# Rosalind Krauss (1979). *Grids*. : The MIT Press. > [!INFO] > Type:: [[article]] > Title:: Grids > Author(s): [[Rosalind Krauss]] > Year:: 1979 > Tags:: > DOI:: 10/cjx434 > Citekey:: krauss_grids_1979 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Grids](zotero://select/items/@krauss_grids_1979) > ReviewedDate:: [[2022-03-14]] ## Citation ```latex [@krauss_grids_1979] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@krauss_grids_1979]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - ## Notes - 그리드는 아트에 큰 성공을 가져왔다. 하지만 이 성공을 위해 큰 대가를 치렀다. 그들이 그리드를 기반으로 건설한 요새가 점점 게토가 되었기 때문. 현대 플라스틱 예술에 대한 지지, 감상, 분석에서 일반 비판층의 목소리가 점점 줄어들고 있다. - 물론 예술은 그리드의 토대 위에 구축한 요새가 점점 더 빈민가가 되었기 때문에 이러한 성공에 대해 값비싼 대가를 치렀습니다. 일반 비평계에서 현대 조형 예술에 대한 지지, 감상, 분석의 목소리는 점점 더 줄어들고 있습니다. - 그리드가 현대 미술의 현대성을 선언하는 기능을 하는 두 가지 방식이 있습니다. Through the grid, Krauss analyses two ways in which contemporary art declares its modernity. - One is spatial - the grid states the autonomy of the realm of art. - 그리드의 공간적 기능은 자연에 등을 돌린다. - ==[[flatness|평평함]], geometricized, ordered, antinatural, antimimetic, antireal.== - regularity 규칙성 안으로 organise 한다 Result of [[aesthetics|aesthetic]] degree - 순수한 관계망 안에서라면 그리드는 스스로의 order를 구성한다. - abrogating 폐지 the claims natural objects - 즉 두가지 모습을 함께 보이는데 apart and with respect to natural object - 이를 통해서 아트는 autonomous (자율적) and autotelic (자기 목적적인) 을 주장하게 된다. - the other is temporal. - form of ubiquitous 동시에 어디에도 나타나지 않음. - In the temporal dimension, the grid is an emblem of modernity by being just that: the form that is ubiquitous in the art of our century, while appearing nowhere, nowhere at all, in the art of the last one. (52) - 모더니즘에 의해 그 반작용으로 일어난 것이 체인을 끊는 것이었고 그것은 그리드, 큐비즘, de Stijl, 몽드리앙, Malevich등을 통해서 그전에 가본적 없던 곳에 도착했다. - Which is to say, they landed in the present, and everything else was declared to be the past. (52) ### 그리드의 그 전 예시를 찾기위해선 15-16세기로 돌아가야 한다. - **하지만 perspective도 완벽한 예시는 아니다. 그것은 the science of the real.** - the way reality and its representation could be mapped onto one another, the way the painted image and its real-world referent did in fact relate to one another ―the first being a form of knowledge about the second. (52) - 그리드와 perspective의 비교, perspective는 실재 세계를 그림위에 포개어 mapping 하는 것이라면, 그리드는 그림판 자체를 mapping 한다. - 그러므로 physical and the aethetic Planes 은 같은 판이다. coextensive and coordinate (through the abscissas and ordinates) - 이렇게 생각하면 그리드는 naked and **determined materialism** - **그리드가 그렇다고 무조건 materialism적으로만 논의되는 것은 아니다.** - 그 예시중 하나가 몽드리앙과 말레빅 -> 위로 올라가기 위한 계단 - Ad Reinhardt 또한 같은 방향성을 가짐 - ![[Ad-Reinhardt-Abstract-Painting-1960-photo-via-art-agenda.com-Left-Red-Abstract-1952-photo-via-quotesgram.com_.jpg]] - **그리드가 가진 matter or spirit 두개의 반대적 성향 그리고 망설임 indecision** - 19세기 실재 역사안에서의 예시, 신과 과학의 싸움, 20세기의 유산, 아트의 유산이기도 함. - 모던 아티스트는 둘 중에 하나를 선택해야했음. sacred or secular 그러다가 secular를 선택 (19세기) - 19세기의 급격하게 비성스러워진 공간은 religious emotion을 피난민으로 만들었다. - 20세기에는 더이상 sacred 라는 말조차 부끄러워 짐. - 그리드의 peculiar power는 **모던아트의 광신도적인 공간 안에서 신화**처럼 작용한다. (In the cultist space of modern art, the grid serves not only as emblem but also as myth. (54)) - 그리드의 신화적 힘은 우리가 물질주의(또는 때로는 과학, 논리)를 다루고 있다고 생각하게 하는 동시에 믿음(또는 환상, 또는 허구)으로의 방출을 제공한다는 것이다. - 예시: Ad Reinhardt, Agnes Martin - 여기서 여기에서 사용하는 Myth는 구조주의적 해석에 따르고 있다. - 방식은 이야기의 순차성을 공간적 organisation의 형태로 만드는 것을 사용한다. - 그를통해 신화의 기능을 이해하고자 했다. 특히 그 기능을 모순 contradiction 을 다루기 위한 문화적 시도로 이해하는 구조주의. - 이야기를 공간화함으로써 그들은 모순의 특징을 보여줄 수 있고, 이러한 모순이 내러티브로 반대를 덮으려는 특정한 신화적 이야기의 시도의 기초가 되는 방법을 보여줄 수 있다. - 문화에서 이러한 신화에 대한 연구를 한 것이 [[Claude Lévi-Strauss]] - 인간은 땅에서 생성된다 라는 신화가 두 부모가 성적 관계로 전재한다는 후의 이야기 사이에 있는 모슨 - 일반적 상식을 깨뜨림에도 신화는 신화로서 남아야한다는 - The function of the myth is to allow *both* views to be held in some kind of para-logical suspension. - 그리드는 스토리가 아니지만 구조다. 과학의 가치와 정신주의의 가치들 사이의 모순을 모더니즘의 의식 안에서, 혹은 오히려 무언가의 억압된 것으로서 그 무의식 속에서 유지할 수 있게 하는 것이다. Therefore, although the grid is certainly not a story, it is a structure, and one, moreover, that allows a contradiction between the values of science and those of spiritualism to maintain themselves within the consciousness of modernism, or rather its unconscious, as something repressed. (55) - **내러티브는, 특히 순차적으로 진행되는 내러티브는 해결시키는 것이 아니라 반대로 억압을 달성한다 -> 계속 반복하니까** - Because they are there as repressed elements, *they function to promote endless repetitions of the same conflict.* (55) - 가장 중요한 것은 모순을 유지하게 할 수 있게 한다. 그러므로 그리드 억제 능력의 성공 여부를 평가하기 위해 분석을 계속하기 위해 앞서 언급한 두 가지 분석 절차를 따를 수 있다. - In order to continue its analysis to assess the very success of the grid's capacities to repress—we might follow the lead of the two analytical procedures I have just mentioned. - 19세기: 역사적으로 그리드가 19세기에는 나타나지 않지만 완전히 없는것은 아니다. 찾아볼 수 있는 분야 중에 하나가 이제 격자 자체는 19세기 회화에서 보이지 않지만, 특정 종류의 보조 문학에 보인다. *physiological optics* (57) - 19세기의 optics 광학적 접근에는 두가지 방식이 있다. - (1) 인식과 분리되어 존재하는 빛의 분석과 그 빛의 *물리적 특성*의 분석, - 그것이 렌즈로 투과하는 것, 정량의 가능성, 혹은 치수화의 가능성 - 즉 인간의 지각과 독립적으로 존재하는 존재하는 것으로의 빛 - (2) 지각 *메커니즘의 생리학*, 빛과 색 (예술에서의 관심) = 필터 - 흥미롭게도 생리학적 광학은 그리드로 표현됨, 그리고 이러한 접근은 이는 네오-인상파들이 사용하기 시작 그럴수록 점점 매우 압축적으로 지각의 매커니즘을 이야기하며 지각적 screen은 real world와 분리된다. - as an emblem of the infrasturcture of vision (57) - Seurat - ![[canvas-oil-La-Grande-Jatte-Georges-Seurat-1884.jpg]] - Signac - ![[Le Pin de Bertaud.jpg]] - Henri-Edmund Cross - ![[Henri_Edmond_Cross_La_Plage_de_Saint-Clair.jpg]] - Luce - 그와 반대로 과학자들은 상징성을 나타내기 시작했다, 형의상학적 이해, 즉 인간의 두뇌를 통과한 빛은 투명하지 않다. physiological screen - 예술에서 점점 abstract 으로 갈수록 과학은 심볼리즘으로 향하기 시작했다. (qtd. [[Félix Fénéon]]) - 상징주의자들은 아트와 과학 사이 그 어떤 것에도 반대의 입장을 강경하게 했다. 다시 말해서 그건은 아트와 리얼리티였다. ==이러한 입장은 실제의 모방이 아니라 해석인 문화의 측면을 지지했다.== - 상징주의자들이 창문, material presence 등등 그리드 적으로 표현하기 시작함 - ==창문에 대한 관심은 19세기 초의 로만티시즘과 연결 ==[[@eitner_open_1955]] 하지만 상징주의자 페인터들과 시인들에 의해서 창문은 명시적으로 모더니스트들의 방향으로 잡히기 시작했다. = For the window is experienced as simultaneously transparent and opaque. (58) - ![[Odilon Redon. The Day. 1891.jpg]] - ![[Caspar David Friedrich. View from the Painter's Studio. c. 1818.jpg]] - 즉 투명하면서도 불투명한다. - 투명: 빛 혹은 영혼을 admits 어두운 방으로 들이는 심볼 - 불투명: 그러면서도 reflects -> mirror - 이 경우 빛과 영혼을 멈추고 freezs and locks into the space of tis own reduplicated being. - 이러한 심볼은 다시 물과 연결되는데 liquidity points - flow of birth (생명의 기원 혹은 소스) - 두번째로는 freezing in to stasis or death (죽음) unfecund immobility - **나는 20세기 그리드들 뒤에는 억압되어야 할 트라우마와 같은, 광학에 관한 논문을 가장한 상징주의 창가가 있다고 해도 과언이 아니라고 생각합니다.** - I do not think it is an exaggeration to say that behind every twentieth century grid there lies一like a trauma that must be repressed-a symbolist window parading in the guise of a treatise on optics. (59) - **즉 20세기의 그리드 뒤에는 이러한 심볼주의의 창문이 있다.** - 20세기 - 그리드와 억압, 20세기, 공학으로 가장한 상징주의자들의 창문. 그리드는 모든 방향으로 끝없이 확장되기 때문에 schizophrenic 하다. - 20세기의 그리드들 - 예시: [[Henri Matisse|Matisse]] - **centrifugal 원심형** -> **beyond-the-frame attitude** - **우리가 특정한 그림에서 보는 것은 단지 연속성의 한 부분인가, 아니면 그 그림이 자율적이고 유기적인 전체로서 구조화된가?** - 그리드는 예술 작품에서 바깥쪽으로 작동하여 틀을 벗어난 세계에 대한 우리의 인식을 유도한다. 원심 측정기 입니다. 구심점은 자연스럽게 미적 사물의 외적 한계에서 안으로 작용한다. - 이러한 리딩을 통해, 그리드는 예술 작품을 세계와, 주변 공간과 다른 물체로부터 분리하는 모든 것을 재현(re-presentation)한다. - 이럴 경우 리얼리티는 추상적으로 표현된다. - 그리드는 세계의 경계를 작품 내부에 도입한다; 그것은 프레임 내부의 공간을 그 자체에 매핑하는 하는 것. 그것은 반복의 방식이며, 그 내용은 예술 자체의 전통적인 성격이다. (63) - 작업중에 유난히 *원심적인(centrifugal)* 작업들 마치 창문으로 통해 밖을 보는 듯한 작업들이 있다. 특히 몽드리앙의 다이아몬드 쉐이프인 캔바스들, 세상안에서 연속적인 아트의 성질, 이론을 드러낸다. 하지만 몽드리앙의 그림은 같은 해의 그린 것이라고 할지라도 구심적인 centripetal 작업들이 있다. 이런 작업의 경우 margin of the work에 닿는 것을 허락하지 않는다. - 격자의 외부 경계와 그림의 외부 경계 사이의 이러한 cesura는 우리로 하여금 그림 안에 완전히 다른 것에 포함된 것으로 읽도록 강요한다. - ![[ff2c94dc7ec8ad897361cc1bc36d2d2a.jpg]] 세수라는 음악에서 여기까지 끝나고 새로운 것이 시작된다는 표시 - 원심적 스펙트럼 - 지각 필드에 대한 탐구 (an aspect of Agnes Martin's or Larry Poons's use of the grid) - 음성적 상호 작용 (the grids of Patrick Ireland) - 덜 추상적인 인공적 부호 시스템의 무한 확장(the numbers and alphabets of Jasper Johns) - 사진적 integers (Warhol and, in a different manner, Chuck Oose) - 건축적 공간 (Louise Nevelson, for example) 3차원적 그리드(lattice)는 건축적으로 인식되어짐. - 다시 반대편으로 장식적 프로젝트 Frank Lloyd Wright and the work of de Stijl practitioners like Rietveld or Vantongerloo. - (Sol LeWitt's modules and lattices are a later manifestation of this position.) - *구심적 centripetal* 의 경우 원심적 스펙트럼과 반대이다. -> **the within-the-frame attitude** - 표면을 완성된 것으로 보고 그 표면을 비물질화하지 않으며 그 자체로 시각의 object가 된다. -> 그러므로 자기 목적적 purely conventional and autotelic - 그리고 물론 구심 연습의 경우 그 반대. 작업의 표면에 완전하고 내부에 조직된 것으로 집중하면서 구심성 실천 분야는 그 표면을 비물질화하지 않고 그 자체로 비전의 대상으로 만드는 경향이 있다. - 순전히 상징주의적 기원에서 나온 것처럼 보일 것이며, 따라서 작품을 상징적, 우주론적, 영적, 활력론자로 활용하는 해석은 "과학" 또는 "유물론"에 반대하는 모든 해석을 수행하는 것처럼 보인다 - 하지만 the within-the-frame의 경우 Beyond-the-frame의 표면의 비물질화 혹은 물질의 분산을 통해 지각적 반짝임을 혹은 암시적 움직임을 보이는 것과 비교할 때 무엇보다도 materialist 적인 성향을 보인다. (63) - Alfred Jensen - ![[article_1064x.gif]] - Frank Stella - ![[W1siZiIsIjc0NTA1Il0sWyJwIiwiY29udmVydCIsIi1xdWFsaXR5IDkwIC1yZXNpemUgMjAwMHgxNDQwXHUwMDNlIl1d.jpg]] - **Analogical repression or schizophrenia** - the beyond-the-frame 태도는 19세기 과학의 유산, 긍정적 혹은 물질주의적 유산을 의미하는 것처럼 보인다. - 프레임 밖의 예는 종종 표면의 비물질화, 물질의 분산을 지각적 깜박임 또는 함축적 움직임 을 수반 - the within-the-frame 태도는 순수한 상징주의적, "과학"과 "물질주의"에 반대하는, 상징적 우주적, 정신적, 생명주의자로서의 작품을 반영. (하지만 이것은 사실이 아님) - 더 물질주의적이다 (Alfred Jensen 과 Frank Stella 의 반대적인 작업) - Mondrian, to Albers, to Kelly, to LeWitt 들에게 beyond와 within 이 동시에 생각하게 한다. - **20세기 그리드의 등장에 관해서는 역사적이 아닌 Etiology 병인학적으로 생각할 필요가 있다.** - 역사적으로 읽게될 경우 변화는 development 로 읽게된다. 하지만 특정 조건이 결합되어 그리드를 [[aesthetics|미학]]적 탁월성의 위치로 침전시킨다. - Certain conditions combined to precipitate the grid into a position of [[aesthetics|aesthetic]] preeminence. - 우리는 그것들이 무엇인지, 그리고 그것들이 19세기 내내 어떻게 함께 왔는지 말할 수 있고, 그러고 나서 말하자면 20세기 초반에 화학 결합의 순간을 발견할 수 있다. 그러나 일단 그리드가 나타나면 변화에 상당히 저항하는 것처럼 보인다. Mondrian이나 Albers의 성숙한 경력이 그 예. - 그리드에 대한 경험이 더 확대됨에 따라 그리드의 가장 모던적인 것은 그것의 반개발적, 반내레이션적, 반역사적 패러다임 또는 모델로서의 능력 ## Related: John Elderfield, ‘Grids’, _Artforum_, X, 1972, 52–59. ## Notes: #LiteratureNotes > The arts, of course, have paid dearly for this success, because the fortress they constructed on the foundation of the grid has increasingly become a ghetto. Fewer and fewer voices from the general critical establishment have been raised in support, appreciation, or analysis of the contemporary plastic arts.[Krauss 1979:50](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=2) > In the temporal dimension, the grid is an emblem of modernity by being just that: the form that is ubiquitous in the art of our century, while appearing nowhere, nowhere at all, in the art of the last one. [Krauss 1979:52](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4) > Which is to say, they landed in the present, and everything else was declared to be the past. [Krauss 1979:52](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4) > But perspective studies are not really early instances of grids. Perspective was, after all, the science of the real, not the mode of withdrawal from it. [Krauss 1979:52](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4) > reality and its representation could be mapped onto one another, the way the painted image and its real-world referent did in fact relate to one another―the first being a form of knowledge about the second. [Krauss 1979:52](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4) - In a way, grid is more related to the diagram, which is both cuts real off from the representation. > Unlike perspective, the grid does not map the space of a room or a landscape or a group of figures onto the surface of a painting. [Krauss 1979:52](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4) > it maps the surface of the painting itself. > are mapped onto the [[aesthetics|aesthetic]] dimensions of the same surface. > Considered in this way, the bottom line of the grid is a naked and determined materialism. [Krauss 1979:52](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4) > we will find that Mondrian and Malevich are not discussing canvas or pigment or graphite or any other form of matter. They are talking about Being or Mind or Spirit [Krauss 1979:52](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4) - They were avoiding materiality of the art, I think? > an indecision about its connection to matter on the one hand or spirit on the other, [Krauss 1979:54](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=6) - 이건 질문을 해봐야겠다. 에이젠도 이런 분할을 얘기하지 않았던가? 이건 누구에 의한 영향인가? Luka Arsenjuk, Movement, Action, Image, Montage: Sergei Eisenstein and the Cinema in Crisis (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2018). > In the cultist space of modern art, the grid serves not only as emblem but also as myth. [Krauss 1979:54](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=6) > The grid's mythic power is that it makes us able to think we are dealing with materialism (or sometimes science, or logic) while at the same time it provides us with a release into belief (or illusion, or fiction). [Krauss 1979:54](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=6) - 에이젠의 접근방식과 매우 닮아있다. 이건 모던 아티스트들의 공통점인가? In a way, a very similar approach as Eisenstein to the cinema. If this is a general approach in the modern era, how can we claim that it is a cinematic feature rather than a historical event? > Success here refers to three things at once: a sheerly quantitative success, involving the number of artists in this century who have used grids; a qualitative success through which the grid has become the medium for some of the greatest works of modernism; and an ideological success, in that the grid is able-in a work of whatever quality-to emblematize the Modem. [Krauss 1979:54](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=6) > whereas are not only spatial to start with, they are visual structures that explicitly reject a narrative or sequential reading of any kind. [Krauss 1979:55](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=7) > By spatializing the story-into vertical columns, for example-they are able to display the features of the contradiction and to show how these underlie the attempts of a specific mythical tale to paper over the opposition with narrative. [Krauss 1979:55](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=7) > The function of the myth is to allow both views to be held in some kind of para-logical suspension. [Krauss 1979:55](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=7) > Therefore, although the grid is certainly not a story, it is a structure, and one, moreover, that allows a contradiction between the values of science and those of spiritualism to maintain themselves within the consciousness of modernism, or rather its unconscious, as something repressed. [Krauss 1979:55](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=7) > An interesting feature of treatises written on physiological optics is that they were illustrated with grids. [Krauss 1979:57](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=9) > I do not think it is an exaggeration to say that behind every twentieth-century grid there lies一like a trauma that must be repressed-a symbolist window parading in the guise of a treatise on optics. [Krauss 1979:59](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=11) > Because of its bivalent structure (and history) the grid is fully, even cheer­ fully, schizophrenic. [Krauss 1979:60](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=12) > everything that separates the work of art from the world, from ambient space and from other objects. The grid is an introjection of the boundaries of the world into the interior of the work; it is a mapping of the space inside the frame onto itself. It is a mode of repetition, the content of which is the conventional nature of art itself. [Krauss 1979:61](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=13) > Is what we see in a particular painting merely a section of an implied continuity, or is the painting structured as an autonomous, organic whole? [Krauss 1979:61](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=13) > Through a kind of short-circuiting of this logic, the within-the-frame grids are generally far more materialist in character (take such different examples as Alfred Jensen and Frank Stella); while the beyond-the-frame examples often entail the dematerialization of the surface, the dispersal of matter into perceptual flicker or implied motion. [Krauss 1979:63](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=15) > Indeed, as we have a more and more extended experience of the grid, we have discovered that one of the most modernist things about it is its capacity to serve as a paradigm or model for the antidevelopmental, the antinarrative, the antihistorical. [Krauss 1979:64](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=16) ![[main-image 1.jpg]] ![[Ad-Reinhardt-Abstract-Painting-1948-photo-via-cavetocanvas.com_.jpg]] ![[cri_000000157469.jpg]] ## Annotation Extracted Annotations: 10/03/2021, 18:22:43 10/03/2021, 18:22:43 support, appreciation, or anal y sis of the contemporar y plastic arts. Yet it is safe to sa y that no form within the whole of modern aesthetic �roduc�ion has .sustain�d .itself �o rel_entl�ssl y whil_e at �he same �im� bei g so _ impervious to change. It is not just the sheer number of careers t [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=2 ) hich modernism was born out of the efforts of the nineteenth centur y , one final [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4 ) shift resulted in breakin g th chain. B y "discoverin g " the g rid, cubism, d Stijl, Mondrian, Malevich ... landed in a place tha [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4 ) ds. One has to g o to the fifteenth and sixteenth centuries, to treatises on perspective and [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4 ) ped onto one another, the wa y the painted ima g e and its real-world referent did in fact relate to one another 1em1pt the first bein g a form of knowled g e about th [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4 ) t relationship, cuts it off from the ver y be g innin g . Unlike perspective, the g rid does not map the space of a room or a landscape or a group of fi g ures onto the surface of a paintin g . Indeed, if it maps an y thin g [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4 ) In a way, grid is more related to the diagram, which is both cuts real off from the representation. [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4 ) place. The ph y sical qualities of the surface, we could sa y , are mapped onto the aesthetic dimensions of the same surface. And [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4 ) l and the aesthetic-are demonstrated to be th [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4 ) idered in this wa y , the bottom line of the g rid is a naked and determ [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4 ) s no other logical wa y to discuss it-that is not the wa y that artists have ever discussed it. [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4 ) the y are not interested in what happens below in the Concrete. Or, to take a more up-to-date example, we could think about Ad Reinhardt who, despite his repeated in [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4 ) They were avoiding materiality of the art, I think? [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=4 ) was sta g 따 in _ _ man y places. One of them was a courtroom, where earl y in this centur y [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=6 ) ���t�t [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=6 ) y seem (but onl y seem) to g o awa y . The grid's m y thic power is that it makes us able [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=6 ) gnes Martin would be instances of this power. And one of the important sources of this power is the wa y the g rid is, as I said before, so stridentl y modern to look at, seemin g to have left no place of refu g e, no room [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=6 ) �����t� �X [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=6 ) ����0� [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=6 ) e sequential features of a stor y are rearran g ed to form a spatial or g anization.2 [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=7 ) y zin g a variet y of creation m y ths, Levi-Strauss finds the presence of a conflict between earlier notions of man's ori g ins as a process of autochthon y (man born from the earth, like plants), and later ones involvin g the sexual relations [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=7 ) then, from the results of structural anal y sis: namel y , the sequential progress of the stor y does not ach [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=7 ) r its unconscious, as somethin g repressed. In order to continue its anal y sis­ to assess the ver y success of the grid's capacities to repress-we mi g ht follow the lead of the two anal y tical procedures I have just mentioned. This would mean burrowing alon g the site of each part of the co [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=7 ) yzed into the modular and repetitive structure of the grid. So for the artist who wished to enlarge his understandin [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=9 ) rstand that in twentieth-century art there are "grids" even where we do not 5. Rohen G. Cohn, "Mallarme's Windows," Yale Fren [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=11 ) Logically speaking, the grid extends, in all directions, to infinity. Any boundaries imposed u [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=12 ) is a mode of repetition, the content of which is the conventional nature of art itself. The work of Mondrian, taken together with its various and conflicting readings, is a perfect example of this dispute. Is what we see in a particular paint an au [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=13 ) s theoretical pronouncements, we would think that work of this sort would have to hold to one position or the other; and because the chosen position contains a definition about the very nature and and because the chosen position c [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=13 ) aterializa­ tion of the surface, the dispersal of matter into perceptual flicker or implied motion. And we also know that this schizophrenia allows for man y artists 1em1pt from Cornell, Nouveaux Contes de Fees (Poison 48. [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=15 ) al. This has occurred in the temporal as well as the visual arts: in music, for example, and in dance. It is no surprise then, that as we contemplate this subject, there should have been announced for next season a performance proje [Link](zotero://open-pdf/library/items/FJQ39DIP?page=16)