# Pavle Levi (2010) *Cinema by Other Means*. : MIT Press. > [!INFO] > Type:: [[article]] > Title:: Cinema by Other Means > Author(s): [[Pavle Levi]] > Year:: 2010 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: levi_cinema_2010 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Cinema by Other Means](zotero://select/items/@levi_cinema_2010) > ReviewedDate:: [[2024-02-08]] ## Citation ```latex [@levi_cinema_2010] ``` ## Summary ## Annotation [[Man Ray]]는 20년대에 4개의 영화를 만듬 - Le Retour à la raison, - Emak Bakia, - L’Étoile de mer, - and Les Mystères du Château de Dé. 그리고 30년대 중반 cinematographic medium을 포기하기로 결정, 이러한 결정에 대한 설명은 > A book, a painting, a sculpture, a drawing, a photograph, and any concrete object are always at one's disposition, to be appreciated or ignored, whereas a spectacle before an assemblage insists on the general attention, limited to the period of presentation .... I prefer the permanent immobility of a static work which allows me to make my deductions at my leisure, without being distracted by attending circumstances. And so, the last few years before the war, in between my professional photographic activities, I concentrated on painting, drawing, and the making of Surrealist objects—a substitute for sculpture—which figured in magazines and exhibitions sponsored by the group. [[@ray_self_1963]], 287 > 책, 그림, 조각, 드로잉, 사진 등 구체적인 사물은 언제나 마음대로 감상하거나 무시할 수 있는 반면, 집합 이전의 스펙터클은 전시 기간에 국한된 일반적인 관심을 고집합니다 .... 저는 주변 상황에 방해받지 않고 여유롭게 추론할 수 있는 정적인 작품의 영구적인 부동성을 선호합니다. 그래서 전쟁 전 마지막 몇 년 동안은 전문적인 사진 활동 사이에 그림과 드로잉, [[Surrealism|초현실주의]] 오브제(조각을 대신하는) 제작에 집중했고, 그 결과물이 잡지와 그룹이 후원하는 전시회에 등장했습니다. ![[unnamed 3.jpg]] Dušan Matić (1898-1980) and Аleksandar Vučo (1897-1985)의 작업 The Frenzied Marble, 1930 위의 작업이 글쓴이가 [[cinema by other means]]로 부르고 싶은 작업, 프레임 안에 [[Man Ray]]가 원했던 "permanently immobile" and "concrete object"이지만 동시에 "it evokes the serial and successive character of the "cinemage" [[@graham_rock_1993]], 53". [[cinema by other means]]의 의미는: > "the practice of positing cinema as a system of relations directly inspired by the workings of the film apparatus, but evoked through the material and technological properties of the originally non-filmic media.” (Levi, 2010, p. 53) > "물론 여기서 중요한 것은 개념으로서의 매체(다양한 요소의 결합, 특정 효과를 생성할 수 있다고 여겨지거나 상상되는)와 실제 장치로서의 매체(이러한 관계의 결합을 구현하는 구체적인 기술) 사이에 불일치가 분명하게 드러난다는 사실입니다." > “Crucial, here, is, of course, the fact that a discrepancy clearly manifests itself between the medium as a concept (as a nexus of different elements, under stood and/or imagined as capable of generating specific effects), and the medium as an actual apparatus (as concrete technology embodying this nexus of relations”. (Levi, 2010, p. 53) [[@walley_material_2003|The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film (2003)]]에서 [[Jonathan Walley]]는 [[paracinematic]] practice라고 불리는 것의 이론적 골격을 develop했다. > Paracinema identifies an array of phenomena that are considered "cinematic" but that are not embodied in the materials of film as traditionally defined. That is, the film works I am addressing recognize cinematic properties outside the standard film apparatus, and therefore reject the medium-specific premise of most essentialist theory and practice that the art of cinema is defined by the specific medium of film. Instead, paracinema is based on a different version of essentialism, which locates cinema's essence elsewhere ([[@walley_material_2003]], 18). > 파라시네마는 "영화적"으로 간주되지만 전통적으로 정의된 영화의 재료에 구현되지 않는 일련의 현상을 식별합니다. 즉, 제가 다루는 영화 작품들은 표준 영화 장치 밖에서 영화적 속성을 인정하며, 따라서 영화 예술이 영화라는 특정 매체에 의해 정의된다는 대부분의 본질주의 이론과 실천의 매체 특정적 전제를 거부합니다. 대신, 파라시네마는 영화의 본질을 다른 곳에서 찾는 다른 버전의 본질주의에 기반을 두고 있습니다. [[Jonathan Walley|Walley]]는 결국 시네마토그래피를 역사적 우연으로 파악한다. > "The idea of cinema, then, is not a function of the materials of film, but the other way around—the materials of film are a function of the idea of cinema” ([[@walley_material_2003]], 23) 하지만 [[Jonathan Walley|Walley]]가 말하는 일반적인 적용 가능성 general applicability 에도 불구하고 그의 모델은 1920년대와 30년대의 특정 종류의 '파라시네메틱' 관행(예: 부코와 마틱, 만 레이, 라울 하우스만)의 특성을 충분히 설명할 수 없다. [[Jonathan Walley|Walley]]가 주로 관심을 가졌던 것은 1960년대 후반과 70년대 포스트 미니멀리즘 시대: [[postminimalism|포스트미니멀리즘]]: 이 시기는 영화의 '탈물질화'를 통한 영화의 개념적 확장은 실제로 지배적이고 본질적인 매체 특수성의 유산을 전복하고 넘어서려는 열망에서 비롯되었다. **매체 특이성의 전복**. [[avant-garde|아방가르드]]: 시네마 개념을 실 시네마 apparatus에서 differentiate하기 위한 endeavors. **매체 특이성이라는 개념에 충실**. [[Laszlo Moholy-Nagy]]의 경우 [[avant-garde|아방가르드]] > Men discover new instruments, new methods of work, which revolutionize their familiar habits of work. Often, however, it is a long time before the innovation is purely utilized; it is hampered by the old; the new function is shrouded in the traditional form. The creative possibilities of the innovation are usually slowly disclosed by these old forms, old instruments and fields of creativity which burst into euphoric flower when the innovation which has been preparing finally emerges. Thus for example **Futurist** (static) painting stated the problem of simultaneity of movement, the representation of the time impulse—a clear-cut problem which later brought about its own destruction; and this was at the time when film was already known but far from being understood. Similarly, the **painting** of the **Constructivists** which paves the way for the development on the highest level of reflected light composition such as already exists in embryo ([[@moholy-nagy_painting_1969]], 27, bold in original). > 사람들은 새로운 도구, 새로운 작업 방식을 발견하여 익숙한 작업 습관에 혁명을 일으킵니다. 그러나 혁신이 온전히 활용되기까지는 오랜 시간이 걸리고, 새로운 기능이 기존의 형태에 가려져 새로운 기능을 발휘하지 못하는 경우가 많습니다. 혁신의 창의적 가능성은 대개 이러한 오래된 형태, 오래된 도구, 창의성의 영역에 의해 서서히 드러나며, 준비해 온 혁신이 마침내 모습을 드러낼 때 행복감에 찬 꽃을 피웁니다. 예를 들어 **미래파** (정적인) 회화는 움직임의 동시성, 즉 시간 충동의 표현이라는 명백한 문제, 즉 나중에 그 자체의 파멸을 가져온 문제를 말했는데, 이것은 영화가 이미 알려졌지만 이해되지 않았던 당시의 문제였습니다. 이와 유사하게 **구상파**의 **회화**는 이미 태아기에 존재하는 것과 같은 최고 수준의 반사광 구성으로 발전할 수 있는 길을 열었습니다([[@moholy-nagy_painting_1969]], 27, 원문에는 굵게 표시). Dušan Matić (1898-1980) and Аleksandar Vučo (1897-1985)의 작업 The Frenzied Marble, 1930의 경우 일반적 시네마 매체 레퍼런스가 없으면 그 sole point를 잃어버리지만 (materially uprooted idea가 아닌) 영화 장치 자체의 작동에서 영감을 얻었고 (그러면서도 [[postminimalism|포스트미니멀리즘]]처럼 탈물질화가 아닌) 무한한 재물질화의 과정을 끌어들임으로써 장치의 규범화와 기술적 재화에 반대 > 마찬가지로 <광란의 대리석>과 같은 작품의 모든 개념적 복잡성은 영화 장치 자체의 작동에서 영감을 얻은 상당히 정확한 구조적 관계에서가 아니라 영화에 대한 일반적이고 물질적인 뿌리 깊은 아이디어에서 유일한 참조점을 찾았다면 사라졌을 것입니다. 부코와 마티치의 집합에는 무엇보다도 시네마토그래프를 승화시키려는 욕망, 즉 비물질화가 아닌 무한한 재물질화의 과정, 즉 매체 특수성의 변증법적 부정과 재주장, 부정과 복원, 부정과 부정의 끝없는 게임을 초대함으로써 장치의 규범화와 기술적 재화에 반대하고자 하는 욕구가 내재되어 있기 때문입니다. (56) > "영화라는 개념을 실제 영화 촬영 장치와 차별화하려는 1960년대와 1970년대의 가장 혁신적인 많은 노력은 적어도 매체 특수성 개념에 대한 실무자들의 급진화된, 심지어 비뚤어진 충실성을 강력하게 표현한 것이었습니다." ([[@levi_cinema_2012]], p. 29) > "리바이스의 요점은 많은 아방가르드 영화 제작자들이 영화 매체를 사용하지 않았지만 그럼에도 불구하고 '영화적'이라고 인식할 수 있는 작품을 제작하고자 하는 열망으로, 그 구현을 위해 특정한 물리적 매체가 필요하지 않다는 점에서 '탈물질화'라고 할 수 있는 예술 형식의 개념인 추상적인 '영화의 이상'에서 작업을 했다는 것입니다." ([[@walley_cinema_2020]], p. 30) 그러므로 끝없는 매체 특수성에 대한 변증법적 부정과 재확인, 부정과 복원, 부정과 부정의 부정의 끝없는 게임이 내재되어 있기 때문입니다. - [!] 롤랑이! [[Neutral]]!? 영화 기술을 영화에 대한 보다 포괄적인 (따라서 덜 정확한) 개념과 분리하는 것은 반복되는 수행 행위로서의 역사적 차원에서 인정할 필요가 있다. 그리고 가장 중요하게도 이러한 방식의 작업은 cinematographic apparatus가 이미 had already been invented. 라울 하우스만(Raoul Hausmann)은 1930년에 "영화는 삶의 한 형태"라며 "모든 형태와 마찬가지로 사물에 존재하는 힘들 사이의 대응을 표현하는 것으로만 이해해야 한다"고 썼습니다. 에너지가 인간(medium)에서 다른 미디엄(film/machine)으로 가는 것 = 시네마 미래학자인 필리포 토마소 마리네티(Filippo Tommaso Marinetti)는 어떤 매체가 실질적으로 완성되어 보편화되면 어떤 의미에서는 쓸모없는 것이 된다는 것을 잘 알고 있었습니다.” (Levi, 2010, p. 60) > What matters is that an artifact can be proposed that will ground a dynamic and largely imaginary film-system; that it will give body to a diagram fueled by what is, at its origin, a pure flow of thought. *The more apparent the difference between the concept of a medium and its practical realization,* the more pronounced the "primordial" status of the medium as a set of structural relations.” (Levi, 2010, p. 60, italic by me) > 중요한 것은 역동적이고 대부분 imaginary의 영화 시스템을 기반으로 하는 인공물이 제안될 수 있다는 것, 즉 그 기원이 순수한 사고의 흐름에 의해 연료가 공급되는 다이어그램에 몸을 부여할 수 있다는 것입니다. 매체의 개념과 실제 실현 사이의 차이가 분명할수록 일련의 구조적 관계로서 매체의 '원초적' 지위가 더욱 뚜렷해집니다. ![[Pasted image 20240208204058.png]] Man Ray Admiration of the Orchestra for the Cinematograph, 1919 **'기술의 철학'으로서 개념-유물론적 예술은 끊임없이 진화하는 미디어, 즉 객관적으로 실행되는 동시에 주관적으로 동기가 부여되고, 추상적이지만 보편적이며, 구체적이지만 특수한 존재인 미디어를 영구적인 상태로 제시하는 예술입니다.** 영화와 [[Francis Picabia|피카비아]]의 관계에 대해 가장 잘 알려져 있고 가장 흔히 연상되는 사례는 물론 르네 클레어와 함께 고전 아방가르드 영화인 Entr’acte를 제작한 것에서 찾을 수 있습니다. 피카비아의 아이디어로 탄생한 이 영화는 그가 도식적인 그림을 그린 지 거의 10년 후인 1924년에 제작되었으며, 발레 릴라슈의 인터미션 중에 상영되었습니다. ![[Arte_René Clair (w Francis Picabia & Erik Satie) - Entr'acte [1924].mp4]] Specifically, following his excursion into the realm of filmmaking proper, Picabia revisited the domain to which he had already contributed his "light machine-that-is-not-the cinematograph" (Portrait of Max Jacob) by creating further instances of "hybridized cinema": cinema indebted to, but not exactly realized by, the means of film. ### Related ```dataview LIST FROM [[@levi_cinema_2010]] and -"Plans" and -"resources" ```