# Antonia Lant (1995) *Haptical Cinema*. : The MIT Press. > [!INFO] > Type:: [[article]] > Title:: Haptical Cinema > Author(s): [[Antonia Lant]] > Year:: 1995 > Tags:: > DOI:: 10.2307/778820 > Citekey:: lant_haptical_1995 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Haptical Cinema](zotero://select/items/@lant_haptical_1995) > ReviewedDate:: [[2024-10-23]] > Related Note: 202410301601 ## Citation ```latex [@lant_haptical_1995] ``` ## Summary ## Annotation [[Georges Méliès]] 의 작업들을 기준으로 이야기를 시작하는 sptiality of cinema, fuller illusion of the physicality and exactness of human beings. 이를 통해 이 글이 공간적 일루젼 (the spatial properties of representation)을 중심으로 [[haptic]]을 풀어나갈 것이란 것이 분명해진다. Scholarship on early film has thoroughly examined its spatial life; space figures prominently in [[Thomas Elsaesser]]'s collection Early Cinema [-@elsaesser_early_1990], in which authors compare the spatial properties of one-shot and multi-shot films, uncovering their avant-garde or narrative potential. 사실 공간적 traits 는 이 시기에 집중적으로 연구되었는데 예시 - [[Alois Riegl]]'s Problems of Style - Late Roman Art Industry (1901) - [[Alois Riegl|Riegl]]은 후기 로마 17세기 네덜란드 → [[Adolf Hildebrand|Hildebrand]]를 ancient 와 모던 Kunstwollen (definite and purposeful)을 구분 못한다고 비판했다. → 과거의 연구를 통해서 had been both necessitated and enabled by "a fundamental breach" that had set in since "the beginning of the twentieth century... an emancipation of the faculty of feeling in modern man" that permitted him to recognize such culturally motivating forces in other eras. ^[Late Roman or Oriental? p. 174] - [[Adolf Hildebrand]]'s The Problem of Form in Painting and Sculpture (1893) - [[Adolf Hildebrand]]의 경우 클래식 그리고 르네상스 (조각가였던게 영향을 끼쳤을까?) → 산업화 비판 - [[Heinrich Wölfflin]] - [[Wilhelm Worringer]] - [[Wilhelm Worringer|Worringer]]는 이집트, 이집트 쪽 전문가는 아니었지만 because of its value as "the pronounced counterpart of our view of space." ^[Egyptian Art (1928)] - [[Walter Benjamin]] 다들 과거를 연구했는데 하지만 이들은 모두 현대의 삶 자체는 아니더라도 현대의 표현 방식을 탐구 동기로 꼽았다. [[Wilhelm Worringer|Worringer]]는 책을 이같이 끝맺었다 > "나는 이 이상적인 모습[문화에서 완전한 공간 표현의 실현에 대한 열망]이 내 안에 떠오른 것은 우연이 아니라, 우리의 역사적 전망과 판단이 진화하는 이 순간에 겪고 있는 일반적인 변화의 숨겨진 결과라는 강한 확신을 가지고 있으며, 여기서 답을 시도하는 질문을 던지게 한다." 문화에서 공간 표현의 변화에 대한 질문입니다. > > "I have a strong conviction that the rise of this ideal figure [the desire for realization of full space-expression in culture] in me is no accident, but the hidden consequence of general transformations which our historical outlook and judgement are undergoing at this moment in evolution—and which urge one to put the question to which an answer is here attempted," the question of the transformation of spatial expression in culture. [@worringer_egyptian_1928, 91] [[Wilhelm Worringer|Worringer]]가 보기에 이러한 "morphologies of culture"는 모던 이미지의 영향이고 또한 이러한 변화는 공간을 Put spatiality at "the center of our perceptual interest" [@worringer_egyptian_1928, 73] > 이 에세이에서 저는 초기 영화를 공간을 분석하는 인접 예술 이론과 연결하여 묘사 과정이 놀랍도록 기이하고 새롭거나 낯설었던 영화 역사의 그 단계를 조명합니다. 고르키가 "땅, 나무, 사람, 물, 공기 등 모든 것이 단조로운 회색으로 물들어 있다"고 말할 때, 부분적으로 그를 혼란스럽게 하는 것은 영화의 민주화 효과, 즉 죽었든 살았든, 인간이든 아니든 모든 요소가 하나의 은유적이고 문자적인 평면에 서식한다는 점입니다. > > In this essay I bring early cinema into contact with adjacent theories of art that analyse space, to illuminate that stage of the history of cinema when its processes of description were found so strikingly odd, new, or unfamiliar. When Gorky comments that "Everything there—the earth, the trees, the people, the water and the air—is dipped in monotonous gray," what disturbs him in part is the democratizing effect of cinema, that all elements, dead or alive, human or not, inhabit one metaphorical and literal plane. (49) 여기서 따르는 것은 [[Alois Riegl|Riegl]]의 [[haptic]]과 시각적 [[optic]] properties of art → touch and vision 그리고 이집트 예술 그리고 이러한 구분을 만드는 데 있어 이집트 예술의 역할. [[Alois Riegl|Riegl]]의 경우 모던과 이집트를 반대로 놨다. 여기서 모던은 largely to refer to [[Resaissnace]]부터 시작해서 가끔은 [[References/Concepts/impressionism]]까지. [[@riegl_late_1985]] > 우리의 현대 미술은 경험에 대한 높은 자유에 호소하기 때문에 (심지어 개념적인 것을 통해 변형된 물질을 볼 위험도 있습니다) 우리가 이집트인의 객관적인 인식보다 그리스인의 주관적인 인식을 선호하는 것은 이해할 수 있습니다." > > Because our modern art appeals to a high defree to experience (and is even in danger of seeing the material deformed through the conceptual), it is understandable that we prefer the subjective perception of the Greek over the objective one of the Egyptians." [@riegl_late_1985, 57, 59, 63] > "모든 이집트 예술가들은 주관적 침투를 억제하기 위해 고심하며 작업했습니다. 이에 대한 정반대의 반대는 소위 개인주의라는 현대 예술을 구성하는데, 각 예술가는 자신의 주관적 이상에 따라 열심히 창작하고, 그 결과 모든 사람 또는 적어도 대중의 상당수가 '좋은' 것으로 간주하는 예술 작품은 만들어질 수 없으며, 특히 가장 유명한 예술 작품이 가장 격렬한 반대를 받았다"고 설명합니다 > > "every Egyptian artist worked painstakingly suppressing any subjective infiltration. The diametrical opposition to this constitutes our modern art of so-called individualism, where each artist creates painstakingly in accordance with his subjective ideals which leads to the result that there cannot be made a work of art which would be considered by all, or at least by a larger part of the public, as 'good' and that especially the most celebrated works of art have found the most vehement opposition." [@riegl_late_1985, 63-4] quoted in 50 이집트 아트에는 isolation of the individual figures connected to the plane도 중요하지만 plane이 아니라 the connection of the individual shapes not just with the plane, but with one another. → "a contrast, and therefore a problem" > "furthermore, space relations—foreshortenings, overlaps, and shadows—could not all possibly be suppressed as soon as plane relations were admitted... The suppression of space in ancient Egyptian art meant thus another latent contradiction, in which, again, was contained a problem for reconciliation and thus the seed for future development." [@riegl_late_1985, 60] 우리는 1908년 [[피카소]]와 [[브라크]]가 예술적 평면과 공간을 급진적으로 재배열한 것과 관련하여 '이집트 스타일'로 작업한다고 할 때 구조의 붕괴, 이집트적인 것과 현대적인 것의 융합을 목격합니다. → its possession of "stylistic perfecion" [@riegl_late_1985, 63] 여기서 리글은 이집트가 "원자재 정복"에서 "오늘날까지 모든 후계자들보다 우월한" 업적을 이룩했다고 말하지만, 이는 일정한 한계 내에서만 감명을 받은 것입니다. 1891년 [[Owen Jones]]의 The Grammar of Ornament 가 출판되고 이 책은 장식 아티스트들의 바이블처럼 여겨졌다. 이 책에서 특히 이집트의 디자인을 'the Egytian ornament, however conventionalized, is always true.' (22) > As we proceed with other styles, we shall see that they approached perfection only so far as they followed, in common with the Egyptians, the true principles to be observed in every flower that grows." (24) 다시 말해, 장식에 초점을 맞춘다는 점에서 [[Alois Riegl|Riegl]]과 겹치지만 쿤스트볼렌의 문화적 엔진이라기보다는 본질적으로 상점을 설정한다는 점에서 다른 시각 문화에 대한 또 다른 영향력 있는 평가에서 이집트의 성취는 해독과 이해의 정점, 고대 역사적 계류가 아닌 즉각적인 가치와 관심의 원천을 대표했습니다. > 저는 이제 이러한 유행이 현대의 리글에게 그랬던 것처럼 진화하는 **공간 언어를 알리려는 영화의 욕망의 중심**일 수 있다고 제안하고 싶습니다. 평면에서 움직이는 사진의 환영과 멀티 샷 영화에서 다양한 공간을 서로 잘라내는 것은 초기에 수용될 때 공간으로 밀고 들어가고, 새로운 공간을 주장하고, 촉각과 광학 사이의 이동을 제안하며, 관객과의 구체적인 상호 작용을 수반했습니다. > > I now want to suggest that this prevalence may be as central to cinema's desire to signal an evolving spatial language as it was to the contemporary Riegl. The illusaion of moving photographic pictures on a plane, and the cutting of diverse spaces against one another in multi-shot films suggested, in its early reception, a pressing out into and back into space, a claiming of new space, a movement between haptical and optical, entailing specific interactions with a viewer. (53) - [!] 그러니까 영화의 공간을 플레인과 플레인의 관계로 보는구나. [[Adolf Hildebrand|Hildebrand]]는 조각가였고 그의 경험을 살려서 "our general spatial ideas and the perception of spatial form as the most important facts in our conception of the reality of things." ^[The Problem of Form, 116] 그리고 눈은 two modes로 인식한다. 시각적 및 운동 감각적으로, corresponding to distant and near encounters. 먼 지각: In distant perception we grasp the image as a whole, as a spatial unity that tends toward flatness, or at least has clear, comprehensible spatial relations between parts; the is a "visual projection," *Fernbild* or distance picture. ^[The Problem of Form, 28] 이거 아무리봐도 [[Gilles Deleuze|들뢰즈]]의 [[@deleuze_francis_2003]]아닌가? 가까운 시각: 물체가 시야에 가까울수록 일관되고 공간적으로 통합된 것으로 인식하기 위해 더 많은 눈의 움직임이 필요하지만, 이러한 움직임을 통해 시각 모드와 운동 모드의 조합을 사용하여 이질적인 시야를 통합할 수 있습니다. 훌룡한 예술은 이 두 operations into balance → "general law of ==unity in space==" > 이 대중문화적이고 영화적인 오락을 방문한 힐데브란트의 이야기는 영화의 미학을 환기시키는 특별한 은유적 힘을 지닌 표현 방식인 얕은 부조에 대한 그의 궁극적인 선호를 명확히 보여줍니다(54) [...] 3차원 물체를 형성할 때 아티스트는 부피를 단순히 "멀리까지 이어지는 평면"으로 간주해야 하기 때문입니다 > > Hildebrand's account of visiting this mass-cultural, precinematic entertainment clarifies his ultimate preference for the bas-relief, a mode of representation with particular metaphoric power for evoking the aesthetics of cinema (54) [...] for in forming three-dimensional objects, artists should consider volume as simply "a plane continuing into the distance." [[Adolf Hildebrand|Hildebrand]]의 이집트에서 시작된 얕은 돋을새김의 진화를 추적하는 그의 주장은 암시적으로 영화적입니다. > "조각은 의심할 여지없이 드로잉에서 진화해 왔으며, 드로잉에 깊이를 부여함으로써 부조를 만들고 이 부조는 표면의 애니메이션으로 간주될 수 있습니다." > > "Sculpture has undoubtedly evolved from drawing; by giving depth to a drawing we make of it a relief, and this relief may be regarded as the animation of a surface." [@hildebrand_problem_1907, 125] 여기서 애니메이션이란 both increased modulation in the plane, and increased activity by the viewer, who would move, or imagine he moved, to perceive the object. 이 지점 흥미롭네 여기서 글쓴이가 집중한건 to animate a surface by adapting the vocabulary of Egypt. > 이 모든 것은 관객의 주관적 참여가 얼마나 요구되고, 허용되고, 초대되는지, 그리고 대상이 관객과 같은 공간에 속하는 것처럼 보이는지 아닌지의 문제와 관련이 있습니다. 리글은 촉각 작품은 윤곽선이나 경계가 명확하고 표면의 실체감이 뚜렷하며 관객과 물체가 분리되어 있기 때문에 어둠 속에서 촉각을 통해 거의 완벽하게 이해할 수 있다고 설명했습니다. > > All this was tied to the matter of how much subjective participation was demanded, allowed, or invited on the part of the viewer, and whether the object appeared to belong to the same space as the viewer or not. Riegl explained that a haptic work could be almost fully understood in the dark, through touch, because of its clear outline or boundary, establishing a tangible sense of surface, and a separation of the object form the viewer. (63-4) > 리글의 "변증법적 용어"(그가 헤겔에게 고개를 끄덕이며 말한 것처럼)는 고대 이집트 예술을 진화하는 공간 언어의 씨앗인 햅틱을 상징하는 것으로 설정합니다. ^[알로이스 리글: 후기 로마인가 동양인가, 186] 이러한 구분을 수반하고 [[발터 벤야민]]이 발전시킨 촉각에 대한 논의는 문화에서 시각의 지배적 역할에 대한 현재의 탐구, 예를 들어 [[린다 윌리엄스]]가 최근 포르노 영화의 촉각적 소비에 대해 주장한 것과 같이, 리글이 지각의 구성 요소로서 "* 보는 * 감각 행위"와 촉각을 모두 다루고 현대 위축에 대해 숙고했기 때문에 생산적으로 관련 될 수 있습니다. ^[70. 린다 윌리엄스 "육체적 관찰자: 시각적 프리노그래피와 '육체적 시각의 밀도'에서 도망자 이미지, 편집. 패트리스 페트로]] > > Riegl's "dialectical terminology" (as he puts it in a nod to Hegel) installs ancient Egyptian art as emblematic of the hapic, the seed of an evolving spatial language. ^[Alois Riegl: Late Roman Or Oriental?, 186] The discussion of tactility that accompanies this distinction, and that was developed by [[Walter Benjamin|Benjamin]], might be productively related to current questioing of the optical's dominant role in culture, such as [[Linda Williams]]'s recent argument for the haptical consumption of pornographic film, for example—for Riegl tackled both the "sensual act of *seeing*" and the sense of touch as compoments of perception, and pondered their modern atrophism. ^[70. Linda Williams "Corporeal Observers: Visual Prnographies and the 'Carnal Density of Vision.' in Fugitive Images, ed. Patrice Petro] (64) ### Related ```dataview LIST FROM [[@lant_haptical_1995]] and -"Plans" and -"resources" ```