# Daniel Fairfax (2021) *The Brain is the Screen: Cahiers du cinéma and Gilles Deleuze*. : Amsterdam University Press. > [!INFO] > Type:: [[chapter]] > Title:: The Brain is the Screen: Cahiers du cinéma and Gilles Deleuze > Author(s): [[Daniel Fairfax]] > Year:: 2021 > Tags:: > DOI:: 10.5117/9789463728508 > Citekey:: fairfax_brain_2021 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: The Brain is the Screen: Cahiers du cinéma and Gilles Deleuze](zotero://select/items/@fairfax_brain_2021) > ReviewedDate:: [[2024-01-21]] ## Citation ```latex [@fairfax_brain_2021] ``` ## Summary 이 장에서는 프랑스 철학자 질 들뢰즈와 카이에 뒤 시네마의 1968년 이후 비평가들 사이의 지속적인 관계를 살펴봅니다. 저널의 마르크스-레닌주의 시기에는 들뢰즈에 대한 언급을 거의 피했지만, 1973년 이후 개방적인 시기를 거치면서 1976년 장 뤽 고다르의 텔레비전 작품에 대한 토론을 중심으로 한 철학자와의 흥미로운 가짜 인터뷰가 게재되었습니다. 당시 장 나르보니는 파리 8대학에서 들뢰즈와 함께 가르쳤으며, 두 사람의 대화는 1980년대 초에 출간된 들뢰즈의 저서 『시네마』를 형성하는 데 도움을 주었습니다. 이 두 권의 텍스트에는 수많은 카이에 비평가들의 영향이 담겨 있지만, 전자 이미지 시대의 현대 영화가 처한 상황을 다룬 들뢰즈의 저서 『시네 저널』의 서문 '낙관주의, 비관주의, 항해 [[@deleuze_letter_1995]]'에서 볼 수 있듯이 가장 유익한 대화가 이루어진 것은 세르주 다네이와의 대화였습니다. ## Annotation > "들뢰즈의 『시네마』가 영감을 준 방대한 2차 문헌에서, 그러나 그의 주석가들 중 1968년 이후 카이에 비평가들이 철학자에게 끼친 영향에 주목한 사람은 거의 없었다." > > “In the voluminous secondary literature that Deleuze’s Cinéma books have inspired, however, precious few of his exegetes have paid attention to the influence that the post-1968 Cahiers critics had on the philosopher” (Fairfax, 2021, p. 751) 대표적인 예로, 로도윅은 자신의 논문 『질 들뢰즈의 타임머신』 서문에서 자신의 텍스트가 보니처나 데니 같은 인물의 글과 비교될 때 들뢰즈의 개념이 "덜 변칙적인" 것처럼 보인다고 명시적으로 말하지만, 나머지 연구에서는 그들에 대한 언급을 피하고 있다. D.N. 로도윅, 질 들뢰즈의 타임머신 (더럼: 듀크 대학 출판부, 1997), p. xii 참조. > "들뢰즈의 작품은 카이에가 처음 저널과의 인터뷰 요청을 받기 훨씬 전부터 이미 알려져 있었습니다." 나르보니는 "1960년대 초, 바벳 슈뢰더가 사무실에 들어와 '지금 특별한 책을 읽고 있다'고 말했습니다."라고 회상합니다 막 출간된 [[Marcel Proust|마르셀 프루스트]]의 <표지판>이었죠." > > “Deleuze’s work was known to Cahiers long before he was first asked to participate in an interview with the journal: already in the early 1960s, Narboni recalls, “Barbet Schroeder entered our office and announced: ‘I’m currently reading an extraordinary book!’ It was Marcel Proust et les signes, which had just come out.” (Fairfax, 2021, p. 751) > "그러나 저널의 마르크스-레닌주의가 더욱 엄격하게 독단적으로 변하면서 들뢰즈에 대한 수용성은 그만큼 줄어들었고, 68년 5월 이후 격렬한 투쟁의 시기에 지친 프랑스의 지식인 좌파에게 이 책이 미친 폭발적인 영향에도 불구하고 카이에 비평가들은 1972년 『반-오디프』의 출간에도 별다른 반응을 보이지 않았다"고 그는 말한다 > > “As the journal’s Marxism-Leninism became more rigidly dogmatic, however, its receptivity towards Deleuze correspondingly dwindled, and the Cahiers critics were singularly unresponsive to the release of L’Anti-Œdipe in 1972, despite the explosive effect the book had on the intellectual left in France, which was tiring from the period of furious militancy after May ’68.” (Fairfax, 2021, p. 752) > Narboni는 들뢰즈와 과타리의 텍스트가 "출간 당시에는 마르크스주의(루이 알튀세르가 다시 읽은), 롤랑 바르트의 작업, 라캉의 사유로 특징지어지는 저널의 구성원들에게 어떤 수준에서도 어떤 영향력도 행사하지 않았다"고 단호하게 말한다, 우리 선의의 서클과 당시 카이에 편집 팀 내에서도 뒤늦게 자기 비판적 사죄 정신에 휩싸인 일부 사람들은이 시점에서 우리가 무지하고 맹목적으로 친 중국 독단주의의 감금보다 라 안티 오 디프가 약속 한 자유를 선호하지 않기로 선택했다고 개탄했습니다." > > Narboni is adamant that Deleuze and Guattari’s text “did not exercise, at the moment of its release, any influence, at any level whatsoever, on the members of a journal then marked by Marxism (re-read by Louis Althusser), the work of Roland Barthes and the thinking of Lacan,” even if he admits that “after the fact, among our circles of well-wishers, and even within the Cahiers editorial team of the time, certain people, carried away by a belatedly self-critical spirit of expiation, have deplored that at this point, ignorant and blind as we were, we chose not to prefer the liberty promised by L’Anti-Œdipe to the confinement of pro-Chinese dogmatism.” 1970년대 초 고키즘의 신성한 소를 기꺼이 무너뜨리는 이 텍스트의 선동적 효과는 들뢰즈/과타리의 사상을 비난하는 것과 수용하는 것 사이에서 갈등하던 카이에 편집자들에게 분열의 영향을 미친 것이 분명합니다. > 들뢰즈의 철학은 전적으로 긍정에, 반응적 개념이 아닌 능동적 개념에 기반을 두고 있습니다. 그의 기계에 대한 이론은 [...] 전적으로 능동적이며, 그것은 긍정입니다. 무대나 스크린을 마주할 때 그는 급진적인 비판적 분석만 하는 것이 아닙니다. 영화는 움직임 이미지이자 시간 이미지입니다. 내재성, 집합, 개념의 평면이 있는데, 이는 재현의 해체에 대한 이 모든 부정적인 문제를 끔찍하게 구식으로 만드는 방식이었기 때문에 신선한 공기의 숨결이었습니다. > > Deleuze’s philosophy rests entirely on affirmations, on active rather than reactive conceptions. His theory of machines [...] is entirely active: it is an affirmation. Faced with the stage or the screen he does not only have a radical critical analysis. The cinema is a movement-image, a time-image. There are planes of immanence, assemblages, concepts that were a breath of fresh air because it was a way of making this whole negative problematic of the deconstruction of representation terribly old-fashioned. ^[Bonitzer,“Nos années non-légendaires,” pp. 150-151.] [[Cahiers du Cinéma]]가 들뢰즈랑 긍정적인 관계를 가지게 된 것이 대략 75-76년 → 시네마와의 긍정적인 관계를 re-establish하고 싶었기 때문 들뢰즈 시네마 책이 출판된게 83년 [-@deleuze_cinema_1986] 년인데 그렇다는 말은 저 이후에 관계를 통해서 시네마 책을 냈다는 걸까? 영향을 많이 끼쳤을까? > 들뢰즈가 철학 교수로 재직 중이던 파리 8대학에서 강의하는 [[Jean Narboni]]의 자리는 카이에가 들뢰즈와 접촉할 수 있는 제도적 교두보 역할을 했습니다. (754) [[Jean Narboni|Narboni]]는 들뢰즈와 고다르 사이의 인터뷰도 프로포즈 했지만 들뢰즈가 거절, 하지만 대신 글을 썼음 > 들뢰즈/과타리의 <카프카: 광기의 문학>이 출간된 직후에 등장한 들뢰즈와의 '인터뷰' 역시 카프카의 많은 개념을 고다르의 영화 제작에 이식하고 있습니다. > > The “interview” with Deleuze, which appeared shortly after the publication of Deleuze/Guattari’s Kafka: vers une littérature mineure, also transplants many of the Kafka book’s concepts onto Godard’s filmmaking. (756) 들뢰즈의 새로운 고다르의 해석방식은 고다르를 open up 시켰지만 또 다른 한편으로는: > 그러나 더 넓은 차원에서 나르보니는 얼마 전까지만 해도 전혀 다른 이론적, 정치적 경향의 영향을 받았던 사람들이 들뢰즈 개념을 갑자기 받아들이는 것에 대해 회의적인 입장을 표명했습니다: "나는 『자본주의와 정신분열』의 영향으로 거의 모든 곳에서 볼 수 있고, 하룻밤 사이에 '욕망하는 기계'를 '맥동으로서의 몽타주'로, 플럭스의 움직임을 기표의 주장으로 대체한 갑작스러운 용어 변화에 종종 격분했음을 고백한다." > > On a broader level, however, Narboni has expressed skepticism about the sudden take-up of Deleuzian concepts by those who had only shortly before been under the sway of quite different theoretical and political tendencies: “I confess to having often been exasperated by sudden terminological changes of course, which, under the effect of Capitalisme et schizophrénie, could be seen just about everywhere, and which substituted overnight ‘desiring machines’ for ‘montage as pulsion,’ and the movement of flux for the insistence on the signifier.” (756) 그의 분노는 분명 충분한 논의 없이 그냥 같은 개념을 다른 term으로의 교체만 한 것이 아닌가에 대한 분노 80년대 초 들뢰즈는 시네마 강의를 하기 시작했고 시네마 첫번째 책을 쓰기 시작했는데, > "철학자는 종종 친구에게 영화 선택에 대한 지침을 구했고, 많은 경우 철학적 개념을 구체화하기 위해 ==영화가 발견되기 전에 철학적 개념이 고안==되었다고 합니다. "심지어 나르보니는 "때로는 자신의 생각의 움직임과 논리가 그 자리를 차지하게 될 대상보다 먼저 그 자리, 즉 슬롯을 만들어냈다는 느낌마저 들기도 합니다."라고 말했습니다. 나르보니가 이 생각을 들뢰즈에게 전달했을 때 들뢰즈의 반응은 인정하며 웃는 것이었습니다." > > “the philosopher often turned to his friend for guidance on the selection of films and that in many cases the philosophical concepts were devised before films were found to instantiate them. “You even have the sentiment, sometimes,” Narboni stated, “that the movement and the logic of his thought made him produce the place, or the slot, before the object that would come to occupy it. When Narboni relayed this thought to Deleuze himself, the philosopher’s response was to laugh in acknowledgement.” (Fairfax, 2021, p. 757-8) ### The [[movement-image]] and the [[Hors-champ]] 영화에 대한 기호학적 접근에 대한 그의 공격은 미셸 마리, 마크 베르네, 프랑수아 조스트 등 메츠의 추종자들의 저항에 부딪혔지만, [[Cristian Metz|Metz]] 자신은 보다 낙관적인 태도로 대응했습니다. [[Cristian Metz|Metz]]와 더불어 [[Jacques Aumont|Aumont]]도 처음엔 skeptical > "오몽은 나중에 들뢰즈의 사상을 더 수용하게 되었지만, 오늘날에도 그는 철학자의 '생명주의적' 접근 방식에 문제가 있음을 인정하며 "나는 그의 순수 철학 책이나 스피노자에 관한 책과 같은 위대한 철학 체계에 대한 그의 책을 선호한다"고 주장합니다." > > “Aumont later became more receptive to Deleuze’s ideas but even today he admits that he has trouble with the philosopher’s “vitalist” approach, and asserts that “I prefer either his books of pure philosophy, or his books on the great philosophical systems, like his book on Spinoza.”” (Fairfax, 2021, p. 759) 그와 다르게 [[Cahiers du Cinéma]]의 반응은 열렬하게 좋았음 들뢰즈의 두 권의 시네마 책은 "들뢰즈가 이 과제를 수행하기 위해 영화로 눈을 돌린 이유는 영화가 "이 문제에 대해 새로운 관점을 제시하기 때문"입니다. " ^[Deleuze, Cinéma 1, p. 7 [p. xiv]. This sentence is mysteriously absent from the English translation.] 영화 형식에 대한 들뢰즈의 설명은 근본적으로 새로운 어휘로 제시되었지만, [[André Bazin|바쟁]]의 『영화 언어의 혁명』과 같은 텍스트에서 웰즈, 르누아르, 로셀리니의 작품으로 대표되는 근본적인 단절에 대한 강조를 통해 영화사의 시놉시스에 대한 뚜렷하고 공언적인 부채를 지고 있으며, 이 입장은 이후 카이에의 연속적인 비평가들에 의해 공리적인 것으로 취급되었다. 바쟁과의 이러한 관계는 들뢰즈 팔로워들에겐 널리 알려져 있지만 포스트-1968의 [[Cahiers du Cinéma]]와의 reliance는 매우 느리게 알려짐 실제로 두 권의 시네마 서적에는 이 비평가들에 대한 언급이 가득합니다. 시네마의 영문 번역본의 형식은 원판의 페이지 하단에 있던 각주를 각 권의 끝으로 옮겼는데, 이는 들뢰즈 개념의 출처에 대한 진술이 보통 본문이 아닌 그곳에 제시되기 때문에 카이에 비평가들이 들뢰즈 사상에 미친 영향을 가리는 역할을 했을 수 있습니다. 가장 크게 두드러지는 3 momments: 이 중 두 가지가 효과적으로 작품의 끝을 장식합니다: - 『이미지-무브먼트』의 초반부, "간부, 계획, 카드라지, 데쿠파주"라는 제목의 장은 [[Pascal Bonitze]]가 개발한 말-챔프 개념에 의해 지배되고, - 『이미지-템프』의 마지막 장에서 들뢰즈는 스트라우브/휠레, 뒤라스, 시버버그에 대한 논의는 1970년대 보니처, 데니, 나보니가 이들 영화감독에 대한 비판적 저작들에 크게 빚지고 있다는 사실을 입증해 줍니다. - 그 사이에 시네마를 둘로 나누는 분기점, 즉 제2차 세계대전이 가져온 '감각-운동 스키마의 붕괴'는 들뢰즈의 책이 출판되기까지 몇 년 동안 데니가 발전시킨 사상과 분명한 유사점을 보여줍니다. - 이러한 영향은 『시네마』의 관련 장에서 대부분 인정되지 않았지만, 이후 텍스트에서 들뢰즈에 의해 확인되었습니다. ### [[Serge Daney|Daney]]와 > "들뢰즈가 채택한 이미지의 정교한 분류 체계는 따라서 한 가지가 아니라 두 가지 주요 파열로 특징지어집니다. 첫 번째는 공개적으로 공언하고 그의 연구의 중심에 있는 것으로, 제2차 세계대전의 사회적 붕괴로 촉발된 감각-운동 스키마의 붕괴와 연관된 움직임 이미지에서 시간 이미지로의 전환입니다." > > “The elaborate classification system of images adopted by Deleuze is thus marked by not one but two major ruptures. The first, openly avowed and at the center of his study, is the transition from the movement-image to the time-image, correlative with the breakdown of the sensori-motor schema precipitated by the social collapse of World War II.” (Fairfax, 2021, p. 768) > "==두 번째는 『시네마』에서 암묵적인 형태로 남아 있으며==, 텍스트의 일부 순간에서만 볼 수 있고 들뢰즈 독자들이 종종 간과하는 것으로, 영화 이미지에서 텔레비전 또는 전자 이미지로의 전환, 즉 『시네마』를 쓰는 행위와 엄격한 동시대성 속에서 일어나고 있었고 따라서 들뢰즈가 가장 잠정적인 선언 이상의 것을 할 수 없었던 영화 자체의 잠재적 전치 (Putative supersession of the cinema itself) 라고 설명했다 > > “The second, which remains in tacit form in the Cinéma books, only visible in select moments of the text and often overlooked by readers of Deleuze, is the transition from the cinematic image to a televisual or electronic image—that is, the putative supersession of the cinema itself, which was taking place in strict contemporaneity with the act of writing Cinéma and on which Deleuze, therefore, was unable to make anything more than the most tentative pronouncements.” (Fairfax, 2021, p. 768) 이와 관련하여 그의 견해를 가장 잘 요약하고 들뢰즈에게 명백한 영향을 준 데니의 텍스트는 1982년 비평집 『라 람페』의 결론입니다. "라 람프(비스)"에서 - [[Serge Daney|Daney]]는 *제2차 세계대전*의 대격변이 일어나기 전 30년 동안 존재했던 고전 영화는 "실제로 '문 뒤에 무언가 있다'는 생각에 기초한 관객과의 조약에 기초한" 풍경적 깊이로 특징지어졌다고 주장합니다 - 이 조약은 현대 영화에 의해 근본적으로 깨졌는데, 현대 영화는 "이미지의 비심층성을 '취하고', 그것을 주장하고, 유머나 분노로 고전 영화의 환상주의에 대항하는 전쟁 기계를 만들려고 생각했다 “‘took on’ this non-depth of the image, which laid claim to it, and which thought to make of it—with humor or fury—a war machine against the illusionism of classical cinema.”"는 것입니다 - 이 과정에 대한 정확한 역사적 출발점은 "전후의 파괴되고 트라우마에 시달리는 유럽, 전멸하고 불신받는 영화의 폐허 위에서, 시뮬레이션과 미장센에 대한 근본적인 거부에 기초하여 " 급진적인 비심층의 현대 반환상주의 영화가 탄생했다는 점, 즉 "우연이 아니라"는 것입니다 동시에 시청각 선전의 기계는 "현실에서" 재앙을 초래했습니다: "이 호전적인 극장의 이면과 그 부끄러운 진실 뒤에는 우리의 상상력을 끊임없이 괴롭혀온 또 다른 장면, 즉 수용소의 장면이 있었습니다." 따라서 로셀리니, 고다르, 버그만 등 현대 영화의 위대한 혁신가들은 자신들의 예술을 고전 영화의 '연극적-선전적 모델'과 근본적으로 분리했고, 나아가 "더 이상 수용소 이전, 히로시마 이전과 같은 몸을 다루고 있지 않다"는 직관을 공유했습니다. 그리고 이것은 되돌릴 수 없는 일입니다." - 현대 영화의 "외설의 시노그래피"는 "뒤에 무엇이 있는가?"라는 질문이 아니라 "내 시선이 내 앞에 보이는 것을 견딜 수 있는가?"라는 질문에 기초합니다 Modern cinema’s “scenography of obscenity” is based not on the question “What is there to see behind?” but “Can my gaze withstand what, in any case, I see before me?” ^[Daney, La Rampe, pp. 208-210.] 모던 영화가 <로마 시타 아페르타>의 고문 장면과 함께 탄생했다면, 현대 영화는 "고다르의 최신 영화에 대한 영원한 부정적 질문, 즉 왜 영화는 항상 희생자의 얼굴과 처형자의 등을 보여주는가?"라는 질문과 함께 만료됩니다 이미 대니는 "오늘날 '현대' 영화, 그 평면적 이미지와 시선의 시노그래피가 저 멀리 물러나고 있다"고 주장합니다 텔레비전으로 인해 generalised and automated 된 "surveillance tool"이 된 영상은 80년대에 이르러 3번째 scenic construction을 목격하게 한다. > 따라서 1980년대에는 고전적이지도 현대적이지도 않지만 시노그래피 박물관 자체를 안내하는 것과 유사한 세 번째 유형의 시노그래피 건축이 등장했으며, 이는 [[Raúl Ruiz]], [[Hans-Jürgen Syberberg]], '젊은 시네필 거물'의 매너리즘 미학에서 찾아볼 수 있습니다. > > neither classical or modern but akin to a guided visit through the museum of scenography itself, and which can be found in the mannerist aesthetic of Ruiz, Syberberg and the “young cinephile-tycoons” of the New Hollywood cinema. (770) “In Syberberg’s [[Georges Méliès]]-like aesthetic, for instance, the film image only ever reveals another film image: “from now on, the backdrop of the cinema is the cinema.”” ^[Daney, La Rampe, pp. 211-212] (Fairfax, 2021, p. 770) ==[[Serge Daney|Daney]]의 La Rampe는 들뢰즈 첫번째 시네마 한달 전에 출간됨== 동시에 '아메리칸 드림'과 이를 뒷받침하던 액션 이미지가 무너지고 고전 할리우드의 위대한 장르들이 계속해서 영화를 만들어냈지만, 그에 대한 사회적 근거는 사라졌습니다. 들뢰즈는 『시네마 2』 본문에서 "운동 이미지이 질문에 놓이게된 것이 "the great political 미장센"에서 국가 선전이 tableaux vivants로 바뀌는 것, 즉 대규모 human beings 추방으로 인해 야기되었다. 의 영화 전체에 의문을 제기한 것은 '위대한 정치적 미장센, 국가 선전이 삶의 현장으로 바뀐 타보 비방, 최초의 대규모 인간 추방, 그리고 그 배경인 수용소'라고 말하면서 라 랑프를 언급합니다."라고 말합니다. 이것은 '오래된 영화'의 야망에 대한 데스노트였습니다." 들뢰즈는 텔레비전 이미지의 태동기를 경계하면서도 "새로운 이미지는 더 이상 외부성(말-샹)을 갖지 않으며, 전체로 내면화되는 것이 아니라 [...] 새로운 이미지가 이전 이미지의 어느 지점에서든 발생할 수 있는 끊임없는 재조직의 대상"이라고 언급합니다 ([[@deleuze_cinema_1989]], pp. 346-347 [p. 265]). [[@deleuze_letter_1995]]에서 들뢰즈는 [[Serge Daney|Daney]]를 [[André Bazin|Bazin]]의 전통 속에 위치시기고 들뢰즈는 데니가 여전히 "영화와 사유 사이의 근본적인 연결"을 추구하고 영화 비평을 "시적이고 미적인 활동 (poetic and aesthetic activity)"으로 간주한다는 점에서 바쟁의 비평적 전통에 배치합니다 ==그러나 그의 비평적 전망은 "새로운 예술과 새로운 사상으로서의 영화라는 영화의 첫 번째 시기에 대한 원대한 생각"을 유지하고 있지만, 비평가로서 그의 일상적인 실천은 "제3의 시대, 이미지의 제3의 기능, 제3의 관계"의 출현을 도표화하는 것과 관련되어 있다는 점에서 깊은 아이러니를 지니고 있습니다== 따라서 들뢰즈에게 데니의 사고는 낙관주의와 비관주의, 현재에 대한 절망과 미래에 대한 희망 사이의 깊은 모순으로 점철되어 있습니다. ### Related ```dataview LIST FROM [[@fairfax_brain_2021]] and -"Plans" and -"resources" ```