**** ## David E. James (1992). *Film Diary/Diary Film: Practice and Product in Walden*. : Princeton University Press. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Film Diary/Diary Film: Practice and Product in Walden > Author(s): [[David E. James]] > Year:: 1992 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: james_film_1992 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Film Diary/Diary Film: Practice and Product in Walden](zotero://select/items/@james_film_1992) > ReviewedDate:: [[2023-09-16]] ## Citation ```latex [@james_film_1992] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@james_film_1992]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - ## Annotation “다른 예술가들의 공동체 또는 시골의 고독 속에서 형식적으로 자율적이고 창조된 유기적 통일체로서의 예술 작품은 일반적으로 신화화된 근대성, 특히 산업 문화의 소외에 대한 완화제로 제안되었습니다.” (James, 1992, p. 145) 지속적으로 나타난 opposition of art in the ideologies of modernism - “소외가 객관화되는 미학적으로 자율적인 예술 작품의 창작을 통해 소외를 극복할 수 있습니다, - by the creation of aesthetically autonomous works of art in which alienation is objectified, - [[Romanticism]]과 [[anti-Enlightenment]] 시작쯤 이 방향은 produced the hight modernist avant-garde - 그리고 미학 자체의 자율성(그리고 부르주아 이데올로기의 중추적 용어로서 예술의 범주)에 대한 공격을 통해 합리화 이전의 통합된 삶의 실천을 재창조. - and by assaults on the autonomy of the aesthetic itself (and so upon category of art as a pivotal term within bourgeois ideology) toward the end of recreating the integrated praxis of life that preceded its rationalization.” (James, 1992, p. 145) - 이 쪽에 경우엔 an antimodernist avant-garde, Dada 두 방향은 이론적으로는 incompatible, 그러나 실재로는 imbricated “산업, 특히 자본주의적 영화 사용의 압도적 헤게모니를 고려할 때, 이 매체에서 자율적인 예술을 창조하는 것은 충분히 어려웠습니다. 영화 제작 과정 자체의 합리화, 첨단 기술에 대한 의존, 다른 형태의 제조와의 통합으로 인해 영화가 다시 살아나는 것은 거의 상상할 수 없게 되었다. 꽤 오래 유토피아적 영화에 대한 모든 개념은 상품 관계에 대항하는 생산의 가능성에서 출발해야 했다 ← 진정한 반부르주아적 실천은 부르주아 사회의 가장 근본적인 구별, 즉 산업과 아마추어, 노동과 그것을 재생산하는 여가 사이의 구별에 반대해야 하기 때문 글쓴이가 보기에 [[Jonas Mekas|메카스]]는 저 위 두 ideologies of modernism에서 후자로서 노동과 여가 사이의 구별에 반대하는 유토피안 시네마를 proposed 했다. 즉 그가 이해하는 [[Jonas Mekas|메카스]]는 이러한 안티모던의 아방가르드의 문맥속에서 이야기되어진다. 역사적 긴장의 침전물인 이 장면들이 구현하는 것은 분명 전례가 없는 대단한 작품들을 만들었고 > “It culminated in a series of "diary films," whose immense theoretical significance is only beginning to be glimpsed from behind the obdurate ambition that motivates them.” (James, 1992, p. 146) > “그것은 일련의 '일기 영화'로 절정에 달했는데, 그 엄청난 이론적 중요성은 그 동기를 부여하는 지루한 야망 뒤에서 이제 막 엿보이기 시작했습니다.” (James, 1992, p. 2) ==“between the different implications of the film diary and the diary film” == "[[Jonas Mekas|메카스]]의 film diary가 그의 diary film로 변형된 것은 반부르주아적 문화 관행이 부르주아 사회에서 그 맥락을 협상하는 조건을 요약한 것이다." (James, 1992, p. 147) “글로 쓴 일기와 마찬가지로 영화로 만든 일기는 미적 전체보다는 작가, 구성의 과정과 순간, 불연속적이고 이질적인 부분의 무기물적 조립에 특권을 부여합니다.” (James, 1992, p. 3) > “Just as much as a written one, a diary made in film privileges the author, the process and moment of composition, and the inorganic assembly of disarticulate, heterogenous parts rather than any aesthetic whole.” [@james_film_1992, 147] 글쓴이가 보기에 중요한 것은 바로 이 턴, innovations in the formal **film diary** 에서 into the social conditions of the modernist **avant-garde cinema** → 즉 diary film ### Film Diary "[[Jonas Mekas|메카스]]의 영화 중 월든은 mature mode 영화 중 첫 번째 영화로서 영화 일기가 처음으로 일기 영화로 편집 된 곳이기 때문에 여기에서 특별한 관심의 대상이 될 것입니다.” 그전까지는 footage를 단지 "real" film 전 이었을 뿐이지만 > 이 영상을 대하는 그의 태도가 달라졌습니다. 이전에는 사적이고, 잠정적이며, 외적인 것으로 여겼던 것이 이제는 그 자체로 당위성과 텔로스로 인식되었다. > “his attitude to this footage was transformed. What before he had seen as private, provisional, and exergual was now recognized as its own justification and its own telos.” (James, 1992, p. 149) […] “photographing the fragments of his own life was his practice of film. Practicing, retrospectively and henceforth, found itself as praxis. Such discoveries were everywhere in sixties culture.” (James, 1992, p. 5) 이러한 발견이 [[Jonas Mekas|메카스]]에게서만 있었던 것은 아닌 듯 하다. 글쓴이는 60년대 문화적으로 everywhere했고 [[Robert Rauschenberg]]의 경우 예술과 삶 사이의 간극을 aesthetic autonomy of abstract expressionism and heralded a decade of parallel projects의 무너짐을 announced했다. “60년대 후반 이후 일기는 자기 발견과 자기 혁신의 문학적 실천, 심지어 자아를 구성하는 장소로서 점점 더 중요하게 여겨졌습니다.” (James, 1992, p. 6) - 일기에서 중요한 것은 - single authorship; serial, spontaneous composition of some regularity; an identity, not only of author, narrator, single authorship; serial, spontaneous composition of some regularity,- an identity, not only of author, narrator, - 그렇기에 글쓴이가 보기에 - ==“The film diary must go to greater lengths to include the author== (shooting mirror images or shadows, or having some other person handle the camera); otherwise authorship must be inscribed in style.” (James, 1992, p. 154) - 또한 에디팅 후의 것들은 변화되고 잘린다. 그것보다는 - 슈팅의 순간이 가장 중요하다 - “it is clear that what is essentially at stake in the film diary lies in the moment of shooting.” (James, 1992, p. 155) - 촬영을 자동화된 행위로 재개념화하면 미리 준비된 시나리오를 위해 또는 나중에 조작하기 위해 영상을 확보하는 도구적 기능에 대해 촬영을 정의할 수 있습니다;“ The reconceptualization of shooting as an autotelic act defines it against its instrumentality in securing footage for prearranged scenarios or for later manipulation;” (James, 1992, p. 155) - 대신 일상에 대한 명상적 관심이 됩니다. - 그리고 이러한 목표가 [[Jonas Mekas|메카스]]의 프로젝트를 [[References/Concepts/impressionism]], 즉 모더니즘 페인팅으로 recapitulation으로 보이게 만든다. 새로운 모드의 형식적 특성은 먼저 아마추어적인 실수로서 산업적 특징의 코드의 일탈(aberration)로 감지된다. 이러한 '움직임과 빛의 영적인 현실'을 표현하기 위해서는 손에 들고 다니는 볼렉스에 대한 숙달이 필요했고, 지하 밖에서는 비현실적이고 비문법적이라고 여겨졌던 노출, 프레이밍, 셔터 속도 등의 표현 기능에 눈을 돌려야 했습니다. > The inscription of such a "spiritualized reality of motion and light" demanded a virtuoso mastery of the hand-held Bolex and the turning to expressive functions effects of exposure, framing, and shutter speed that, outside the underground, were thought to be nonrealistic and thus nongrammatical. (157) ### Diary Film “revision (즉 에디팅) 작업에서 시각의 대상은 일상이 아니라 필름의 파편이었고, 주관의 inscription은 카메라 내 편집에서 신체적으로 조율된 싱글 프레이밍과 조리개 조작이 아니라 편집실에서 제목과 사운드 트랙을 자르고 추가하는 형태를 취했습니다.” (James, 1992, p. 17) “이러한 방식으로 실천에서 제품으로 전환하기로 결정한 개인적 동기가 무엇이든 간에, 진정한 반대 영화가 취할 수 있는 형식에 대한 정치적 질문과 분리할 수 없습니다.” (James, 1992, p. 161) > “이 재작성의 조건은 그 자체로 시간의 영향을 받을 뿐만 아니라 [[Jonas Mekas|메카스]] 자신의 일기 영화가 수용할 수 있는 것에 대한 감각이 진화해온 역사에 따라 결정되며, 영화마다 달라집니다.” (James, 1992, p. 165) > “The conditions of this rewriting are themselves subject to time, as well as being determined by the history of the evolution of [[Jonas Mekas|Mekas]]'s own sense of what his diary films could accommodate, and so they change from film to film.” (James, 1992, p. 165) 잃어버린 리투아니아에 대한 보상으로 뉴 아메리칸 시네마를 발견하고, 지하 영화 안팎에서 자신의 영화 일기 파편에 대한 강박적인 수정을 제안하면서이 내러티브는 과거의 파편과 구성 과정을 알려주는 현재의 관조 사이의 상호 작용을 우화 적으로 재 진술합니다. 삶과 영화를 통합하려는 시도의 성공과 실패에 대한 동일한 이야기가 전시와 소비의 과정에서 이야기되며, 영화가 암시하고 만들어내는 영화는 텍스트의 복수와 침해를 모두 재현합니다. 승인된 일반적 형식에 대한 거부, 즉 사적인 것을 사적인 것으로만 유지하고 공적인 것과 분리하는 것을 거부하는 것은 수용된 영화에 대한 거부를 불가피하게 만든다. 한편으로는 홈 무비의 격리된 국내성, 다른 한편으로는 미학적 아방가르드의 변두리 영화관과 영화 산업의 공공 영화관 모두 결국은 각각이 다양하게 수반하는 합리화를 거부하는 영화 실천의 터전이 될 수 없습니다. ### Related ```dataview LIST FROM [[@james_film_1992]] and -"Plans" and -"resources" ```