 공포 멜로 - [[Noll Brinckmann|Brinckmann]]과 [[Linda Williams]]의 발견이 비슷해보이지만 [[Linda Williams]]의 발견은 Christine Noll Brinckmann와 반대적인 성향을 보인다, [[Noll Brinckmann]]의 경우 신체적 공감의 모순적이고 부정적인 놀이 (관객의 공감의 흐름에 반하여), 즉 누군가가 레몬을 자르는 것을 볼 때 때때로 발생하는 무의식적인 침 분비와 같이 관객의 공감의 흐름에 어떻게 작용하는지에 더 초점을 맞추고 있습니다. [[Noll Brinckmann|Brinckmann]]의 경우는 히치콕을 논할 때조차도 영화와 시각 예술에서의 아방가르드적 실천에 영향을 받고 있다. - 아트에서 특히 70년대 “Apart from the Vienna Actionists (to whom Valie Export belonged), one could name [[Carolee Schneeman]], [[Vito Acconci]], [[Paul McCarthy]], [[Shigeko Kubota]], [[Marina Abramovic]] and Orlan. 이 아티스트들은 반복적인 기계적 개입에 굴복하거나 기술적, 종종 의학적 침입에 취약해지면서 종종 고통에 시달리거나 고통을 넘어선 것처럼 보이는 신체를 전경에 배치합니다.” (Elsaesser, 2009, p. 299) → 언제나 한계는 = 죽음 - [[Hal Foster]]가 지적했듯 "상처의 외설적인 생명력과 시체의 급진적 무(無) 사이를 오간다." [[@foster_obscene_1996]] - **시간** [[Linda Williams]] - [[Linda Williams]] [-@williams_film_1991]은 [[Franco Moretti]] [-@moretti_signs_1988] 를 quote "rhetoric of the too late (이건 그치만 멜로드라마의 pathos에 대해 이야기 한 것)"함. 우리가 예술과 문학 작품 앞에서 우는 이유에 대한 질문. "첫째, 눈물은 과도한 정의—즉, 불의—로 인해 초래된 무력함에서 비롯된다. 둘째, 내러티브의 시점과 관점에서 갑작스럽지만 치밀하게 준비된 전환이 필요하며, 이는 등장인물 간뿐만 아니라 등장인물과 관객 사이에서도 지식 체계의 변화를 초래한다. 마지막으로, 인식(혹은 _아나그노리시스_)의 순간이 반드시 있어야 하지만, 그것은 죽음을 막기에는 너무 늦은 시점에서 이루어져야 한다. 그는 이를 ‘너무 늦음’의 수사학이라고 부른다." - [[Linda Williams]]는 [[Franco Moretti]]의 너무 늦음의 수사학을 확장시켜서 영화 장르, 특히 신체적 fluid (땀, 눈물, 정자) 와 연결시킨다. - ==too soon for horror, too late for melodrama, and the 'now' of pornography.== - recognition that comes too late (to prevent death): the rhetoric of 'too late'. - 이것은 벤야민의 _Berlin Childhood_ 에서 자기 경험(_[[Erfahrung]]_)을 한정하는 요소로 작용하는, ‘너무 늦게 도착하거나 알게 되는’ 곤경과 연결될 수 있는 경험적 범주이다.(GS VII, 395-6; SWIII, 354). - “우리가 알다시피, 환상의 본질은 그것이 실패의 경험이라는 점에 있으며, 그렇기 때문에 끊임없이 반복될 수밖에 없다. 그리고 이러한 반복의 시간성은 이차적 전개 과정과 연결되며, 적어도 멜로드라마와 호러 영화에서는 불운한 타이밍, 놓쳐버린 기회, 혹은 지나치게 가까운 조우로 특징지어진다.” (Elsaesser, 2009, p. 301) - ==To put it very briefly, the temporality of *film noir* is that of empty time, at least by our conventional standards, beyond both *chronos* (linear time) and *kairos* (closure, anagnorisis). Perhaps it could be the temporality that the Greeks called *aion*, and that, according to Deleuze, is the non-pulsed time of a floating, nondirectional universe, the simultaneous presence of past and future as pure extension, but also as pure repetition.==^[Gilles Deleuze: Seminar session, 3 May 1977, 'On Music', translated by Timothy S. Murphy] - 간략히 말하자면, _필름 누아르_ (대략 40-50년대 헐리웃 영화 the margin of classical cinema 이면서 모던 시네마의 많은 정의의 중심에 있다 또한 neo-noir (60년대) 로 포스트 클리식 시네마에 중심에 위치한다.)의 시간성은 전통적인 기준에서 볼 때 _공허한 시간_ 이며, 이는 _크로노스_ (선형적 시간)와 _카이로스_ (완결, 아나그노리시스) 모두를 초월한다. 어쩌면 그것은 그리스인들이 _아이온_(_aion_) 이라 불렀던 시간성과 맞닿아 있을지도 모른다. 들뢰즈에 따르면, _아이온_ 은 맥박이 없는 시간, 즉 부유하는 방향 없는 우주의 시간이며, 과거와 미래가 순수한 확장으로서, 동시에 순수한 반복으로서 공존하는 시간성이다. 영화 연구에서 필름 느와르는 종종 프로이트가 *Nachträglichkeit*, 지연된 행동 또는 *아프레 쿠데타* (afterwards)라고 부르는 시간성과 연관됩니다. 이 역시 멜로 드라마와 마찬가지로 너무 늦었지만 멜로 드라마가 욕망에 의해 주입되어 후회를 아는 반면, 필름 느와르의 시간성은 욕망 너머의 시간성입니다. - "The disaster, the catastrophe, has already happened, it is definitely too late (for action), but it is also too soon (for closure)." (301) - 필름 느와르는 '당신이 알든 모르든 이미 죽었을 때 어떤 기분이 드는가'라고 묻습니다 이것은 세 번째 한계로 이어집니다. - Agency - [[Franco Moretti]]는 이미 윤리적 관점에서 행동이 필요한 상황에서 무력감이 (비자발적인) 신체적-신체적 반응을 유발하는 조건 중 하나라고 지적한 바 있습니다. - ==그러나 그의 눈물 이론은 상대방을 대신하여 개입할 수 없다는 것을 전제로 한 것이었다.== - 그렇다면 자아의 이름으로 행동할 수 있는 몸과 마음의 상태는 무엇이며, 반대로 자아를 대신하여 행동하는 것이 차단되었을 때 어떤 한계에 부딪히게 되는가? - 자기 자신을 내세운 주체성(agency)은 물론, 고전 영화에서 전형적으로 나타나는 동기화된 행동 도식의 전제 조건이다. 보드웰이 공식화한 표준 정의에 따르면, 이는 ‘인물 중심의 인과성(character-centred causality)’으로 설명되며, 목표 지향적이고 과정=진보라는 개념을 신뢰하며 문제 해결을 향해 행동하는 주인공을 중심으로 전개된다. [@rosen_narrative_1986, 17-34] - [[Torben Grodal]]의 teminology에 따르면 이러한 에이전시의 방식을 'telic', 'para-telic', '실용적 pragmatic'이라고 합니다. [[@grodal_moving_2002]] - 클래식 영화에 대한 매우 다른 관점의 [[Raymond Bellour]] → the nexus of cause and effect, the logos of chronos - 명백한 행동 모험의 논리를 전복하는 것은 일련의 상징적 관계를 제정하는 psychic 스키마로, 행동은 실용적이고 텔레틱한 것이 아니라 오인 miscognition과 (강박적인) 반복 repetition에 기반한 준 실용적 parapractic이고 반복적이어서 주인공을 무의식적 욕망의 '진정한' (즉 근친상간) 목표에 대한 지식으로부터 보호합니다. - 벨루어의 고전 영화 버전에서는 남성 주인공의 신체 이미지와 마찬가지로 크로노스의 로고인 원인과 결과의 연결고리가 그대로 보존되어 있습니다. 그의 고전 버전에서 시간, 신체, 행동을 하나로 묶는 것은 의식적, 무의식적 동기가 동일한 서사 공간에 존재하며, 선형적 목적 행동이 (인정되지 않는) 성적 구분을 통해 '이중화'되고 분할되기 때문에 균질하고 투명하게 표현된다는 점입니다 - 벨로어에게 히치콕이 클래식 영화 속에 위치한다면 [[Gilles Deleuze|Deleuze]]에게는 클래식 영화에서 [[time-image|시간이미지]]로의 분열, - 시간 이미지에서 지배적인 시간성은 이미 언급했듯이 *aion*의 시간성, 즉 여러 과거가 접혀 있는 내재적인 지금, 또는 들뢰즈의 표현대로 '무형적인 사건을 표면에서 효과로 모으는 무한한 과거와 미래'의 시간성입니다. 이 모델에서 행위는 [[Georges Batailles|바타유]]의 용어를 다시 빌리자면, 행동이나 프로젝트가 아니라 강렬함, 분산, 그리고 들뢰즈가 'becomings'라고 부르는 영구적이고 가역적인 상태의 행위일 것입니다. [@deleuze_logic_1990, 72] - 따라서 언뜻 보기에 포스트 클래식 영화라고도 불리는 contemporary (블록버스터) 할리우드에서 우리에게 친숙해진 액션 영화보다 들뢰즈의 modern 영화에서 더 멀어 보이는 것은 없을 것입니다. - 엄청 많은 영화들에서 사용된 메타포로서의 한계를 뛰어넘는다는 설정 (예시: 메트릭스) “이제 과잉은 표준에서 벗어나는 것이 아니라 표준의 위기를 알리는 신호입니다.” (Elsaesser, 2009, p. 304) 따라서 액션 영웅은 더 이상 내러티브화되거나 통합되지 않는 경험의 노출된 한계에서 영구적인 고혈압과 각성 상태에 놓이게 됩니다. - 새로운 '액션 히어로'는 고전적 영웅처럼 위협적인 사건을 지각-정서-행동 스키마에 담는 대신, 임박함을 끊임없이 선점함으로써 편재하는 비상과 파국을 예견하는 시간적 정지 모드에서 경험을 마스터합니다. - 이렇게 표현하자면 포스트 클래식 액션 영화는 고전을 호출하는 동시에 그것을 뛰어넘는 또 다른 종류의 주체성 한계, 말하자면 스펙트럼의 반대편에 있는 또 다른 종류의 한계를 역으로 만드는 구조적 특징을 가지고 있습니다. 이 한계는 다시 한 번 자아를 대신하는 행동의 차단이며, 앞서 장르는 지정했지만 신체적 상태는 지정하지 않았습니다 우리가 여기서 다루고 있는 장르의 핵심을 쥐고 있는 것은 바로 ==느와르 영화의 주인공==이다. 멜로드라마에서 타인을 대신해 경험하는 무력함이나, 액션 어드벤처 영화에서 자아를 위해 미리 대비하는 태도와 가장 직접적으로 대립하는 것이 바로 느와르의 주인공이다. 되돌아보면, 그는 이 두 가지 태도의 전복을 대표하는 인물로도 볼 수 있다. 즉, 그는 **끊임없이 도래할 위기 상황을 예측하지만, 정작 자기 자신을 구할 힘은 없다**. > “다시 한 번, 포스트 클래식 영화 (45-70)는 이러한 심신 상태를 악화, 증폭 또는 급진화하는 경향을 보이는 장르 또는 영화 그룹, 이른바 네오 누아르 (60-90s)를 만들어냈습니다. 네오 느와르는 그 자체의 시간, 신체, 행동 체계를 알고 있지만 그 출발점은 느와르의 그것입니다." > > “Once again, the post-classical cinema has produced a genre or group of films which has tended to aggravate, amplify or radicalize these states of mind and body: the so-called neo -noir. Neo -noir knows its own time, body and action-schemes, but its starting point are those of noir.” (Elsaesser, 2009, p. 305) ### **새로운 리밋: 트라우마와 경험** 역설적으로, 프로이트가 지적했듯이 **죽음충동(death-drive)** 이야말로 유기체가 ‘죽지 않도록’ 막는 힘이다. 이러한 맥락에서, 클래식 느와르의 주인공은 **뱀파이어의 형상과 융합되었다고 볼 수 있다**. 그러나 그는 피에 굶주린 포식자가 아니라, 우울한 ‘언데드(undead) 드라큘라’와 같은 존재로, **망령이 되어 타인을 괴롭히는 동시에 스스로도 과거에 시달리는 인물**이다. an excess of 'experience' as limit-[[Erlebnis]]. 우리는 여기서 경험의 실패 그 자체에 대해 이야기해야 할 것이다. 어떠한 말도, 행동도, 기억도 **사건을 일관된 서사로 재구성하거나, 인과적 연쇄를 복원할 수 없다**. 즉, **시간적 논리(chrono-logic)의 붕괴**가 발생하는 것이다. 포스터(Foster)가 특정한 바디 아트를 설명하며 이를 적절히 요약한 표현처럼, **"너무 아파서, 아무것도 느낄 수 없다."** 현대 문화에서 이러한 ‘경험의 실패’를 가리키는 이름은 바로 트라우마다. 이는 단순히 트라우마를 겪은 사람이 자신의 경험을 언어로 표현하지 못하기 때문만이 아니라, 트라우마의 충격이 종종 눈에 보이는 증상이나 신체적 흔적을 남기지 않는다고 여겨지기 때문이기도 하다. > 현대 영화와 관련하여, 앞서 언급된 **충격적이고 몰입적이면서도 단편적인 경험**은, [[Erfahrung]]이 [[Erlebnis]]로 해체되는 과정을 관객 측에서도 재현하는 것으로 보인다. 이러한 현상은 **21세기 초반**에 접어들며, **20세기 초반**과의 유사성을 시사한다. 이는 바로 **발터 벤야민이 처음으로 충격, 트라우마, 분열을 영화적 형식이자 상징적 문화 형성의 일부로 이론화했던 시기**와 맞닿아 있다. > > “In respect to contemporary cinema, the shattering, immersive and at the same time fragmented experience alluded to, and reproducing the breakdown of Erfahrung into Erlebnis also on the side of the viewer, suggests—at the beginning of the 21st century—a set of analogies to the period close to the beginnings of the 20th century, when Walter Benjamin first theorized shock, trauma and dissociation as both cinematic forms and symbolic cultural formations.” (Elsaesser, 2009, p. 307) > "이것이 설득력 있게 보일지 모르지만, 왜 한 경우(홀로코스트와 히로시마)에서는 50년의 시차를 두고, 다른 경우(베트남)에서는 20년의 공백을 두고 (트라우마 담론으로) 돌아가는지 자문해봐야 한다" > > “Convincing as this may seem, one has to ask oneself: why this return to (the discourse of) trauma, in one case (the Holocaust and Hiroshima) with a fifty-year delay, in the other (Vietnam) after a twenty-year hiatus” (Elsaesser, 2009, p. 307) [[Hal Foster]]가 답변이 될지도 모른다. 1990년대에 트라우마가 예술계의 '언어'가 되었다는 그의 관찰은 '트라우마'가 우리가 일반적으로 이 용어와 연관 짓는 ==역사적 사건과 미약하게만 연결된 감성이나 마음의 상태를 위해 편리하게 만들어진 라벨==일 수 있다는 것을 암시합니다. [@foster_obscene_1996, 106-7] 여기서 ==벤야민==으로의 회귀는 특히 흥미로운 가설을 제시하는데, 그는 충격, 불연속성, 산만함으로 대표되는 현대적 경험의 감각적 파급효과에 대한 성찰에서 다른 많은 현대 평론가들보다 전쟁 트라우마에 덜 관심을 기울였기 때문입니다. 대신 그는 기술 미디어와 대도시적 존재 양식의 영향, ==즉 외상을 입은 민의 상태와 유사한 주관성의 현대화 측면을 강조==했습니다. 신체, 감각, 기억, 언어의 분리가 트라우마라는 적절한 용어를 만들 정도로 '현대적'인 것은 무엇일까요? > 아마도 나는 이 제안을 더욱 확장하며, 다소 도발적인 가설로 결론을 맺을 수 있을 것이다. 장소에 대한 지각의 실패, 고통스러운 기억, 인과관계의 불확실성, 현재 속에서 과거 사건이 동시적으로 존재하는 현상, 시간성이 뒤섞이는 경험(일반적으로 트라우마와 연관되는 요소들)을 겉보기에는 전혀 무관하거나 오히려 반대되는 현상, 즉 관광 도시, 쇼핑몰, '공원', 그리고 엔터테인먼트 '월드'와 같은 '테마형 환경(themed environments)'과 연결할 수 있을까? > > “Perhaps I can conclude by extending this suggestion with a particularly provocative hypothesis. Can we connect the types of 'failure' to integrate perception of place, painful memories, uncertainty about cause and effect, as well as the co-presence of past events in the present and the mixing of temporalities (all usually associated with trauma) to a seemingly quite unrelated or opposed phenomenon, namely the 'themed environments' of tourist cities, shopping malls, 'parks' and entertainment 'worlds'?” (Elsaesser, 2009, p. 308) 포스터가 진단한 것처럼 만연한 트라우마 담론은 실제로 경험의 위기, 자기 삶의 주체이자 저자가 될 수 있는 능력의 위기를 가리킨다는 가설을 세울 수 있습니다. 그러나 트라우마는 특정 역사적 사건과 관련된 '트라우마 비유'라기보다는 (포스터의 주장처럼) 피해자라고 주장하는 우리 각자의 '진정성' 경쟁에 관한 것으로, 다른 곳에 있는 문제에 대한 '해결책'을 의미할 수 있습니다: 이 환경에서 '성공적인' 몰입은 '트라우마적' 관객 경험과 상응할 것이다. 여기서 말하는 트라우마적 관객 경험이란, 현대의 미디어화된 세계에서 끊임없이 접하는 정서적 충격을 흡수하면서도, 주의력을 유연하게 조절하고 선택적으로 감각을 차단하는 태도를 의미한다. 이는 단속적으로 밀려오는 강렬한 감정, 얕은 기억, 반복의 권태, 그리고 지속적인 폭력 노출이 남기는 정신적 흔적 없음과 맞닿아 있다. 트라우마는 하나의 해결책이 될 수 있는데, 이는 새로운 ‘경험의 경제’를 나타내기 때문이다. > “Successful' immersion in this environment would have as its correlative a 'traumatic' mode of spectatorship, by which I mean the kind of flexible attention and selective numbness that absorbs the intermittent intensity of affect, the shallowness of memory, the ennui of repetition, the psychic tracelessness of violence which constant contact with our contemporary mediatized world implies” (Elsaesser, 2009, p. 309) 트라우마적 경험의 단축된 인지, 의식의 공백, 기억의 단절은 수많은 사건, 만남, 재난과 부조리 속에서 자아가 정신적 파국을 맞지 않도록 보호하는 역할을 한다. 이는 개인적 기억이나 공적 역사조차도 감당하거나 포괄할 수 없는 ==정보의 과잉 속에서 작동하는 심리적 생존 메커니즘==이다. 이와 대조되면서도 동시에 보완적인 형태로 등장하는 것이 바로 새로운 ‘경험 경제’이다. 이는 철저하게 통제된 서사를 중심으로 구성된 ‘테마형 환경’에서 구현된다. 이곳에서는 먼 과거가 현재화되고, 물리적으로 떨어진 장소들이 가까워지며, 현실은 이야기의 형식을 띠고, 이야기들은 현실이 되어 가며, 허구적 인물들이 살아 움직인다. > "에르파룽이 없는 새로운 에를레니스 모드의 이름이 될 것입니다." > > “it would be the name for a new mode of [[Erlebnis]] without [[Erfahrung]]” (Elsaesser, 2009, p. 308-9) > These are the contemporary spaces of Erfahrung devoid of Erlebnis : staged events, simulated dangers and performed identities - all made 'safe', 'familiar' and 'closed', this time by enacting the limits of experience through regulated zones of access and exclusion, at once mediated and transparent, at once therapy and stimulation, in other words: policed in equal measure by force and by fantasy > > 이들은 [[Erlebnis]]가 결여된 현대적 [[Erfahrung]]의 공간들이다. 연출된 사건, 시뮬레이션된 위험, 수행되는 정체성—모두 ‘안전하고’, ‘익숙하며’, ‘폐쇄된’ 형태로 존재한다. 이번에는 경험의 한계를 설정된 접근과 배제의 구역을 통해 실행함으로써, 즉 매개되면서도 투명한, 동시에 치료이자 자극이 되는 방식으로 구축된다. 다시 말해, 이 공간들은 **강제력과 환상이 동등한 비율로 작동하는 통제된 환경**이라 할 수 있다. (109) 다시 벤야민의 원래 구분으로 돌아옴. 그의 관점을 통해 볼 때, 포스트클래식 시네마와 현대 미디어 문화에서 경험의 한계는 이제 **‘경험’이라는 개념 자체의 한계를 시사하는 지점**에 도달한 듯 보인다. _쉰들러 리스트_ 와 _쥬라기 공원_ 이 단순히 같은 감독의 작품이라는 범주를 넘어 동일한 체계 안에 속하게 되는 상황을 감안할 때, 경험이라는 단어가 근대성 프로젝트 속에서 **어떤 작동 개념으로 남을 수 있는가**는 이제 다시 검토해야 할 문제로 떠오른다. 이것이 더 나아갈 수 없는 **막다른 길**인지, 혹은 포스트클래식 시네마 개념이나 감정 연구의 새로운 전환점을 논의할 수 있는 **하나의 경로**인지는 여전히 남겨진 질문이다. ### Related ```dataview LIST FROM [[@elsaesser_between_2009]] and -"Plans" and -"resources" ```