## Daniel Morgan (2021). *The Lure of the Image: Epistemic Fantasies of the Moving Camera*. : University of California Press. > [!INFO] > Type:: [[book]] > Title:: The Lure of the Image: Epistemic Fantasies of the Moving Camera > Author(s): [[Daniel Morgan]] > Year:: 2021 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: morgan_lure_2021 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: The Lure of the Image: Epistemic Fantasies of the Moving Camera](zotero://select/items/@morgan_lure_2021) > ReviewedDate:: [[2023-07-03]] ## Citation ```latex [@morgan_lure_2021] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@morgan_lure_2021]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - ## Annotation 이 책에서 주로 다루는 것은 카메라 움직이지만 현재의 카메라 움직임에 대한 활용보다는 어떻게 관객이 영상 내의 카메라의 위치와 움직임을 identify하고 그 인식이 관객의 대행자로서 serve하는가가 주요 포인트 Agnès Varda’s Les glaneurs et la glaneuse (The Gleaners and I, 2000) ![[Les_glaneurs_et_la_glaneuse_(film).jpg]] 글쓴이가 주목하는 것은 감독이 필름 뚜껑을 닫는 것을 잊어서 그 카메라 뚜껑이 댕글렁댕글렁 거리면서 "dance of the lens cap"이라는 춤이 이루어졌을 때 이러한 카메라 움직임으로 유명한 감독들 - Jean Epstein - Frank Borzage - Alfred Hitchcock - Max Ophuls - Maya Deren - Otto Preminger - Marie Menken - Vincente Minnelli - Bruce Baillie - Kira Muratova - Miklós Jancsó - Andrei Tarkovsky - Béla Tarr, and so on. 지금은 새로운 카메라 움직임이 스팩타클로 나타난다. - Timecode (Mike Figgis, 2000) - Russian Ark (Alexandr Sokurov, 2002) - Birdman (Alejandro Iñárritu, 2014) - 1917 (Sam Mendes, 2019) - [!] 위 예시들은 다 원샷 움직임 - [!] 특히 런치브레이크 (2008)는 갤러리 공간안에서 적용된 카메라 움직임으로 좁으면서도 길다란 복도는 카메라의 움직임이 슬로우모션으로 이어지면서 그 흔들림이 제거되었기에 공간이 확장되는 지속보다 가까이 다가오는 감각이 더 강하게 느껴진다. 카메라는 여기서 시선이면서도 신체인 가상의 중간으로 작용된다. 공간이 광활하거나 좁다고 느끼는 것에는 사람의 시선도 영향을 끼친다고 한다. (Tuan, 2001) 누군가에게 감시당하고 있다고 느낄 경우 공간이 과밀하다고 느낄 수 있다는 것이다. 내 생각에 이것은 실질 공간 뿐만이 아니라 인터넷 공간에도 충분히 적용가능 하다고 생각한다. 주 이론은 카메라가 움직이면서 관객도 움직인다 “The logic of the camera-eye, the sense that the way we look at the world of a film proceeds through the look of the camera, that we are with the camera when it moves through the world,” (Morgan, 2021, p. 4) 하지만 글쓴이는 이 논리가 결점이 있으며 우리는 필름의 세상이 있지 않으며 카메라의 시점으로 보고 있지 않으며 그것은 환상 illusion이다 라는 주장을 한다. 우리는 그것을 알고 있으면서도 여전히 feel할수 있다. > “I argue that camera movements do not carry with them point of view, a position from which the spectator perceives the world of the film. While we can be at the position of the moving camera, we need not be—and indeed often are not.” (Morgan, 2021, p. 5) “I show that how we relate to the image is not a given, fixed by the way the moving camera lures us into the image.” (Morgan, 2021, p. 5) 저는 우리가 이미지와 관계를 맺는 방식이 움직이는 카메라가 우리를 이미지로 유인하는 방식에 의해 고정되는 것이 아니라는 것을 보여줍니다. 비평 문학의 역사는 대체로 비공식적 인 수단으로 진행되었다 1. [[André Bazin|Bazin]]의 샷은 psychological or dramatic justification […] germane to the conception of the film. 2. [[Annette Michelson|Michelson]]의 [[Michael Snow]]의 작업을 분석한, 카메라 움직임은 지각의 움직임이다. the movement of consciousness. 3. 마지막으로 [[Brian Henderson]] [[Jean-Luc Godard]]의 60년대 후기 70년대 초기의 수평 트래킹 샷을 분석하며, emphasized the flatness of the image. 1. he reads—in their refusal of depth—as a rejection of “the principal mode of bourgeois self-presentment in cinema.” ([[@henderson_critique_1980]], 74) 이러한 카메라 움직임에 대한 논의는 주로 두 방향으로 진행된다. 1. the idea of motivation 1. 주로 내러티브와 law와 연결됨 “The most important thing,” writes Jean Mitry, “is that camera movement should be justified—physically, dramatically, or psychologically.” ([[@mitry_aesthetics_1997]], 185) 2. 하지만 어떤 카메라 움직임은 motivation이 없을 수 있다. 1. 예시 Lola Rennt (1998) 2. “sees the moving camera as part of the expressive arsenal of filmmakers, a way to convey an experience, impression, or mood to the spectator.” (Morgan, 2021, p. 7) 이 외에도 Gilberto Perez의 다른 "카메라들"에 대한 논의 > The epic camera of Mizoguchi, the devil’s camera Hitchcock employs, not only knows what to show us but makes palpable to us its stance of knowledge. The explorer’s camera Flaherty employs has scouted the territory for us, has discovered what to show us. Renoir’s camera is another kind of explorer, one who hasn’t gone ahead of us into the territory and can’t presume to know exactly what to show us. Antonioni’s camera is like Renoir’s in this respect, an inquiring rather than a knowing camera, though Renoir’s camera takes the point of view of a friend rather than a stranger. Always in Antonioni we are made to sense what the photographer in Blow-Up (1966) is brought up against: the incompleteness of any view of appearances, the inconclusiveness of any perspective. ([[@perez_material_1998]], 91) these writings insist that there is no a priori logic that determines the contours of how camera movements operate. 언어적 해석과도 반대됨 ### Related ```dataview LIST FROM [[@morgan_lure_2021]] and -"Plans" and -"resources" ```