# Miriam Bratu Hansen (2008). *Benjamin's Aura*. : The University of Chicago Press. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Benjamin's Aura > Author(s): [[Miriam Bratu Hansen]] > Year:: 2008 > Tags:: > DOI:: 10.1086/529060 > Citekey:: hansen_benjamins_2008 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Benjamin's Aura](zotero://select/items/@hansen_benjamins_2008) > ReviewedDate:: [[2023-12-07]] ## Citation ```latex [@hansen_benjamins_2008] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@hansen_benjamins_2008]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - "이 에세이는 1930년대 벤야민의 글에서 아우라가 획득하는 의미의 범위를 밝히는 것으로 시작할 것이며, 이 과정은 기술 매체에 대한 그의 탐구를 통해 실질적으로 일어납니다." (Hansen, 2008, 338쪽) - "나는 예술작품 에세이에서 아우라의 보다 제한적인 배치를 다시 살펴볼 것이다." (Hansen, 2008, 338쪽) - "나는 한편으로는 루드비히 클라게스 [[Ludwig Klages]]의 생명주의 철학과 다른 한편으로는 숄렘의 유대인 신비주의의 덜 자주 논의되는 계보로 돌아갈 것입니다." (한센, 2008, 339쪽) - 클라게스의 이미지 이론과 인종주의적 개념의 세대 간 기억; ## Annotation 가장 처음 [[aura]]에 대해 나온건 1930년 [[@benjamin_hashish_2006]]에서 > "이 주제(기운의 본질)에 대해 내가 말한 모든 것은 내가 매우 혐오스럽게 여기는 무경험과 무지를 가진 신지학자들을 상대로 논쟁적으로 지시한 것이다. . . . 첫째, 진정한 아우라는 사람들이 상상하는 것처럼 특정 종류의 사물뿐만 아니라 모든 사물에 나타납니다." > “Everything I said on the subject [the nature of aura] was directed polemically against the theosophists, whose inexperience and ignorance I find highly repugnant. . . . First, genuine aura appears in all things, not just in certain kinds of things, as people imagine.” 이러한 주장은 벤야민의 아우라를 주로 미학적 범주로 이해하는 일반적인 이해, 즉 벤야민이 근대성 속에서 쇠퇴하는 것을 관찰한 전통 예술의 특별한 특성, 즉 예술 작품의 특별한 지위, 권위, 진정성, 도달 불가능성, 아름다운 닮음이라는 개념으로 대표되는 것과 관련된 약어로 이해하는 것과 뚜렷하게 대조됩니다. 아우라는 사회적으로 쓸모없게 만든 생산력, 즉 영화로 대표되는 기술적 재현성과 정치적, 군사적 동원의 격렬한 주체/객체인 대중과의 대립적 관계에서 정의됩니다. 아우라에 대한 편협한 미학적 이해는 벤야민의 환원적 독해, 심지어 그러한 순환을 가장 공리적으로 발전시킨 것으로 보이는 그의 유명한 에세이 "기술적 재현성의 시대에서의 예술 작품"(1936)에 대한 독해에 의존합니다. 나는 벤야민의 반포디즘적 친구들인 게르솜 숄렘과 베르톨트 브레히트가 처음 제기한 의혹, 즉 아우라를 서구 전통에서 예술작품의 지위와 모범적으로 연결시킨 것은, 그것이 벤야민의 근대성 이론에 어떤 성과를 가져다주었든, 적어도 현대 신비주의 담론에서 번성했던(그리고 오늘날까지도 그러하고 있는) ==더 대중적이고 더 난해한 아우라 개념으로부터 그 개념을 분리하고 거리를 두려는 전술적 움직임이었다는 의문에서 출발==한다. > “I proceed from the suspicion, first expressed by Benjamin’s antipodean friends Gershom Scholem and Bertolt Brecht, that the exemplary ==linkage of aura to the status of the artwork in Western tradition,== whatever it may have accomplished for Benjamin’s theory of modernity, was not least a tactical move designed to isolate and distance the concept from the at once more popular and more esoteric notions of aura that flourished in contemporary occultist discourse (and do to this day).” (Hansen, 2008, p. 337) 그러나 제가 보여드리고자 하는 바와 같이, 벤야민이 아우라라는 용어를 사용하게 된 배경에는 그가 이 용어를 분리하고자 했던 바로 그 담론의 영역이 자리 잡고 있음을 알 수 있습니다. “However, as I hope to show, Benjamin’s deployment—and remarkably longtime avoidance—of the term aura is informed by the very field of discourse from which he sought to disassociate the term.” (Hansen, 2008, p. 338) "그리고 그가 이 분야에서 다루고 있는 아우라의 더 넓은 인류학적, 지각적-니모닉적, 비전적 차원이 바로 제가 더 최근의 관심사로 삼고 있는 것입니다." (Hansen, 2008, p. 338) > "아우라는 다른 유형의 경험 중에서 가장 소중한 측면을 지칭할 뿐만 아니라, 돌이킬 수 없을 정도로 쇠퇴하고 있으며, 역사적 침식을 통해서만 파악할 수 있다고 그는 설명했습니다." (Hansen, 2008, p. 338) 세속화되고 ==현대화된 아우라의 인식론적 구조==('불경한 조명', '바이마르 플라네리', '모방적 교수법', '광학적 무의식')는 제1차 세계대전에서 폭발적으로 증가하여 파시스트의 유럽 정복으로 이어진 기술의 엉터리(자본주의-제국주의적) 적응에 대항할 유일한 기회로서 그 불가능성의 조건을 통해 경험을 재개념화하려는 벤야민의 노력에서도 찾아볼 수 있습니다. 이러한 노력에는 기술적으로 변화하고 변화하는 환경에 걸맞은 새로운 인식과 적응 방식을 모색하는 것이 수반되었습니다. 이 이상하게 얽혀 있고 양립할 수 없어 보이는 맥락을 추적함으로써 벤야민이 아우라 개념을 소생시키는 데 수반되는 특별한 이해관계가 무엇인지 밝히고자 합니다. 요점은 벤야민 학문의 더 난해한 길을 다시 돌아보는 것이 아니라, 그가 기술적으로 매개된 문화의 조건 하에서 경험을 재구성하려는 노력에서 이러한 이론적 충동을 어떻게 변형시켰는지를 보여주는 것입니다. By tracing these strangely crabbed and seemingly incompatible contexts, I hope to elucidate the extraordinary stakes entailed in Benjamin’s resuscitation of the concept of aura. The point is not to revisit some of the more esoteric byways of Benjamin scholarship but to show how he transformed these theoretical impulses in his effort to reimagine (something like) experience under the conditions of technologically mediated culture. two main definitions familiar from his work. (1) Aura understood as “A strange weave of space and time: the unique appearance or semblance of distance, no matter how close it may be""; and [[@benjamin_short_1972]], 518 (2) aura understood as a form of perception that “invests” or endows a phenomenon with the “ability to look back at us,” to open its eyes or “lift its gaze.” > “To experience the aura of an object we look at means to invest it with the ability to look back at us.” (Benjamin, p. 338) > 사진가가 아무리 예술적 기교를 발휘하고 피사체를 조심스럽게 포즈를 취하더라도, 보는 사람은 그런 사진에서 현실이 (말하자면) 이미지의 성격을 태운 지금 여기에서 우연성의 [*Zufall*] 작은 불꽃을 찾고, 오랫동안 잊혀진 순간의 고요함 thusness [*Sosein*]에서 미래가 웅변적으로 둥지를 틀고 있는 눈에 띄지 않는 지점을 찾아서 우리가 되돌아보고 그것을 재발견할 수 있도록 하고 싶은 저항할 수 없는 충동을 느낍니다. [SW, 2:510; GS, 2:371] 우연한 노출의 순간에 사진 이미지를 태운 미래는 단순히 사진의 사후 역사나 피사체에 대한 정황적 지식에서 비롯되는 것이 아니라, 보는 이의 강박적으로 탐색하는 시선의 영역에서 드러납니다. 시간을 뛰어넘는 불꽃은 "불길한 거리"(SW, 2:510)에 흡수된 채 카메라를 지나 약혼자를 지나 시선을 돌리는 젊은 여성의 시선에서 촉발되는 매우 불안정하고 단절된 불꽃입니다. The spark that leaps across time is a profoundly unsettling and disjunctive one, triggered by the young woman’s gaze off, past the camera and past her fiance ́, absorbed in an “ominous distance” (SW, 2:510). ![[Pasted image 20231207175458.png]] 이 구절은 보는 사람, 그리고 나중에 이 구절을 읽는 사람에게 단순히 사진과 죽음의 구성적 관계에 대해 말하는 것이 아니라, 사진 속 피사체의 운명을 작가 자신의 미래 죽음과 연결시키는 특정한 형태의 죽음, 즉 자살에 대해 더 집요하게 이야기합니다. 미래의 재앙을 예고하는 기운이라는 개념은 간질 발작이나 히스테리 발작이 일어나기 전의 불안과 불안 증상을 설명할 때 이 용어를 사용하는 고대 의학 이론을 떠올리게 합니다. The notion of aura as a premonition of future catastrophe harks back to medical theories since antiquity that use the term to describe symptoms of anxiety and unease preceding and foreboding epileptic or hysterical attacks. > "벤자민에게 오라의 불길한 측면은 악마의 영역에 속하며, 특히 다른 나이든 자아와의 자기 소외적인 만남 현상에 속합니다." > “For Benjamin, the ominous aspect of aura belongs to the realm of the daemonic, in particular the phenomenon of self-alienating encounters with an other, older self.” (Hansen, 2008, p. 342) "이 몇 가지 예는 아우라가 사람이나 사물의 고유한 속성이 아니라 시각의 특정 구조를 지칭하는 인식의 매체와 관련이 있다는 것을 분명히 보여줍니다(시각에 국한되지는 않지만)." (Hansen, 2008, p. 342) “These few examples make it evident that the aura is not an inherent property of persons or objects but pertains to the medium of perception, naming a particular structure of vision (though one not limited to the visual).” (Hansen, 2008, p. 342) 이러한 맥락에서 벤야민의 매체 개념은 커뮤니케이션 수단은 말할 것도 없고, 맥루한 이후 이 용어가 기술 매체와 동일시되는 것과 혼동될 수 없습니다.“Benjamin’s concept of medium in this context cannot be conflated with the post-McLuhan equation of the term with technological medium, let alone with a means of communication.” (Hansen, 2008, p. 342) 오히려 그것은 의미를 매개하고 구성하는 언어, 글쓰기, 사고, 기억과 같은 중간 물질 또는 기관을 가리키는 오래된 철학적 용법(늦어도 헤겔과 헤르더 이후)에서 비롯된 것으로, 죽은 자와 교감하는 구체화된 매체의 능력을 중심으로 한 난해하고 영성적인 의미와 공명하는 것이기도 합니다. "지각의 매개체로서의 아우라, 즉 '지각 가능성'은 기술적 재현을 전제로 할 때만 가시화됩니다. 촬영된 피사체의 시선은 장치, 즉 인간이 아닌 렌즈에 의한 굴절과 설정 및 노출의 특정 조건 없이는 지속되지 않으며, 이미 피사체의 진정성과 개성을 동시에 위협하고 새겨 넣는 또 다른 시선에 반응합니다." “aura as a medium of perception—or “perceptibility”—becomes visible only on the basis of technological reproduction. The gaze of the photographed subject would not persist without its refraction by an apparatus, that is, a nonhuman lens and the particular conditions of setting and exposure; it already responds to another—and other—look that at once threatens and inscribes the subject’s authenticity and individuality.” (Hansen, 2008, p. 343) 에두아르도 카다바의 말을 빌리자면 "타자의 시선을 돌려줄 수 있는 시선과 그렇지 못한 시선 사이"의 우연성, 즉 오랫동안 잊혀진 순간의 진동에 포착된 이 경쟁의 요소는 "아름답고 다가갈 수 없는"(SW, 2:527) 초기 사진의 아우라, 즉 시간의 거리를 넘어 우리를 돌아보고 후대의 시선에 응답하는 능력을 설명해 줍니다. "인간의 시선에 대한 초기 카메라의 무관심은 대도시적 근대성에서 사회적, 성적 시선 관계의 변화를 불러일으켰습니다." (Hansen, 2008, p. 344) "아우라의 문제"에 정통한 프루스트는 사물이 시선을 되돌리는 능력은 물질적 흔적에 달려 있다고 암시합니다: "'비밀을 좋아하는 사람들은 때때로 사물이 자신에게 머물렀던 시선의 무언가를 간직하고 있다고 스스로에게 아첨한다'"고 말입니다. >“As someone well versed in “the problem of the aura,” Proust intimates that the ability of objects to return the gaze hinges on a material trace: “‘People who are fond of secrets occasionally flatter themselves that objects retain something of the gaze that has rested on them’” (SW, 4:338–39).” (Hansen, 2008, p. 344) "벤야민은 "아무리 가까이 있어도 멀리 있는 것 같은 독특한 모습", 즉 회복할 수 없는 부재나 상실과 관련된 본질적인 접근 불가능성 및 불가용성이라는 아우라의 주요 측면을 공유한다고 말합니다. >“In this regard, Benjamin writes, they share the primary aspect of aura as “the unique appearance of a distance, however near it may be,” that is, an essential inapproachability and unavailability, related to an irrecuperable absence or loss.” (Hansen, 2008, p. 344) >“auratic experience as the expectation that the gaze will be returned,” (Hansen, 2008, p. 345) > "플래시에 의해 조명되어 기억 속에 사진으로 보존되는 것은 메시지의 내용이나 아이의 방이 아니라, 깨어 있는 일상적 자아와 분리되어 그 바깥에 있는 "더 깊은 자아"의 이미지이며, 이는 "성냥불에 의한 작은 마그네슘 가루 더미처럼 다른 곳에 놓여 있고 충격에 의해 만져진다[초크]"는 것이다. 그리고 벤야민은 "우리의 기억이 가장 지울 수 없는 이미지를 빚지고 있는 것은 충격으로 인한 가장 깊은 자아의 이러한 몰살[오퍼]에 기인한다"(SW, 2:633)고 암시적으로 결론지었습니다. (한센, 2008, 347쪽) > “What is illuminated by the flash and thus photographically preserved in memory is neither the content of the message nor the child’s room but an image of our “deeper self,” separate from and outside our waking, everyday self, which “rests in another place and is touched by shock [Choc] as is the little heap of magnesium powder by the flame of the match.” And, Benjamin concludes suggestively, “it is to this immolation [Opfer] of our deepest self in shock that our memory owes its most indelible images” (SW, 2:633).” (Hansen, 2008, p. 347) > "mémoire involontaire의 이중적 시간성은 영화와 관련된 또 다른 시간성, 즉 사진이라는 매체의 시간성과 겹쳐진다." […] "오히려 영화의 선구자로서의 플립북에 대한 언급에서 벤야민의 자만심은 데필레망의 과정에서 정지된 프레임과 움직이는 이미지의 변증법적 관계, 즉 필름 스트립이 투사된 움직임의 환영을 동시에 생산하고 부정하는 것을 환기시킨다"고 설명합니다. […] "영화의 잊혀진 미래에 대한 호소" […] 즉, 매체별 가능성은 다양한 영화 관행에서 나타나는 미학적 선택의 문제가 될 수 있으며, 이러한 분절적 시간성의 유희가 셀룰로이드 필름을 기반으로 한 영화에만 국한되어야 할 이유는 없습니다. > “The doubly disjunctive temporality of *mémoire involontaire* is thus overlaid with yet another temporality, that of the medium of photography in relation to film” (Hansen, 2008, p. 348) […] “Rather, in its reference to the flipbooks as precursors to cinema, Benjamin’s conceit invokes the dialectical relation of still frames and moving image in the process of défilement, that is, the filmstrip’s simultaneous production of and negation by the projected illusion of movement.”[…] “as an appeal to cinema’s forgotten future” (Hansen, 2008, p. 349) […] In other words, a medium-specific possibility could become a matter of aesthetic choice—in the way it appears in a wide range of film practices—and there’s no reason why such play with disjunctive temporalities should be limited to cinema based on celluloid film. (Hansen, 2008, p. 349) 기술적 재현성이 사진의 작가/관객 개인에게 아우라적 자기 조우 형태를 재고할 수 있는 이미지를 제공한다면, 아우라의 결정적 순간인 분절적 시간성과 자기 전위적 반사성을 영화의 구조적 주체로서 집단을 위한 가능성으로 번역할 수 있는 방법은 없을까요? “If technological reproducibility supplies imagery for rethinking forms of auratic self-encounter to the individual writer/beholder of photography, are there ways of translating aura’s defining moments of disjunctive temporality and self-dislocating reflexivity into a potential for the collective, as the structural subject of cinema?” (Hansen, 2008, p. 349) 벤야민은 세르게이 아이젠슈타인의 전함 포템킨에 대한 에세이 "오스카 A. H. 슈미츠에게 보내는 답장"(1927)에서 이 질문에 대한 당파적인 대답을 공식화한다. 리빙스톤, SW, 2:16-19, 예술 작품 에세이의 광학적 무의식에 대한 부분을 예상합니다. "동시에 기억과 미래의 결합, 즉 다른 종류의 존재를 기억하고 상상할 수 있는 능력은 개인의 운명뿐만 아니라 인류 종의 생존이 위태로워 보이는 정치적 위기에 직면하여 근대성의 쇠퇴와 경험의 변혁적 가능성을 동시에 추적하려는 그의 노력의 핵심입니다." (Hansen, 2008, p. 350) 벤야민의 저술에서 아우라 개념이 획득하는 의미와 참조의 범위에 비추어 볼 때, 우리가 예술작품 에세이에서 접하는 정의는 의도적으로 제한적인 것으로 보입니다. 아우라의 개념은 전통적인 예술 작품의 존재 방식, 즉 "기술적 재현성의 시대에 시들어가는"(SW, 3:104) 예술 작품의 고유한 존재와 진정성, 역사적 증언과 권위를 설명하기 위해 도입되었습니다. > To be sure, this withering is “symptomatic” of a process whose “significance extends beyond the realm of art,” a fundamental shift in the conditions of human sense perception that Benjamin in turn attributes to both the new technologies of reproduction and the increasing importance of the masses in modern life. (350) > 확실히, 이러한 시들음은 "예술의 영역을 넘어서는 의미"를 지닌 과정의 "증상"이며, 벤야민은 인간의 감각 인식 조건의 근본적인 변화를 새로운 재생산 기술과 현대 생활에서 대중의 중요성 증가에 기인한다고 설명합니다. > "그러나 이제 아우라는 예술품의 특별한 지위, 즉 서구 문화의 전통인 르네상스 이후 세속적인 미 숭배가 예술품에 부여한 지위와 관련이 있습니다. 그런 의미에서 [[Theodor W. Adorno 1|아도르노]]는 아우라를 객관적 범주, 즉 작품의 자율성을 획득한 것으로서 구출하고자 했습니다." > “But now aura pertains to the special status of the art object, a status bestowed upon it by the secular cult of beauty since the Renaissance, the tradition of Western culture. It is in that sense that [[Theodor W. Adorno 1|Adorno]] sought to salvage aura as an objective category, as the achieved semblance of autonomy in the work.” (Hansen, 2008, p. 351) 벤야민 스스로가 "사진의 작은 역사"에서 한 구절만 빼고 차용한 유명한 정의에서 이보다 더 좁은 의미의 미학적 아우라를 약화시킨다고 이의를 제기할 수도 있습니다. 예술 영역의 변화에서 인간 지각 조직의 대규모 변화의 사회적 결정 요인으로 옮겨가면서 그는 "아우라란 과연 무엇인가?"라는 수사학적 질문을 던지고 자연 체험과 관련된 이미지를 통해 일반적인 정의를 정교화합니다. "이 설명에 비추어 볼 때 아우라의 현재 쇠퇴의 사회적 기반을 파악하는 것은 쉽다"는 벤야민의 후속 주장은 의문을 제기합니다 (SW, 3:105; GS, 7:355). 나는 그것이 오히려 개념의 난해한 본질을 설명 할 필요없이 보존 할 수있는 요령으로 기능한다고 주장합니다. > "흔히 지적되듯이 벤야민은 리글의 개념, 특히 관조적 거리와 촉각적 근접성의 대립을 작품 에세이 전반에 걸쳐 전개하여 전통적인 청각적 예술의 경이로운 거리에 대항하는 20세기 아방가르드 예술과 영화의 촉각적, 촉각적 특성을 부각시킵니다."라고 말합니다. > “As is often pointed out, Benjamin deploys Riegl’s concepts, in particular the opposition of contemplative distance and haptic nearness, throughout the artwork essay to throw into relief the tactile, haptic character of twentieth-century avant-garde art and film against the phenomenal distance of traditional, auratic art.” (Hansen, 2008, p. 352-3) 예술의 구성 조건으로서의 거리, 즉 자율적 예술이라는 개념의 또 다른 계보는 예술작품 에세이에서 아우라의 운명을 초기 작업에서 벤야민이 관심을 가졌던 미적 유사성(Schein) 및 아름다움과 진리의 관계 문제와 연결시킨다. > "벤야민이 아우라를 아름다운 형상이라는 개념과 명시적으로 결합시킨 것은 예술작품 에세이가 되어서야, 아우라의 돌이킬 수 없는 쇠퇴, 즉 과거성의 역사적 지표에 대한 그의 주장을 뒷받침하는 움직임이다." (한센, 2008, 353쪽) 게리 스미스는 예술작품 에세이에서 아우라를 아름다운 닮음이라는 개념과 혼동하는 것은 "아름다움과 진리 및 숭고함의 관계에 대한 문법을 아우라라는 구체적인 현대적 범주로 매끄럽게 옮기지 않은 것"을 반영한다고 지적합니다 > "벤야민이 이 글의 서문에서 주장하듯이, 괴테의 작품이 여전히 "미적 실재로서의 아름다운 닮음"으로 가득 차 있다면, 헤겔로부터 시작된 미학 이론에서 아름다운 닮음이라는 개념은 더 이상 미적 경험에 근거하지 않습니다(SW, 3: 127 n. 22). 그러나 아름다운 외모는 또한 다른 종류의 뒤늦은 것으로 낙인 찍혀 있습니다." > "If, as Benjamin asserts in the essay’s urtext, Goethe’s work is still imbued with “beautiful semblance . . . as an auratic reality,” the concept of beautiful semblance in aesthetic theory, beginning with Hegel, is no longer grounded in auratic experience (SW, 3:127 n. 22). But beautiful semblance is also branded with another kind of belatedness.” (Hansen, 2008, p. 353-4) "[동일한] 대상에 구애하는" 감탄은 회고적 감탄이며, "이전 세대가 그 대상에서 감탄한 것을 수집"합니다(SW, 4:352 n. 63). 그러나 부르주아지의 쇠퇴와 함께 사회적 기반을 잃고 대중의 새로운 현실과 기술적 재현성에 의해 시대착오적인 것으로 전락한 아우라틱 예술은 벤야민의 프로젝트에서 휴리스틱한 기능을 발휘하여 근본적으로 다른 인식 체제를 묘사합니다. 즉, 아우라의 내적 회고적 구조와 불가역적 역사성을 모두 주장함으로써 그는 이 개념을 현재를 정의하는 지각적 변화의 앙상블, 즉 특이점보다 다중성과 반복성의 상승, 희소성보다 근접성, 이미지와 시간에 대한 관조적 관계보다 사물과 공간에 대한 촉각적 참여를 촉진하고 이러한 앙상블을 기술적, 사회적 근대성의 상징으로 제시할 수 있게 된 것입니다. "벤야민은 돌이킬 수 없이 쇠퇴하는 진정한 아우라와 예술, 기술, 대중이라는 세 가지 용어 사이의 다른, 유토피아적이거나 최소한 비파괴적인 상호 작용을 막는 시뮬레이션된 아우라를 구분하는 것으로 보입니다."(Hansen, 2008, p. 356) > "작품 에세이가 철거를 요구하는 대상은 시뮬라시옹 또는 "가짜 아우라"("역사적 '아우라의 쇠퇴'에 대한 이미 왜곡된 반응 형성")일 뿐이라는 주장이 제기되었습니다." 그러나 저는 이 부름의 힘이 '진정한' 아우라에도 닿을 수밖에 없다고 생각합니다. 벤야민이 전통 문화와 관련하여 영화에 부여한 것과 동일한 '파괴적, 카타르시스적' 기능을 수사학적으로 수행하기 때문입니다(SW, 3:104). > “it has been argued that it is only the simulated or “pseudo aura” (“an already distorting reaction formation toward the historical ‘decay of aura’”) which is the object of the artwork essay’s call for demolition.” […] But I believe that the force of this call cannot but hit “genuine” aura as well; it rhetorically executes the same “destructive, cathartic” function that Benjamin ascribes to film in relation to traditional culture (SW, 3:104). (Hansen, 2008, p. 356) 왜냐하면 벤야민이 아우라 시뮬레이션의 압도적인 효과 앞에서 포기하는 '진짜' 아우라는, 내가 보여주려 했던 것처럼, 이미 서양 예술과 시의 전통에 의해 그 시간성의 범위가 단순하고 돌이킬 수 없는 과거성으로 단축된, 보들레르의 산문시에서처럼 시인이 잃어버려도 좋을 아우라 또는 '후광'의 포켓 버전이다(SW, 4: 342 참조). 아우라의 잠재력을 보존하고 이 개념을 처음 도입할 수 있었던 한 가지 전략은 아우라를 지워버리고, 뒤늦게 발견되어 돌이킬 수 없는 시효가 지난 것으로 표시하는 것이었습니다. 즉, 벤야민은 이 용어를 전혀 사용하기 전에 이 용어를 죽이고, 모욕하고, 산산조각 내버려야 했습니다. 다른 전략은 이 용어를 완전히 폐기하고 파괴된 청각적 지각의 파편을 다른 개념, 특히 모방 능력과 시지각적 무의식에 사용하는 것이었습니다. 요제프 푸가 지적했듯이, 1925년 '일방통행'으로 시작된 자본주의 근대성에 대한 아방가르드적 탐구와 [[Surrealism|초현실주의]]와의 만남을 통해 아우라를 자신의 목적에 맞게 재정의할 수 있게 된 것입니다. “First, the insistence that “genuine aura appears in all things” suggests that he initially sought to reinvent aura as an exoteric and materialist concept capable of grasping the realities of the modern everyday.” (Hansen, 2008, p. 358) "벤야민의 아우라와 그 경험 양식을 둘러싼 개념에 대한 더 문제적인 상호텍스트는 클라게스의 작업인데, 그는 인류학적-심리적 추측을 통해 바호펜 부흥의 난해한 이론들을 "철학의 한 자리를 차지할 수 있는" 수준으로 끌어올렸다고 평가한다." (SW, 3:18).” (Hansen, 2008, p. 362) "벤야민이 아우라를 돌이킬 수 없을 정도로 쇠퇴한 것으로 표시함으로써 이러한 매혹을 보존했다면, 그는 기술적으로 매개된 대중적 근대성의 지각적 지배자로서 근접성, 사물성, 충격의 감성을 지지함으로써 클라게스의 반근대주의 위계를 단순히 뒤집은 것은 아닙니다(물론 그도 그렇게 했지만요). 더 중요한 것은, 그는 주관적 능력보다는 이미지의 현실에 근거한 클레이즈의 지각 이론을 급진화하여 기술적으로 변형된 근대성의 물성과 관련하여 역사화했다는 점입니다." (Hansen, 2008, p. 367) > 벤야민은 이 정의에서 아우라를 기술적으로 재현 가능한 예술에서는 더 이상 불가능한 '아름다운 외양'에 대한 물신주의적 숭배에 동화시킵니다. 벤야민은 아우라에 대한 이 특별한 개념에서만 아우라의 적극적인 철폐를 요구한다고 한센은 말합니다. > Benjamin assimilates aura in this definition to a fetishist cult of ‘beautiful semblance’—which is no longer possible in technologically reproducible art. It is only in this particular conception of aura, suggests Hansen, that Benjamin calls for its active demolition. [[@mourenza_walter_2020]], 127 Daniel Mourenza outlines [[Miriam Hansen|Hansen]]‘s semantic different understanding of the aura, 1. from ‘Little History of Photography’ [[@benjamin_short_1972]] and the ‘Work of Art’ [[@benjamin_work_1986]] essay: 1. ‘a strange weave of space and time: the unique appearance of a distance, however near it may be’; and 2. from ‘On Some Motifs in Baudelaire’ : 1. ‘aura understood as a form of perception that “invests” or endows a phenomenon with the “ability to look back at us”, to open its eyes or “lift its gaze.”’ These two definitions are conjoined in The Arcades Project [[@benjamin_arcades_2002]] when he invokes his ‘definition of aura as the distance of the gaze that awakens in the object looked at’ (‘Benjamin’s Aura’, pp. 339–340).” (Mourenza, 2020, p. 126) ### Related ```dataview LIST FROM [[@hansen_benjamins_2008]] and -"Plans" and -"resources" ```