# Laura U. Marks (2002) *Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media*. : University of Minnesota Press. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media > Author(s): [[Laura U. Marks]] > Year:: 2002 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: marks_touch_2002 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media](zotero://select/items/@marks_touch_2002) > ReviewedDate:: [[2024-08-12]] > Related Note: 202408191610 ## Citation ```latex [@marks_touch_2002] ``` ## Summary ## Annotation Includes bibliographical references and index > “Writing about artists’ media, I must translate something about their audiovisual, sensuous materiality into words.” (Marks, 2002, p. ix) 몇 년 동안 이러한 번역을 시도하면서 가장 좋았던 순간은 제 글이 대상을 지배하는 것이 아니라 대상을 쓰다듬고 거의 만질 뻔했을 때였습니다. 이 촉각, 즉 촉각에 대한 애정으로 이 책에 실린 에세이는 촉각 비평의 시작을 알립니다. [[Walter Benjamin|벤야민]]이 [[Charles Baudelaire|Baudelaire]]의 Tableaux paristiens를 번역할때 그의 임무는 원본의 단어와 그것이 인덱싱하는 제 3의 것, 즉 순수한 언어, 심지어 신 사이의 관계를 표현하는 것이 었습니다 [[@benjamin_task_1996]] 글쓴이는 하지만 번역에서 혹은 artwork와 words의 관계에서 중요한 것을 공통점이 아닌 다른점에서 찾는다. 이 구체적인 사건들이 가리키는 **세 번째**를 굳이 꼽으라면 들뢰즈와 과타리에 이어 '내재성의 평면'이라고 부를 수 있을 것 같습니다. 저는 경험을 응축하여 다른 형태로 다시 폭발시키는 언어의 능력에 대해 확신합니다. 언어를 포함한 상징화는 감각적 지각과 단절된 것이 아니라 그것과 연속선상에 존재합니다. ### The Haptic > 마스터링이 아닌 터치. 촉각이라는 용어는 눈이나 모래밭을 탐색할 때처럼 주변 환경을 지속적으로 참조하여 이동해야 하는 공간인 '매끄러운 공간'에 대한 들뢰즈와 과타리의 설명에서 등장합니다. > > Touching, not mastering. The term haptic emerges in Deleuze and Guattari’s description of “smooth space,” a space that must be moved through by constant reference to the immediate environment, as when navigating an expanse of snow or sand. 가까운 거리의 공간은 지도나 나침반의 추상적인 참조가 아니라 그 특수성에 주목하는 촉각적 지각에 의해 탐색됩니다. 이누이트와 다른 유목민들은 들뢰즈와 과타리가 말하는 촉각적 지각의 특권적 주체입니다. Smooth is both the object of a close vision par excellence and the element of a haptic space (which may be as much visual or auditory as tactile). close vision ←→ distant vision haptic ←→ optical 여기서 나는 들뢰즈와 과타리가 촉각과 광학을 이분법으로 이해하지 않고, 유목민들이 지나간 땅을 재산법이 줄무늬로 만들었지만, 이후 노숙자, 도시 유목민들이 도시의 줄무늬 공간을 부드럽게 만드는 것처럼 서로 미끄러져 들어간다고 주장했음을 강조하고 싶다. 저는 현재 우리 문화에 부족한 촉각과 광학 사이의 흐름을 복원하고자 합니다I intend to restore a flow between the haptic and the optical that our culture is currently lacking ### [[Alois Riegl|Riegl]]: [[haptic|Haptic]] 리글의 예술사에서는 예술에서 물리적 촉각이 점차 사라지고 구상적 공간이 부상하는 과정을 살펴볼 수 있습니다. > 그는 "평면에 부착된 통일되고 고립된 물체의 모습을 가능한 한 유지"했던 고대 이집트 미술의 촉각적 스타일에서 사물이 평면과의 촉각적 연결을 포기한 로마 미술의 광학 스타일로 발전하는 것을 관찰했습니다. > > “He observed this development from the haptic style of ancient Egyptian art, which “maintain[ed] as far as possible the appearance of a unified, isolated object adhering to a plane” to the optical style of Roman art, in which objects relinquished a tactile connection to the plane.” (Marks, 2002, p. 4) [@iversen_alois_2010, 78-79] quoting Riegl, 1985. → ==로마 예술이 정말 촉각적 연결을 포기했나?== [[Alois Riegl|Riegl]]은 텍스타일 큐레이터로 그의 커리어를 시작했고 그가 예술을 묘사할때 optical image가 arose with the distinction of figure from ground. 예를 들어 비잔틴 모자이크와 후기 로마 모자이크의 차이점에 대한 설명을 들어보세요. > 로마 모자이크의 공중 후면은 항상 평면으로 남아 있었으며 개별 물체는 채색과 [릴리프]로 구별되었습니다. . . 그러나 비잔틴 모자이크의 금색 바탕은 일반적으로 배경을 배제하고 [환상적 공간 묘사를 향한 진행 과정에서] 퇴보 한 것처럼 보이지만 더 이상 지상 평면이 아니라 서양의 사람들이 나중에 실제 물체로 채우고 무한한 깊이로 확장 할 수 있었던 이상적인 공간적 배경입니다. > > [The aerial rear plane of Roman mosaics] remained always a plane, from which individual objects were distinguished by coloring and [relief ]. . . . However, the gold ground of the Byzantine mosaic, which generally excludes the background and is a seeming regression [in the progress toward depiction of illusionistic space], is no longer a ground plane but an ideal spatial ground which the people of the west were able subsequently to populate with real objects and to expand toward infinite depth. [@riegl_late_1985, 13] 리글은 서양 미술에서 광학적 표현의 우세가 추상화라는 이상을 향한 일반적인 변화를 의미한다고 지적합니다. 후기 로마예술은 3-5세기, 로마 쇠퇴기, 그리고 보통 비잔틴 [[Byzantine art]] 예술을 르네상스 조상으로 여긴다고 했을 때, 저기서 변화가 보인다는 거구나, 평면에서 이상적 공간으로의 이동. 즉 ideal of abstration. 로마 후기 예술 작품에서 추상적 공간이 등장하면서 보는 사람은 인물을 표면의 구체적인 요소가 아닌 공간 속의 인물로 식별할 수 있게 되었습니다. > "다시 말해, 광학적 표현은 보는 사람과 대상 사이의 거리를 넓혀서 보는 사람이 상상력을 발휘하여 자신을 대상에 투영할 수 있게 해줍니다." > > “In other words, optical representation makes possible a greater distance between beholder and object that allows the beholder to imaginatively project him/herself into or onto the object.” (Marks, 2002, p. 5) "관객과 예술 작품의 관계에 대한 리글의 이해는 재현된 인물과의 동일시에서 비롯된 것이 아니라 디자인 수준에서 작동하며 내러티브와 플롯 외에 영화 형상화에 대해 논의할 수 있는 또 다른 길을 제시한다"고 [[Antonia Lant]]는 설명한다 [@lant_haptical_1995, 64] 리글이 관찰한 시각적 스타일의 혁명은 종교적 사상의 혁명과 동시에 일어났습니다. 로마 제국의 야만인 침략은 ==육체가 은총의 매개체가 될 수 있다는 남방의 믿음과 영성은 육체를 초월해야 한다는 북방(Barbarian)의 믿음 사이의 충돌을 촉발시켰습니다.== 남방: 육체가 매개체, 내재적 영성. 북방(바바리안): 육체를 초월, 초월적 영성, 정신이 육체를 초월한다는 야만인의 관념은 지지대의 물질성을 초월하는 비유적 그림 평면의 발달에 반영된 것으로 보입니다. 따라서 현대 환상적 표현의 기원은 로마 후기 시각과 촉각의 전투로 대표되는 초월적 영성과 내재적 영성에 대한 믿음 사이의 문화적 충돌로 거슬러 올라갈 수 있습니다. 그리고 [[Gilles Deleuze|들뢰즈]]랑 [[가타리]]가 [[Alois Riegl|Riegl]]의 이 이론을 [[nomad art]] 라는 개념을 만들기 위해 appropriate 했다. (후기 로마인과 야만 정복자들의 소형 휴대용 금속공예품에 적합한) 공간 감각이 우연적이고, 클로즈업되며, 단기적이고, 움직이지 않는 외부 기준점이 결여되어 있습니다. 촉각적 표현은 형상화처럼 개별적인 인간 시청자의 위치를 강화하지 않습니다. "추상적 선은 부드러운 공간의 영향이며, 줄무늬를 불러일으키는 불안감이 아닙니다. 유기체는 삶의 전환입니다." 추상적인 선은 생명 그 자체입니다. [@deleuze_thousand_1987, 497] 그들은 후기 로마와 고딕 예술의 '매끄러운 공간'이 데카르트 공간의 헤게모니 이전에 자유의 공간이었다고 주장합니다. 촉각적 표현은 서양 미술에서 계속해서 실행 가능한 전략이었지만, 최근까지는 사소한 전통으로 강등되었습니다. "스베틀라나 알퍼스는 17세기 네덜란드 정물화에서 동시대 남유럽 회화의 웅장한 중앙 집중식 구조에 끌려가는 대신 무수한 표면 효과에 시선이 머무는 방식을 설명합니다." [[@alpers_art_1983]] 노먼 브라이슨 [[Norman Bryson ]]은 시선이라는 개념이 지배자의 위치에 동일시하지 않고 이미지에 서식하는 방법을 제시한다고 주장합니다. [[@bryson_notitle_1997]] [[Naomi Schor]] 나오미 쇼어는 디테일이 서구 전통에서 여성적인 것, 부정적인 것, 억압된 것으로 코드화되어 왔다고 주장하며 디테일의 복잡한 미학을 구성합니다. [[@schor_reading_2013]] 미에케 발은 남근이 관통하는 지점이 아닌 안쪽으로 향하는 지점(모든 성별의 사람들이 가지고 있는)을 중심으로 그림을 읽습니다. 로마의 촉각과 시각의 싸움처럼, 영화 초기에는 (적어도 역사가들의 회고에 따르면) 대상의 물질적 중요성과 이미지의 표현력 사이의 싸움이 벌어졌습니다. 초기 영화 현상인 "매력의 영화" 는 화면 속 행동과 거리를 두고 동일시할 수 있는 환상이 스크린에 대한 즉각적인 신체적 반응으로 이어지는 구체화된 반응을 설명합니다. ==영화의 언어가 표준화되면서 영화는 신체 식별보다는 내러티브 식별에 더 호소했습니다==. 최근의 체화된 관람 이론에서는 [[Walter Benjamin|벤야민]], [[Bela Balazs|벨라 발라즈]], [[Dziga Vertov]]와 같은 현대 영화 이론가들의 관심을 관객의 몸과 영화 이미지 사이의 공감각적 관계로 돌려보면서 영화 이론이 언어적 의미 이론이 지배하던 수십 년을 잇고 있습니다. 그리고 처음으로 이러한 [[haptic]]으로 돌아간게 [[Noël Burch]] Noël Burch, “Primitivism and the Avant-Gardes: A Dialectical Approach,” in Narrative, Apparatus, Ideology, ed. Philip Rosen (New York: Columbia University Press, [-@rosen_narrative_1986]); he expands this argument in “Building a Haptic Space,” Life to Those Shadows (Berkeley: University of California Press, [-@burch_life_1990]), 162-85 글쓴이는 하지만 들뢰즈가 손이랑 연결시킨 것을 Haptic과 연결시키기 위한 것에서 unnecessary라고 생각한다. 하지만 내가 보기에 이는 [[Francis Bacon|Bacon]]의 [[diagram|다이아그램]]과 연결로 자연스럽게 나온 것이 아닌가 하는 생각이 든다. 손을 보는 것은 손을 가진 사람 또는 손 자체와 동일시하여 촉각을 불러일으키는 것처럼 보입니다. 햅틱은 이러한 식별과 그에 필요한 이미지와의 거리를 우회하기 때문에, 좀 더 직접적인 것이라고 보기 떄문에 손과 Haptic과의 연결을 불필요하다고 보는 것 같다. > "이러한 기법은 전체 이미지가 ... 관객의 시각성이나 촉각성을 강도가 크거나 작은 진동 피치로 가져올 수 있는 도구에 따르는 것처럼 보이도록 기능합니다." 이러한 시각적 변화는 형식적인 문제만이 아니라 시청자가 이미지와 신체적으로 관계하는 방식에 영향을 미칩니다. “The main sources of haptic visuality in video include the constitution of the image from a signal, video’s low contrast ratio, the possibilities of electronic and digital manipulation, and video decay.” (Marks, 2002, p. 9) “When vision yields to the diminished capacity of video, it gives up some degree of mastery; our vision dissolves in the unfulfilling or unsatisfactory space of video. L” (Marks, 2002, p. 10) “A third intrinsic quality of the video medium, and an important source of video tactility, is its electronic manipulability.” (Marks, 2002, p. 10) ### Digital touch > "그러나 외부 세계와의 본질적인 관계가 아니라 디지털 매체에 내재된 특성의 함수인 새로운 퍼스트니스가 등장합니다." > > “A new Firstness emerges, however, that is a function not of the intrinsic relationship to the external world but of qualities immanent to the digital medium.” (Marks, 2002, p. 149) > "우리가 디지털 작품을 보고 들을 때, 우리는 이 정보를 그 정보에서 파생된 것과 다소 유사한 형태로 렌더링하기로 한 아티스트의 결정을 목격하게 됩니다. 디지털 렌더링에서 가능한 선택의 범위, 즉 데이터베이스를 표현할 수 있는 방법은 무궁무진합니다." > > “When we see and hear a digital work, we are witnesses to the artist’s decision to render this information in a form more or less like that from which it derived. The range of choice possible in digital rendering, the number of ways the database can be made manifest, is vast.” (Marks, 2002, p. 149) > "피어스의 설명에 따르면 궁극적으로 물질과 사고는 구별되지 않습니다. "모든 '기호에는 적어도 두 개의 준정신, 즉 준발화자와 준통역자가 필요합니다."라고 피어스는 썼습니다. "생각은 반드시 뇌와 연결되어 있는 것은 아닙니다. 그것은 벌의 활동, 수정, 그리고 순수한 물리적 세계 전체에서 나타나며, 사물의 색, 모양 등이 거기에 있다는 것보다 그것이 실제로 거기에 있다는 것을 더 이상 부정할 수 없습니다."2 이 설명에 따르면, 숲에서 나무는 의식적인 존재가 그 사건을 목격하는지 여부와 관계없이 확실히 쓰러집니다. 나무가 떨어지는 것은 하나의 발화이며, 나무가 떨어지는 땅과 그 땅을 통과하는 공기에 의해 해석됩니다. 아원자 입자 역시 지속적으로 발화하거나 적어도 준발화를 하고 있습니다. 그 효과는 준해석될 때만 진정으로 존재하게 되며, 이는 우리 모두에게 마찬가지입니다." > > “By Peirce’s account, ultimately there is no distinction between matter and thought. “All ‘signs require at least two Quasi-minds: a Quasi-utterer and a Quasi-interpreter,’” Peirce wrote. “Thought is not necessarily connected with a brain. It appears in the work of bees, of crystals, and throughout the purely physical world; and one can no more deny that it is really there, than that the colors, the shapes, etc. of objects are there.”2 By this account, trees certainly fall in the forest regardless of whether any conscious being is there to witness the event. A tree’s falling is an utterance, which is interpreted by the ground on which and the air through which it falls. Subatomic particles, too, are continually uttering, or at least Quasi-uttering. They only truly come into being—and the same is true for all of us—when their effects are Quasi-interpreted.” (Marks, 2002, p. 162) 위는 해석이라고 하지만 사실 해석과 같은 active한 action이 아니라 quasi가 붙은 것처럼 거의 반응에 가까운 것이 아닌가? reactional? > 이러한 우려는 정확하지만, 역사학자들이 사진 미디어가 처음 등장한 이래로 사진의 조작이 계속되어 왔다는 점을 볼 때 ==디지털 미디어의 출현을 진실한 이미지와 조작된 이미지 사이의 분수령으로 보는 것은 과장된 측면이 있습==니다. 디지털 이미지의 색인성 상실에 대한 현재의 수사학에서 제가 의문을 제기하는 것은 이미지의 물성 상실을 동시에 가정하고 있다는 점입니다. 그 결과 디지털 이미지는 근본적으로 비물질적이며, 예를 들어 사이버 공간에 들어가거나 VR을 사용하는 것은 순수한 아이디어의 영역으로 들어가는 것이며 물질적 실체의 '고기'는 남겨두는 것이라고 가정합니다. **==디지털 및 기타 전자 이미지는 사진, 필름, 아날로그 비디오만큼이나 물질적인 프로세스에 의해 구성됩니다==**. > > These concerns are accurate, though it is exaggerating to see the advent of digital media as a watershed between truthful and constructed image making, as historians show that photographic media have been tinkered with since their inceptions. What I question in the current rhetoric about the loss of indexicality in the digital image is that it assumes a concurrent loss of materiality of the image. As a result it is assumed that digital images are fundamentally immaterial, and that, for example, to enter cyberspace or to use VR is to enter a realm of pure ideas and leave the “meat” of the material body behind. Digital and other electronic images are constituted by processes no less material than photography, film, and analog video are. (163 > "'가상' 미디어에 대한 유물론적 이해를 추구하면서 저는 물질성에 부여한 가치를 고려해야 했습니다. 물론 유물론은 구체화에 대한 마르크스주의적 해결책이며, 온라인 공간의 생산과 착취에서 누가 이익을 얻고 누가 손해를 보는지에 대한 경제적 분석을 수행하도록 상기시켜 줄 수 있습니다." > > “In seeking a materialist understanding of “virtual” media, I have had to consider the value that I have assigned to materiality. Materialism is, of course, a Marxist remedy to reification, and can simply remind us to perform an economic analysis of who profits and who suffers in the production and exploitation of online space.” (Marks, 2002, p. 178) 그러나 가상 미디어에 대한 저의 유물론적 접근 방식을 통합하는 것은 현실이 다양한 방식으로 상호 연결되어 있으며, 이러한 상호 연결의 복잡성을 디지털 미디어의 잘못된 투명성으로 인해 훼손된 것을 복원하는 것이 가치 있다는 믿음입니다. > “But what unifies my materialist approach to virtual media is a belief that reality is interconnected in multiple ways, and that it is valuable to restore the complexity of these interconnections to the false transparency attributed to digital media.” (Marks, 2002, p. 178-9) 제가 들뢰즈와 과타리, 베르그송, 피어스, 보엠의 견해를 받아들인 바에 따르면 우주는 물질적 실체는 아니지만 실재하는 존재입니다. 그렇다면 어떤 것은 존재하고 어떤 것은 존재하지 않는 이유는 무엇일까요? 베르그송은 누군가 또는 무언가가 그것을 인식할 때 실재가 가상에서 나온다고 말합니다 [@bergson_matter_1991,  chapter 1]. 피어스는 실재란 행동으로 이어지는 믿음을 낳는다는 점에서 효과가 있는 것이라고 말합니다. [[David Bohm]]은 어떤 것은 우주로부터 설명되며, 이는 대부분 함축적으로 남아 있다고 말합니다 [[@bohm_undivided_2006]]. 마르크스는 이 발언을 듣고 무덤에서 빙글빙글 돌거나, 헤겔을 뒤집은 것처럼 피어스를 뒤집어 "물질은 정신이다"가 아니라 "정신은 물질이다"라고 말하며 위안을 삼을 수도 있습니다