# Hal Foster (2016) *Dailiness According to Demand*. : The MIT Press. > [!INFO] > Type:: [[article]] > Title:: Dailiness According to Demand > Author(s): [[Hal Foster]] > Year:: 2016 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: foster_dailiness_2016 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Dailiness According to Demand](zotero://select/items/@foster_dailiness_2016) > ReviewedDate:: [[2024-02-20]] ## Citation ```latex [@foster_dailiness_2016] ``` ## Summary ## Annotation [[Thomas Demand]]의 작업 [[The Dailies]] (2008-) 토마스 수요는 모래그릇에 버려진 담배꽁초나 세탁기에 넣은 색색의 옷감 등 일상적인 환경에서 아이폰으로 촬영한 사진을 바탕으로 작업했습니다. 옛날엔 신문이 dailies라고 불렸지만 더 데일리는 이러한 방식으로 일시적이거나 빠르게 제작되지 않았습니다: 초기 스냅은 빠르게 촬영되었더라도 수요는 천천히 검토하고 엄격하게 선택했으며, 각 사진의 구성에 많은 노력을 기울였습니다. 종이와 판지 모형을 만든 다음 사진을 찍는 일반적인 제작뿐만 아니라 이 시리즈를 위해 특별히 선택한 특수 염료 전사 과정에도 많은 노력을 기울였습니다. → 한 작업당 40시간이 걸림 이러한 변화는 높은 장르('더 히스토리'는 가장 높은 범주인 역사 회화를 의미함)에서 낮은 장르인 그림 제작으로 이동한 것으로 생각할 수 있습니다: 더 데일리의 대부분은 인테리어이며, 거의 모든 작품이 정물화에 해당합니다. 이는 디맨드가 회화와 관련하여 사진을 포지셔닝하는 한 가지 방식일 뿐입니다. > Still lifes often set up a tension between haptic implication and optical distance, and sometimes an ambivalence between a sociable offering (of food, say) and a cool withholding (the food cannot be eaten). [[@bryson_looking_1995]] → 이 dailies란 작업에서도 공통적으로 나타난다 → the ontological ambiguity of the constructed motifs. > "많은 정물화에서 물체는 중앙에 있거나 똑바로 보입니다. 여기서는 그렇지 않습니다: 종종 비스듬히 잡히기도 하고, 보통은 위에서 내려다본 것처럼, **마치 지나가는 일상의 관찰자처럼 작가의 관심을 끌었던 것처럼 보입니다.** 하지만 오브제는 대개 실내를 배경으로 합니다: 더 데일리의 하루는 대부분 아파트, 사무실, 호텔에서 지나갑니다." (Foster, 2016, p. 102, bold by author) > > “In many still lifes the objects are centered or seen straight on. Not so here: Often caught at an angle, they appear as if glimpsed, usually from above, as if they had caught the interest of the artist, here in the guise of a flâneur-observer of the everyday, in passing. Yet the objects are usually set indoors: The days of The Dailies are passed mostly in aparments, offices, and hotels.” "사실 자연계는 거의 부재할 뿐만 아니라 더 데일리의 일상적인 환경은 고도로 관리되고 있으며, 거의 전적으로 인공적인 것들과 변질된 공간의 '제2의 자연'으로 구성되어 있습니다." (Foster, 2016, p. 102) [[@alpers_art_1983|The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (1983)]]에서 [[Stetlana Alpers]]는 17세기 정물회화와 인테리어에서 나타나는 두가지 Models of representation considers합니다. - dominant → Southern type, the picture as perspectival window onto the world → [[Leon Battista Alberti|Alberti]] - I see the world - the first type proposes that the world exists for the viewing subject to command - subordinate → Nothern type, the picture as a mirrored reflection of the world → [[Kepler]] - The world is seen. - might not exist at all → It is as though the world simply appears as an image. 두 경향은 opposition이 아니라 complements together as the great achievement of "classical representation" ![[Las_Meninas,_by_Diego_Velázquez,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg]] ![[Poussin Et in Arcadia Ego (1655).png]] > "더 데일리즈에서도 두 가지 양식이 모두 등장합니다. 단순히 창문과 거울만 등장하는 것이 아니라, 두 모델에 내재된 두 가지 성향, 즉 '내가 세상을 본다'와 '세상이 보인다'가 서로 그리고 내부적으로 긴장 관계에 놓여 있습니다: 창문은 가려져 있고, 거울은 거의 반사되지 않는 등." (Foster, 2016, p. 103) > > “Demand also plays with both modalities in The Dailies. It is not merely that windows and mirrors appear here; rather, the two dispositions underwritten by the two models—"I see the world" and "the world is seen"—are placed in tension, with each other and internally: Windows are obscured, mirrors reflect little, and so on.” 알퍼스의 창과 거울 사이의 대립은 (앞으로 살펴보겠지만) [[Thomas Demand]]의 위대한 옹호자인 [[Michael Fried|Fried]]의 연극성과 흡수 사이의 대립과 매핑됩니다. 하지만 이 두 모델은 모두 수요의 이분법을 혼동하는 방식을 놓치고 있습니다. [[The Dailies]] 작업에서 표현되는 오브젝트들이 단순히 나타나는 것 appear하는 것처럼 보여도, we know that the images are constructed several times over: > 이 사진들은 보는 피사체뿐만 아니라 촬영, 이미지 선택, 모델 구축, 뷰 결정, 장면 조명, 구도 배치, 인화 결정 등 매우 활동적인 예술가의 모습을 암시합니다. 그의 사진에 사람이 명시적으로 보이지 않는다면 Demand는 암묵적으로 어디에나 존재하며, 실제로 마이클 프리드에게 이러한 작품은 "순수한 예술적 의도"의 산물입니다. > > They imply not only a viewing subject but also a hyper active artist—taking shots, selecting images, building models, determining views, lighting scenes, arranging compositions, and deciding on prints. If people are explicitly nowhere in his photographs, Demand is implicitly everywhere; indeed, for Michael Fried these works are artifacts of "sheer artistic intention." [[Michael Fried|Fried]] [[@fried_why_2008]], 217 Like painting, photography presents but one vantage, unlike sculpture, which is why the young Baudelaire dismissed sculpture as "tiresome" in his Salon of 1846. > "이 융합을 통해 *더 데일리는* 사진과 회화 모두에 대한 기존의 가정을 뒤흔들고 있습니다. 19세기 사진 담론의 중심에는 예술과 자동화 사이의 갈등이 있었고, 예술이라는 주장에서 사진은 메커니즘에 대한 의존과 우연성에 대한 의심으로 인해 타협점을 찾지 못했습니다. 그러나 더 데일리에서는 자동주의와의 이중적 관계가 무대화되고 중단되었습니다." > > “Through this conflation *The Dailies* disturb conventional assumptions about photography and painting alike. Central to the discourse of nineteenth-century photography was the conflict between art and automatism; in its claim to be an art, photography was compromised by its reliance on mechanism as well as its suscep tibility to chance. In The Dailies, however, that double relation to automatism is both staged and suspended.” (Foster, 2016, p. 105) → [[@kelsey_photography_2015]] > "그의 다른 이미지와 마찬가지로, 그림 속 구조물과 세상의 사물 사이의 불일치가 곧 분명해지기 때문에 더 데일리는 우리에게 도식적인 착각만을 불러일으킵니다. 프리드에게 이것은 필수적인 요소입니다: 이미지에는 수요가 요구하는 세부 사항만 포함되어 있기 때문에 "순수한 예술적 의도"를 등록할 수 있습니다. 그러나 이것은 왜 어떤 세부 사항은 포함되고 어떤 세부 사항은 포함되지 않는지 설명하지 못합니다." (포스터, 2016, 106쪽) > > “Like his other images, The Dailies give us only schematic illusions, as the discrepancies between the constructions in the pictures and the things in the world soon become apparent. For Fried this is essential: The images are thereby able to register "sheer artistic intention" because they contain only the details that Demand mandates. Yet this does not explain why some details are included and others are not.” (Foster, 2016, p. 106) > [[Thomas Demand|Demand]]에게 그의 사진은 인식과도 관련이 있습니다. "내 조각은 모조품일 뿐"이라고 말하는 그는 "정확한 수의 기호를 정확히 인식할 수 있는 사물로 만든 더미[아트라펜]입니다."19 그의 디테일 유희는 그의 이미지가 조작된 것임을 강조할 뿐만 아니라 더 중요한 것은 우리가 보고, 읽고, 기억하는 것을 시험하는 것으로 이미지를 활성화한다는 점입니다. (이런 점에서 '더미'는 암시적인 용어입니다: 마치 그의 사진에 단순히 캡션을 붙이는 것이 아니라 사진을 말하고 복화술을 하라는 요청을 받는 것과 같습니다). 산만함은 "우리가 뉴스로 흡수하는 것의 실제 상태"로, '더 히스토리'를 가리키지만 '더 데일리'와도 관련이 있는 상태의 댓글을 요구합니다. > > For Demand, his photographs also have to do with recognition. "My sculptures are only imitations," he says, "dummies [Attrappen] made of things that bear precisely the right number of symbols to be recognized as such."19 His play with detail, then, not only underscores that his images are fabrications; more importantly, it activates them as tests of our seeing, reading, and remembering. (Dummies is a suggestive term in this respect: It is as though we are asked not merely to caption his photographs but to speak them, to ventriloquize them.) Distraction is "the actual state of what we absorb as news," Demand comments in a state that refers to "The Histories" but pertains to The Dailies as well. "나는 세상을 본다"는 "세상이 보인다"와 경쟁할 뿐만 아니라, "나는 그것을 본다"는 "그것은 나를 본다"와도 경쟁합니다. In [[@bryson_looking_1995|Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (1995)]], 정물화에 관한 에세이인 노먼 브라이슨은 "overlooked 간과된"이라는 이중적 의미를 다루고 있습니다. 이 장르의 대상은 사소하고 간과되는 것들이지만, 종종 우리에게 과도한 시선을 유도하는 방식으로 묘사되며, 우리도 이런 의미에서 때로는 거의 메두사적인 강렬함으로 대상을 간과합니다 → possess power ### Related ```dataview LIST FROM [[@foster_dailiness_2016]] and -"Plans" and -"resources" ```