# Rosalind E. Krauss (2011). *Under Blue Cup*. : MIT Press.
> [!INFO]
> Type:: [[]]
> Title:: Under Blue Cup
> Author(s): [[Rosalind E. Krauss]]
> Year:: 2011
> Tags::
> DOI::
> Citekey:: krauss_under_2011
> ZoteroURI:: [Open in Zotero: Under Blue Cup](zotero://select/items/@krauss_under_2011)
> ReviewedDate:: [[2023-05-21]]
## Citation
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[@krauss_under_2011]
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## Related
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TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@krauss_under_2011]] and -"Plans" and -"resources"
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## Summary
- 이 책은 aesthetic medium에 대해서 다각도로 접근하는데 이는 [[Jean-Luc Nancy|Nancy]]가 [[singular plural]] [[@nancy_being_2000|Jean-Luc Nancy (2000) Being Singular Plural]]라고 명명한 것과 연결된다.
- "in order to leverage the singular noun "Art" into the plurality of its aesthetic supports, each support bearing the name of a different *muse*"
- 단수 명사 '예술'을 복수의 미적 지지대로 활용하기 위해 각 지지대마다 다른 *뮤즈*의 이름을 붙였습니다.
- "'발명된' 매체는 그저 관용적인 표현으로 보일 수 있습니다. 그러나 저는 여기서 해석이나 주의 깊은 읽기에 열려 있지 않은 코드(미학적 또는 언어적)는 존재하지 않는다는 것을 보여드리겠습니다. 2 매체는 그러한 코드의 표현입니다." (Krauss, 2011, p. 3)
다른 의미로 그녀의 해석은 초기 medium의 의미로 되돌아가며 아트란 결국 "who you are"에 대한 질문으로 돌아간다
## Annotation
“The two-dimensional support that defines painting as a medium required its artisans to conquer the drumhead flatness of wall or panel as it obstructed their efforts to resonate an opening behind it, a little fictive space on which so many figurative presences could be placed like actors human or supernatural on a stage”
"회화를 매체로 정의하는 2차원적 지지대는 장인들이 벽이나 패널의 평면성을 극복해야 했는데, 이는 그 뒤에 있는 구멍, 즉 무대 위의 인간이나 초자연적인 배우처럼 수많은 형상적 존재를 배치할 수 있는 작은 가상의 공간을 공명시키려는 노력을 방해했기 때문입니다."(Krauss, 2011, p. 3-4)
르네상스 이후 [[Leon Battista Alberti]]에 의해 원근법의 기하학은 궁전이나 성당의 포장 돌을 흰색에 도전하는 검은색 사각형의 스타카토로 점진적으로 토크를 가했다.
이를 통해 체스판은 그림의 평면성에 구멍을 뚫고 저항하는 물질의 불투명성에 구멍을 뚫는 수단으로 사용되었다.
페인터들에게 나는 누구인가에 대한 기억은 르네상스부터 이어진 system of making을 기억해내는 것이다. 그러모르 페인팅의 기억은 두개의 supports가 nest되어있는데 하나는 perspective = support of imaging, chessboard = support of perspective.
입체파는 드럼헤드를 직립 체스판으로 구성하여 그래프 또는 격자로 도식화했습니다. 격자무늬 표면을 통해 각 예술가가 드럼통 자체를 '가리킴'으로써 드럼통과 화가의 흔적 사이의 차이를 정의해야 했기 때문에 의미는 회화적 지지의 고유성에 대한 참조 행위에서 흘러나올 수 있었습니다.
> This pointing-to-itself came to be called specificity and entered the discourse of modernist criticism as medium specificity. (4)
> 이러한 지적은 구체성이라고 불리게 되었고, 매체 구체성이라는 이름으로 모더니즘 비평의 담론에 등장했습니다.
큐비스트들의 practice는 [[grid]]를 produced 했다, which pointed three ways at once (7) 구체성의 매개체로서 규칙이라는 개념은 이 페이지에서 매체적 구체성이 사용되는 방식과 모더니즘과의 관계에 대한 가장 권위 있는 이론가인 클레멘트 그린버그의 손에서 작동하는 방식 사이에 쐐기를 박습니다.
- 첫째, 그래프 종이가 사방에 팽팽하고 매끄러운 그물을 만드는 것처럼 캔버스의 평탄함,
- 둘째, 그림의 프레임을 모방한 각 테세라가 있는 이 평탄함의 가장자리,
- 셋째, 캔버스의 극세사, 즉 캔버스 직조의 조직 자체를 '형상화'하는 것입니다.
여기서 specificity에 대한 생각에 대한 [[Rosalind Krauss|Krauss]]와 [[Clement Greenberg|Greenberg]]의 접근이 가 결별한다. [[Clement Greenberg|그린버그]]가 말하는 nature of the medium은 brute positivism에서 건설되었다. 즉 회하는 평면이고 조각은 3차원 “tied to a physical substance.” (Krauss, 2011, p. 7) 이다. 하지만 [[Rosalind Krauss|크라우스]]가 접근하고자 하는 것은 “on the rules of the guilds.” (Krauss, 2011, p. 7) → [[Rosalind Krauss|크라우스]]처럼 [[Clement Greenberg|그린버그]]생각에 불만을 제기한 것이 [[Stanley Cavell|Cavell]], [[Michael Fried]]
> [[Michael Fried|Fried]]: Part of my argument with Greenberg’s reductionist, essentialist reading of the development of modernist art was precisely this case history in Minimalism of what happened if one thought in those terms" (as when the minimalists literalise Greenberg’s notion of sculptural specificity as the brute distinction between painting’s flatness and sculpture’s physical bulk.) (8)
> 모더니즘 미술의 발전에 대한 그린버그의 환원주의적, 본질주의적 독해에 대한 나의 주장 중 하나는 바로 미니멀리즘의 사례에서 그런 식으로 생각하면 어떤 일이 벌어지는지에 대한 것이었다."(미니멀리스트들이 그린버그의 조각적 특수성에 대한 개념을 회화의 평면성과 조각의 물리적 부피 사이의 엄격한 구분으로 문자화할 때처럼).
Against this brute(야만적) reduction, and contrary to [[Clement Greenberg|Greenberg]], [[Michael Fried|Fried]] saw *shape*, not [[flatness]], as a way of declaring the specificity of painting. [[@fried_art_1998]] → 예시 [[Frank Stella]]
![[Pasted image 20231128185628.png]]
- For [[Clement Greenberg|Greenberg]] himself, the analogical thread of painting was the physical support made recursive by means of a self-criticism, which drove the ways of acknowledging that support, in its very [[flatness]], successively forward. In this sense medium can be seen as what Foucault elsewhere calls an *epistemi*, a coherent language (based on the poetic tropes, such as metaphor, metonymy, synecdoche, that Giambattista Vico had called “poetic knowledge”). (15)
- 클레멘트 그린버그]] 자신에게 회화의 비유적 실은 자기 비판을 통해 재귀적으로 만들어진 물리적 지원이었으며, 그 지원을 인정하는 방식을 그 자체로 [[평면성]], 연속적으로 앞으로 나아갔습니다. 이런 의미에서 매체는 푸코가 다른 곳에서 *에피스테미*라고 부르는 일관된 언어(지암바티스타 비코가 "시적 지식"이라고 불렀던 은유, 환유, 시넥도체와 같은 시적 비유에 기초한)로 볼 수 있습니다.
푸코의 담론적 대상은 안정화되고 재활성화됨으로써 역사성을 갖게 됩니다. ==여기서 아마도 다이아그램이 연결될 수 있을 듯 이 페이지에서 크라우스가 말하는 미디엄이 다이아그램과 매우 닮아 있다는 것은 내 착각일까?== Cavell says,”modernist art … rediscovers the fact that its existence as an art is not physically assured.”==13== (16)
> To put at a distance the term *medium*, with its merely “physical” assurance, Cavell introduced *automatism* to refer to the rules by which practitioners of a given discipline gain the freedom to improvise, by moving, for example, through the chordal progressions open to the tempered scale of Western music, as when Bach could *improvise* fugues on five or six voices, or the pianist can improvise the cadenza called for at the end of a sonata. (16)
> 단순히 '물리적'인 확신을 주는 *중간*이라는 용어와 거리를 두기 위해, 카벨은 바흐가 5성부 또는 6성부의 푸가를 *즉흥적으로* 연주하거나 피아니스트가 소나타의 마지막에 요구되는 카덴차를 즉흥적으로 연주할 수 있는 것처럼 서양 음악의 완화된 음계에 개방된 코드 진행을 통해 특정 분야의 연주자가 자유롭게 즉흥연주를 할 수 있는 규칙을 의미하는 *자동주의*를 도입했습니다.
이 이후에 푸코의 아이디어를 레퍼런스로 사용하며 "[[technical support]]"를 명시하는 걸 보면, 여기서 테크니컬 서포트는 푸코의 파놉티콘인 것 같다.
즉, 푸코의 생각에 따라서 미디엄은 form of matter가 아니라 logic인 것이다.
Structural linguistics discovers meaning as the sum of two opposing
terms, which it calls *binaries* and [[Roland Barthes]] renames “paradigm.”==14== The opposition of male to female could be said to generate the paradigm of /gender/; while the opposition of front to back projects the paradigm of /depth/, and high versus low gives us /verticality/ .
구조 언어학은 의미를 두 개의 반대되는 용어의 합으로 발견합니다.
용어는 *바이너리* 라고 부르며 [[롤랑 바르트]]는 "패러다임"으로 이름을 바꿉니다. 남성과 여성의 대립은 /성/의 패러다임을 생성한다고 할 수 있으며, 앞과 뒤의 대립은 /깊이/의 패러다임을 투영하고, 높음과 낮음은 /수직성/을 제공합니다.
그러므로 패러다임은 논리적 지지대이기 때문에 매체의 규칙을 세우는 데 있어 물리적 실체를 대신할 수 있다.
때때로 매체를 패러다임의 이분법으로 환원해야 할 의무는 주어진 물질적 물질의 가능성으로 일반적으로 생각되는 것 내에서 생산의 야생의 다양성으로 인해 유발되며, 패러다임의 근본을 회복하기 위해서는 그 이분법을 발굴해야합니다.. ➡︎ 1970s sculpture suffered this violent dispersal. (17)
> **The unity of the paradigm, structuralism teaches us, can be sustained through many permutations of the original binary, as it is expanded into a logically related "group."** "Sculpture in the Expanded Field," [[@krauss_sculpture_1979]] which I wrote in 1978, is this kind of meditation, structurally reducing /sculpture/ to the underlying paradigm that serves as its binary or logic so I could build its expanded "group" as a unified field. (17) ➡︎ 결국 expansion을 위해선 unified 가 필요하다는 거지
> **구조주의가 가르치는 패러다임의 통일성은 원래의 2진법이 논리적으로 연관된 '그룹'으로 확장되면서 수많은 순열을 통해 유지될 수 있다."** 1978년에 쓴 『확장된 장의 조각』은 바로 이런 명상으로서, /조각/을 2진법 또는 논리 역할을 하는 근본 패러다임으로 구조적으로 환원하여 그 확장된 '그룹'을 통일된 장으로 구축할 수 있도록 했다. (17)
자동차, 슬라이드 테이프, 필름은 전통적인 supports는 아니다. 이들은 "포스트모더니즘"의 경멸적 반응에서 자랐으며, 1970년대에 예술가들이 전통적인 매체와 모더니즘의 구체성에 대한 고집으로 느낀 피로감에 의해 힘을 얻었다. (18)
> Post-modernism drove the [[avant-garde]] to turn at first to technology as the most virulent possible alternative to the natural materials of traditional mediums. Video was such a technology. (19)
> 포스트 모더니즘으로 인해 [[아방가르드]]는 처음에는 전통적인 매체의 자연 소재에 대한 가장 치명적인 대안으로 기술에 눈을 돌리게되었습니다. 비디오가 바로 그런 기술이었습니다.
그리고 새로운 기술적 서포트 [[technical support]]를 찾으면서 예술가들은 스스로 새로운 규칙을 발견하고 "medium"을 개발하기 시작한다, 이는 다시 매체의 특수성에 대한 반복적인 자기 증거의 기초가 된다. 예시:
- Ed Ruscha's use of the automobile;
- William Kentridge's elaboration of animation by means of painstaking erasure;
- James Coleman's adaptation of the slide tape, a primitive version of PowerPoint;
- Christian Marday's exploitation of the synchronous sound track of commercial films;
- Bruce Nauman's adoption of the architectural trope of the promenade;
- Sophie Calle's parody of investigative journalism;
- Marcel Broodthaers's welcome to the historical coherence of the art book (what Andre Malraux had called the museum without walls);
- and Harun Farocki's foregrounding of the video editing bench.
70년대 medium specificity가 무너진 이유에는 3가지가 있다 → post-medium condition
1. Postminimalism and its rejection of the minialist literal object—the boxes the slabs the flurescent tubes—as so many things to be bout and sold.
2. conceptual art and its declaration that the object was now supplanted by the dictionary definition of *art* as such—the idea *art* transcending the dispersal of separate mediums;
3. Duchamp’s eclipse of Picasso as the most important artist of the century.
As art became "idea", the medium vanished; it washed away. (20)
하지만 70년대에도 몇 아티스트들은 위 세가지를 거부했고 그러기 위해서 appropriated a technical support and used it to "invent" a medium.
> As I said, the technical support is not an idea, it is a rule (20).
4번째가 추가되어야 한다 → Rise of poststructuralism in the 1970s.
자크 데리다에게 고정된 정체성의 '내가 누구인가'는 모더니즘의 자기 정의, 즉 자기가 공감하는 자기 근거를 '가리키거나' '파악하는' 자기 존재의 경험을 명령하고 요구한다. 해체주의에서는 정체성을 '자기 존재'로 바꾸어 의식을 뇌에 직접적으로 중얼거리는 내면의 목소리처럼 자신과 밀접하게 접촉하는 정신 상태로 묘사합니다. (24)
> "The self-presence of experience must be produced in the present taken as a now. And this is just what Husserl says: if ‘mental acts’ do not have to by informed about themselves through the intermediary of indications, it is because they are ‘lived by us in the same instant’ (im selben Augenblick)." (24-5)
> 경험의 자기 존재는 지금으로 받아들여지는 현재에서 생산되어야 한다. 후설이 말한 것처럼 '정신적 행위'가 지시라는 매개체를 통해 자신에 대한 정보를 얻을 필요가 없다면, 그것은 '지금 이 순간에 우리에 의해 살아 있기 때문'입니다.
생생한 경험은 확실성과 절대적 필연성의 방식으로 즉시 자기 존재하기 때문에, 지시적 기호의 표상을 위임하여 자아를 자아에게 표상하는 것은 불필요하기 때문에 불가능합니다. fn23 (25)
> 예술 자체의 근거, 즉 예술이 단순한 상품으로 치부하는 미적 대상과 부적절하게 철학적이라고 배척하는 매체의 특수성 아래 특정 매체의 실천을 묻어버리려는 시각의 동맥류적 숙청에 저항할 용기를 가진 극소수의 예술가들이 우려된다. (32)
이렇게 싸우는 아티스트들을 이 책은 "knights" of the medium이라고 부른다.
> Being an artist now means to question the nature of art. If
> one is questioning the nature of painting, one cannot be questioning the nature of art. If an artist accepts painting (or sculpture) he is accepting the tradition that goes with it. That’s becauise if you make paintings you are already accepting (not questioning) the nature of art. [@duve_kant_1996], 245
> Maurice Merleau-Ponty writes, "to look at an object is to inhabit it, and from this habitation to grasp all things in terms of the aspect which they present to it." ([[@merleau-ponty_phenomenology_2012]], 68)
>
바르트는 다른 곳에서 중립의 세 번째 위치가 음운 이분법을 어떻게 파괴하는지에 대한 비고 브론달의 설명에서처럼 중립 용어의 구조언어학적 개념의 변형으로 영도를 설명했습니다.Barthes had elsewhere explained the zero degree as a variant on the structural-linguistic concept of the Neutral term, as in Vigo Brøndal's explanation of how the Neutral's third position disrupts the phonological binary.[[@barthes_neutral_2005]], 54 말하기에서는 소리가 구별되어야 합니다. 즉, D의 파열음이 T의 폭발음에 의해 부정되어 이진 D/T를 보장해야 합니다. 그러나 독일어에서 단음절 단어 끝에 있는 D가 T로 발음될 때(훈트[헌트], 분트[분트]) 또는 영어에서 T가 s 뒤에 올 때(스틸, 에스딜로 발음됨) 이 중요한 차이가 무력화될 수 있습니다. 0도 어법은 바르트가 말하는 문학의 권력 언어의 강압(즉, [부르주아] 가치인 명료성과 통일성이 보편적이라는 계급적 가정)을 무력화합니다. 따라서 0의 중립화는 잊어버리지 않음과 기억하지 않음으로 그래프화할 수 있으며, 이는 [[technical support]]의 매체의 발명 상태와 정확히 일치합니다. (43)
바르트에게 모든 텍스트에는 두 명의 독자가 존재합니다. 첫 번째는 "텍스트의 적들"입니다: "문화적 순응주의나 비타협적 합리주의(문학의 '신비'를 의심하는), 정치적 도덕주의, 기표에 대한 비판, 어리석은 실용주의, 비꼬는 공허함, 담론의 파괴, 언어적 욕망의 상실 등으로 텍스트와 그 쾌락의 몰수를 선언하는 모든 종류의 바보들입니다.
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