## Tom Gunning (2020). *’Nothing Will Have Taken Place – Except Place': The Unsettling Nature of Camera Movement*. : Amsterdam University Press. > [!INFO] > Type:: [[chapter]] > Title:: ‘Nothing Will Have Taken Place – Except Place': The Unsettling Nature of Camera Movement > Author(s): [[Tom Gunning]] > Year:: 2020 > Tags:: > DOI:: 10.2307/j.ctv12pnt9c > Citekey:: saether_nothing_2020 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: ‘Nothing Will Have Taken Place – Except Place': The Unsettling Nature of Camera Movement](zotero://select/items/@saether_nothing_2020) > ReviewedDate:: [[2023-06-02]] ## Citation ```latex [@saether_nothing_2020] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@saether_nothing_2020]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - ## Annotation 가장 먼저 [[Tuan Yi-Fu]]가 주장한 공간과 장소에 대한 cultural geography를 통해 그 의미를 분리. > Space is associated with movement, while place appears as a pause, a location we dwell on. Place becomes associated with home, with speci!"city, while space implies potentiality and possibility.” (263) 중요한 점은 이 둘간의 사이가 transformative [[@tuan_space_2001]], 만약 [[Victor Shklovsky]]의 아트에 대한 정의 "a drive to renew perception by tearing away layers of habit." [[@shklovsky_art_2012]]이라고 한다면 (즉 아트는 the means of art are both technique and historical) place가 된 곳을 다시 transform back into space, unbounded mobility. [[Tom Gunning|Gunning]]이 가져온 예시는 Gravity (Alfonso Cuaron, 2013)과 Avatar (James Cameron, 2009) 이러한 영화들에서: > “We float, profoundly abstracted, in an intensely visual, non-tactile, yet almost overwhelmingly kinesthetic realm of the senses that we rarely, if ever, experience.” (“Screen Space Reconfigured”, 2020, p. 264) > “Images remain placed, whether in a frame, on a wall or ceiling, on a screen, or in our hand. But a moving image, even if it is in some sense still placed on a screen, leads us beyond that placement, exceeds its borders even if only virtually.” (“Screen Space Reconfigured”, 2020, p. 265) 이렇게 동영상이 프레임이나 한 장소에 묶여버린 것은 서양의 realist illusion에 대한 갈증이 아닐까 [[Tom Gunning|Gunning]]은 묻는다. 하지만 그를 넘어서 [[Tom Gunning|거닝]]에게 있어서 영상은 play with our perceptions and our sense of place and space. (265) 이를 이야기 하기위해서 시네마 as a moving image에서 두가지 본질이 있는데 1. the movement contained in the image itself 1. the depiction of people and things in motion, the actual animation of the image. 2. 그러나 영화 카메라/프로젝터가 생성하는 이미지의 움직임은 카메라 자체의 이동성, 원근감 또는 위치를 변경할 수 있는 기능으로 인해 복잡해지고 혼란스러워질 수 있습니다. 3. 이러한 움직임은 mobility of the camera, perspective 혹은 location에 변화를 일으킨다. 2. 두번째는 그동안 등한시되어온, or forbidden as a form of cinematic trickery, editing tends to foreground significance over space. (266) 1. In editing, space is overcome or, in a relative sense, abolished. > “As my colleague Daniel Morgan has observed, ‘despite their prominence within the history of cinema, camera movements have remained surprisingly marginal and elusive in critical work’.” ([[@morgan_max_2011]], 127) 두가지의 본질, 움직임과 편집은 움직임의 경우 관객을 place them within space as if we not only observed it by moved within it → sense immersed, 즉 공간에 대해 지속적으로 인식시키며 continuity and extension. [[Daniel Morgan|Morgan]]은 이러한 감각에 대해 [[Alfred Hitchcock|Hitchcock]]의 Vertigo를 통해 > For a moment, we are within the world of the film. ([[@morgan_where_2016]], 228) 라고 말한다. 스크린 속에서 사람과 object 들의 움직임은 convey a sense of depth in relative size or the changing overlap of figures. 카메라의 움직임에 따라 이미지의 경계를 이루는 프레임 라인이 변하면서 깊이감뿐만 아니라 가상 공간에 침투(또는 물러남)하는 느낌까지 공간적 단서를 제공합니다. 그럼에도 불구하고 카메라가 움직이는 동안 이미지와 그 테두리는 우리의 시점과 관련하여 미끄러져 이전에 보이지 않던 측면이 드러나거나 이전에 보였던 측면이 숨겨집니다. > “It is the ambiguities, perhaps the ambivalence, of camera movement I wish to stress: its alternation between establishing a place and undoing the stability of place through unpredictable movement.” (“Screen Space Reconfigured”, 2020, p. 268) [[Tom Gunning|거닝]]이 보기에 에디팅이 dominated 이론이었던 것은 에디팅은 systematic인 반면에 카메라 움직임은 enact the ungraspable and dynamic aspects of change. 영화 기술의 비용과 복잡성으로 인해 많은 예술가들이 영화를 접하지 못했다는 점을 고려할 때, 영상이 아방가르드에 기여한 주된 이유는 영상이 다른 미디어의 작품에 영향을 미치는 방식, 즉 [[Pavle Levi]] 파블 레비가 '다른 수단에 의한 영화'라고 부르는 과정에 있었다고 주장할 수 있습니다. [[@levi_cinema_2012]] 1920년대 그전에 사라졌던 움직임이 다시 돌아왔는데 - Lupu Pick’s Sylvester (1923), - Murnau’s The Last Laugh (1924), - and through Marcel L’Herbier’s L’Argent (1928) non-narrative cinema, the Phantom Ride의 형식으로 돌아왔으며 이러한 영화에서는 카메라 움직임을 chief attration으로 사용했다. - [!] 하지만 설명하는 걸 보면 주로 vehicle에 앞 부분에 붙어서 움직임을 나타낸 것을 보면 trams, automobiles, boats, airplanes 이것은 인간의 움직임과 다른 확장적 움직임에 가까운 것은 아닐까. “Murnau expresses precisely the ambivalent nature of the moving camera’s relation to space and place” […] “We see enacted before us this energy of revealing and surpassing, the pulse of a previously unsuspected life.” (“Screen Space Reconfigured”, 2020, p. 283) > “In the 1940s, technical developments in the construction of the mechanics of moving the camera, especially smaller dollies and towering cranes, and increased depth of !"eld encouraged the use of camera movement as a way to shape mise-en-scene continuously and subtly in a manner that was different from, but as effective as, editing.” (“Screen Space Reconfigured”, 2020, p. 274) 1940년대에는 카메라를 움직이는 메커니즘, 특히 더 작은 돌리와 타워 크레인의 기술 발전과 깊이감의 증가로 인해 편집과는 다르지만 편집만큼이나 효과적인 방식으로 미장센을 지속적이고 미묘하게 형성하는 방법으로 카메라 이동을 사용하도록 장려했습니다." 그리고 현재는 디지털로 extensive kinesis → 예시 Gravity (no longer determined by the actual physical movement of equipment or human bodies, subject only to the algorithms of the digital process.) [[Tom Gunning|거닝]]이 보기에 카메라 움직임과 placing의 contradictions은 [[Michael Snow]]의 작업들에서 가장 두드러지며 the high point of this exploration in Wavelength (1967), <---> (Back and Forth, 1969), and La Region Centrale (1971) ### Related ```dataview LIST FROM [[@saether_nothing_2020]] and -"Plans" and -"resources" ```