# Catherine Fowler (2017). *Slow Looking: Confronting Moving Images with Georges Didi-Huberman*. : Edinburgh University Press. > [!INFO] > Type:: [[chapter]] > Title:: Slow Looking: Confronting Moving Images with Georges Didi-Huberman > Author(s): [[Catherine Fowler]] > Year:: 2017 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: fowler_slow_2017 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Slow Looking: Confronting Moving Images with Georges Didi-Huberman](zotero://select/items/@fowler_slow_2017) > ReviewedDate:: [[2023-06-04]] ## Citation ```latex [@fowler_slow_2017] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@fowler_slow_2017]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - [[Georges Didi-Huberman]] - 우리가 움직이는 이미지를 어떻게 바라보는지에 대한 질문으로 시작하여 느림과 롱테이크를 통해 우회하는 이 작업은 제가 던진 첫 질문에 보고 생각하는 것에 대한 질문을 더합니다. ## Annotation > "정의상 '움직이는 이미지'라는 용어는 불안정성을 암시합니다." > > “By definition the term ‘moving images’ suggests instability.” (Fowler, 2017, p. 241) [[Sean Cubitt|Cubitt]]이 말했듯 시네마(적) 움직임의 가장 커다란 challenge는 wholeness and integrity → 변화 움직임 시간을 아우를 수 있는 미디엄에 대한 정의 method에 대한 분석: 예시 [[mise-en-scene]] (cinematic movement) and [[Montage]] (frames) > “One key task for film scholars was to find methods for analysing change, hence mise-en-scène analysis developed to read cinematic movement in the frame while theories of montage developed to understand change across frames, through the cut.” (Fowler, 2017, p. 241) 이 사람이 주장하고자 하는 건, 보는 것과 knowing에 대한 연결 - [[Yasujiro Ozu]]: sparse cinema [[@bordwell_narration_1985]] - [[Robert Bresson|Bresson]], [[Carl Theodor Dreyer|Dreyer]]: transcendental cinema (identified by [[Paul Schrader]]) [@schrader_transcendental_1988, p. 10] - according to Schrader, ‘elements of the transcendental style according to Schrader, ‘elements of the transcendental style - 60년대 [[avant-garde]]: "properly durational films […] that […] foreground time as a formal element of cinema." - [[Peter Kubelka]] "Cinema is not movement. Cinema is a projection of stills – which means images that do not move – in a very quick rhythm." [@mekas_interview_2000, 291] - [[Michel Ciment]] 의 2003sus diagnosis "cinema of slowness, of contemplation" = slow cinema. - [[@luca_slow_2016]] - [[@remes_motionless_2015]] - > "슬로우 시네마에 대한 비판적 참여는 시청자에게 느림이 생각할 시간을 더한다는 가정을 출발점으로 삼는 경향이 있습니다." (Fowler, 2017, p. 241) > “To look without seeking motivations, to look abandoning method, in other words to look and be open to ‘not knowing’?” (Fowler, 2017, p. 241) 이러한 주장을 하는 사람들은 - [[Martin Brady]], [[Straub-Huillet]] ([[Bertolt Brecht|Brecht]]에게 빌려와서) "slowness is instructive and enlightening" [@brady_attitude_2016, 80] - [[William Brown]] 의 경우 "beauty […] derived from the smallest of things." [[@brown_melancholia_2016]] - [[Asbjørn Grønstad]] "intrinsical ethical acts, such as recognition, reflection, imagination and empathy" [[@gronstad_slow_2016]] 계속 질문 되는 것은 "really look"의 의미가 무엇인가? > "우리가 무엇을 찾아야 하는지에 대한 기대치가 높아졌기 때문에 움직이는 이미지를 '그냥 보기만' 하는 것은 어렵다고 주장하고 싶습니다." > > “I would argue that it is difficult to ‘just look’ at moving images because we have developed expectations about what we should be looking for.” (Fowler, 2017, p. 242) > 여기서 글쓴이가 보고 싶은 것은 슬로우 시네마라기 보다는 갤러리 베이스의 minimal movements minor elements = 미니멀리즘?? > "하지만 이 작품은 현대 미술 공간을 위해 구상되었기 때문에 일반적으로 짧은 형식을 채택하거나 반복되는 형식을 통해 작동합니다." > > “However, because it is conceived for contemporary art spaces, this work commonly adopts the short form or operates through a looped format.” (Fowler, 2017, p. 242) expectation 없는 looking을 주장하고자 하는데 이것이 과연 가능할까? As I clarify below, [[Georges Didi-Huberman|Didi-Huberman]] refers to ‘expectation as method’ [[expectative method]] across his work. For specific examples where he engages with and outlines expectation in relation to Charcot and photography. - Didi-Huberman, Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière, trans. Alisa Hartz (Cambridge, MA and London: MIT Press, 2003), pp. 102–7; [[@didi-huberman_invention_2003]] - upon the expectative look and Fra Angelico’s frescoes see Didi-Huberman, Fra Angelico: Dissemblance and Figuration (Chicago and London: University of Chicago Press, 1995), p. 76. > 이미지가 우리를 사로잡는 힘, 즉 상상하게 하는 힘을 통해 지식의 긍정적 또는 '객관적' 행사를 위협하는 바로 그 것이라면 어떻게 이미지를 알 수 있을까요? 이미지가 우리를 상상하게 만드는 것이라면, 그리고 (합리적인) 상상력이 (이해할 수 있는) 지식에 장애물이 된다면, 어떻게 이미지를 알 수 있을까요? > > [h]ow can we know an image if the image is the very thing [. . .] that imperils – through its power to take hold of us, which is to say its call to imagine – the positive or ‘objective’ exercise of knowledge? If the image is what makes us imagine, and if the (sensible) imagination is an obstacle to (intelligible) knowledge, how then can one know an image? [@didi-huberman_confronting_2005, p. xvi] - [?] 위 말은 들뢰즈를 연상시키는데? 들뢰즈가 brain as screen에서 말한 것과 그가 주장하는 Image의 정의가 연상되는데 그것에 대한 반박일까? 디디-휴버만은 자신의 분야에서 학자들은 이미지를 볼 때 항상 정의나 해석을 염두에 두기 때문에, 미술사가들이 무언가를 찾는 것처럼 보는 행위에는 어떤 사전 결정이 있다고 주장합니다. [@didi-huberman_fra_1995, 76] 즉 이미지에서 보이게 만드는 것은 보여주는 것에서 오는 것이 아니라 이미 결정되어 있는 기대 expectation, 보이지 않는 비가시성에서 온다고 주장한다. > "그의 말처럼, '가시성은 그것이 보여주는 것이 아니라 보여주지 않는 가시성에 대한 기대에서 모든 가치를 얻을 수 있다'고 할 수 있습니다." (파울러, 2017, 243쪽) 비록 [[Georges Didi-Huberman|Didi-Huberman]]이 영화보다는 사진 분석을, 특히 [[Charcot]] 사진 분석을 더 많이 했지만, 글쓴이가 보기에 슬로우 시네마, 혹은 느림에 대한 분석을 위해선 그의 이론을 가져오는 것은 중요해 보인다. "이 장에서 저는 '정확하게 진술하거나 묘사하기 위해', 또는 단어의 어원적 기원에 따라 '[...] 완성을 표현하기 위해' 또는 우리의 참여를 '끝내기 위해' 정의하려는 충동에 저항한다는 의미에서 무한한 이미지에 관심을 갖고 있습니다." (파울러, 2017, 243쪽) 아래는 이러한 저항의 예시들 > Early on, [[Andrei Tarkovsky|Tarkovsky]] said: ‘If you extend the normal length of a shot, you get bored; but if you extend it further still you become interested in it; and if you extend it even more a new quality, a new intensity of attention is born’” (Fowler, 2017, p. 243) [[@tarkovskii_collected_1997]] [[Chantal Akerman]] > When you look at a picture, if you look just one second, you get the information, ‘that’s a corridor’. But after a while you forget it’s a corridor; you just see that it’s yellow, red; that it’s lines; and then again it comes back as a corridor. If you don’t stay long enough, if you don’t stare, you will never forget that this is information about a corridor. I want people to lose themselves in the frame, and at the same time to be truly confronting the space. [@indiana_getting_1983, 55-61, 58] [[Michael Haneke]] > "마이클 하네케는 자신의 롱테이크 시퀀스에 대한 관객의 반응을 상상할 때 한계를 넘어선다고 인정합니다: '알겠어요, 다음 장면 [...] 그러면 재미있어요. 그러다 화가 나죠. 그러다 지쳐요. 그러다가 "어디 한 번 보자"라고 말하죠 그리고 어느 순간, 저는 보기 시작합니다. 다시 말해 '그 장면이 오래 지속되기 때문에 다른 이해에 도달하게 됩니다'"(Fowler, 2017, 244쪽) ^[This quote is taken from Serge Toubiana’s interview ‘71 Fragments d’une Chronologie du Hasard: Entretien avec Michael Haneke par Serge Toubiana’, available as a DVD extra on The Michael Haneke Trilogy (The Seventh Continent, Benny’s Video, 71 Fragments of a Chronology of Chance) (Tartan Video, 2006)] “For Robert Bird, Tarkovsky created a ‘cinema of the elements’, that makes ‘use of cinematic narrative to cultivate new types of attention in the viewer’ but also involves ‘the study of atmospheres as conditions of experience’.” (Fowler, 2017, p. 244) [@bird_andrei_2008, 10, 16] "박물관과 미술관에서 록하트와 다른 사람들의 움직이는 이미지를 방문하고 보는 것은 시각과 관련하여 불확실성을 경험하는 것입니다. 그들의 비전은 정의하려는 충동에 저항하기 때문입니다." (Fowler, 2017, p. 245) > ‘One’s gaze is concentrated on an image in which the merest movement in the planar, geometric layout becomes an abstract art [. . .] the eye is being put to work in different ways than called for by narrative film’. [[@rijke_jeroen_2003]] "디디-휴버먼을 찾는 첫 번째 이유가 이미지를 정의하려 해서는 안 된다고 주장하고 기대적 방법의 문제점을 지적하기 때문이라면, 두 번째는 록하트 등의 움직이는 이미지 앞에 초대된 긴 시선을 표현할 수 있는 단어를 제시하기 때문"이라고 설명합니다(Fowler, 2017, p. 247) = [[suspended attention]] “For Kaja Silverman, because it is filled by images that move constantly forward, cinema ‘induces a certain amnesia’, equally Christian Metz suggests: ‘we see a new image only at the cost of a certain “forgetting” of one which preceded it’.3” (Fowler, 2017, p. 248) [[@metz_imaginary_2000]] “In an essay exploring Chris Marker’s photo-essays and essay-films Corrigan notes ‘the possibilities of creating space and time for thought between the images of a moving world’.” (Fowler, 2017, p. 249) [[@karen_beckman_still_2008]] → Timothy Corrigan, ‘The Forgotten Image between Two Shots: Photos, Photograms, and the Essayistic’, in Karen Beckman and Jean Ma (eds), Still Moving: Between Cinema and Photography (Durham, NC: Duke University Press, 2008), p. 49. 슬로우 시네마 전통에서 롱테이크는 지속 시간의 영향을 탐구하는 방법을 제공하므로 지루함을 유발할 수 있을 뿐만 아니라 타르코프스키, 아커만, 하네케가 요구하는 종류의 새로운 주의를 끌 수 있는 잠재력이 존재합니다. 록하트 등의 작품에서 롱테이크는 예술가, 작품 자체, 시청자에게 모두 다른 주의의 경제를 제공하며, 예술가에게는 일종의 보는 노동으로 시작됩니다. ### Highlights “examples include the ‘sparse cinema’ of Ozu4 and Bresson and [[Carl Theodor Dreyer|Dreyer]]’s transcendental cinema as identified by Paul Schrader.5 Among more experimental practices we can count the static frames of structural films6 alongside a sub-set of 1960s avant-garde: ‘properly durational films [. . .] that [. . .] foreground time as a formal element of cinema’” (Fowler, 2017, p. 241) “Michel Ciment’s 2003 diagnosis of a ‘cinema of slowness, of contemplation’ that has since become known as slow cinema” (Fowler, 2017, p. 241) “Whatever their individual agendas, engagements with slow cinema traditions converge around the conviction that through diegetic variations in speed viewers who engage will start to see things differently (both intellectually and perceptually).” (Fowler, 2017, p. 242) “how we really look at moving images” (Fowler, 2017, p. 242) “to look for longer” (Fowler, 2017, p. 242) “it is looking without expectation.” (Fowler, 2017, p. 242) “As he puts it, ‘a visibility can acquire all its value not from what it shows but from the expectation of a visibility it does not show’.” (Fowler, 2017, p. 243) “In this chapter I am interested in moving images that are indefinite in the sense that they attempt to resist the urge to define: whether ‘to state or describe exactly’ or, drawing on the word’s etymological origins, to ‘express [...] completion’ or ‘bring to an end’ our engagement.” (Fowler, 2017, p. 243) “Borrowing from [[Georges Didi-Huberman|Didi-Huberman]] we can re-cast the gains of slowness in the cinema, as theorised above, in terms of a breaking-down of the expectative gaze.” (Fowler, 2017, p. 243) “Early on Tarkovsky said: ‘If you extend the normal length of a shot, you get bored; but if you extend it further still you become interested in it; and if you extend it even more a new quality, a new intensity of attention is born’” (Fowler, 2017, p. 243) “Tarkovsky’s three different levels of engagement with moving images: boredom, interest, intensity of attention, speak to Didi-Huberman’s thoughts about the expectative method.” (Fowler, 2017, p. 243) 이 말에 따르면 지루함은 기대하던 것을 얻지 못할 때의 반응이다 라는 의미를 내포한다. ### Related ```dataview LIST FROM [[@fowler_slow_2017]] and -"Plans" and -"resources" ```