## John Mullarkey (2009). *Refractions of Reality: Philosophy and the Moving Image*. : Palgrave Macmillan. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Refractions of Reality: Philosophy and the Moving Image > Author(s): [[John Mullarkey]] > Year:: 2009 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: mullarkey_refractions_2009 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Refractions of Reality: Philosophy and the Moving Image](zotero://select/items/@mullarkey_refractions_2009) > ReviewedDate:: 2021-07-22 ## Citation ```latex [@mullarkey_refractions_2009] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@mullarkey_refractions_2009]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - [[abberant movement]]와 [[event contingency]]의 차이는 무엇일까? - 다이아그램이 integration의 과정일까? 그런다면 다이아그램의 전은 differentiation일까? - [[202201281231—antilinguistic and asignifying]]의 의미를 좀 더 확실히 알아보자 - 들뢰즈에 관한 챕터에서 innovation is relational 이란 단어에서 innovation 이란 무엇인가? 클리쉐를 무너뜨리는 관계? ## Summary: 리뷰 [[@hilst_john_2010]] Related: - [x] #readingtask [[@foster_anti-aesthetic_1983|Hal Foster (1983) The Anti-Aesthetic]] 📅 2022-02-22 ✅ 2022-07-08 - [x] #readingtask [[@constable_introduction_2018-2|Catherine Constable. Matt Denny. Timotheus Vermeulen (2018) Introduction_The Surfaces of Film-Philosophy]] 📅 2021-10-17 ✅ 2023-02-19 - [x] #readingtask [[@colman_introduction_2009|Felicity Colman (2009) Introduction_What is Film-Philosophy?]] ⏳ 2022-02-20 ✅ 2022-06-18 #### 프리페이스 물라키가 이 책에서 필름-철학을 다른 방향으로 접근을 하면서 여러 철학들이 질문을 던져온 방향에 대해 질문을 던진다. ![[@hilst_john_2010#^477d13]] 그가 여러 필름-철학을 통해서 결국 들뢰즈를 읽고 또 들뢰즈가 잘못 읽은 베르그송을 다시 되집으며 읽는 것은 이벤트이다. 필름을 시간 혹은 움직임이 아니라 이벤트, 새로운 이벤트를 보여주는 필름 철학이다. - 영화의 힘을 보았던 여러 철학자들 - Bazin > 1940s that cinema is the art of reality that captures ‘the object itself...freed from the conditions of time and space that govern it’ [[@bazin_what_2005]], p. 14 - [[Siegfried Kracauer]] 1960s who thought that film could redeem our impoverished perception of physical reality [[@kracauer_theory_1997]] - [[Gene Youngblood]] who saw in cinema the possibility of an ‘expanded consciousness’ that would save our beleaguered world [[@youngblood_expanded_1970]] - [[Stanley Cavell]][[@cavell_world_1979]], 1979, pp. 4, 164; - [[Colin McGinn]] 2005, p. 3. [[@mcginn_power_2007]] > Movies have never been, with rare exceptions, a highbrow medium. They rejoice in the visceral, the gaudy, and the vulgar ... There is nothing better after a hard day of philosophical thinking and writing than a ‘mind- less’ movie; I can almost feel my brain shifting its chemical balance, the neurons rearranging themselves. McGinn 2005, pp. 132, 136. - [[Jean-Luc Nancy]]See also Nancy 2001, p. 20: > ‘all in one, film is ubiquitous, it can take in everything, from one far end of the earth to the other’; he also writes here that ‘film is also present in everyone’s experience’. 압스트랙 아트에서 보여지듯 혹은 [[Friedrich Hegel]] 에서 [[Walter Benjamin]]으로 이어지고 또 [[Arthur Danto]]로 이어지듯 [[Daniel Herwitz]]는 아트는 말할 수 없는 것을 말할 수 있게 한다. 그래서 철학이 아트를 필요로 하는 것 보다 아트는 철학을 필요로 한다. 최근의 필름과 철학을 결합한 학문의 경우 [[Stanley Cavell]]의 이론을 바탕으로 한 [[Daniel Frampton]]'s Filmosophy ^dbfc93 > which claims for film the faculty of a new kind of thought all its own – the ‘affective thinking of film’. Similar claims have been made by those inspired by Stanley Cavell’s approach to film: one that lets us appreciate how ‘films can philosophize’. (xii) Frampton 2006, pp. 12 #### 인트로 ##### 철학과 영화 - 여러 철학자들이 어떻게 필름을 통해 철학을 가르칠 수 있는가를 질문한다. - How is philosophy actually taught through film in the current film- philosophy literature? - What are the links between cinema, [[Ontology]] and representation: is film-making an intrinsically hermeneutical, informational or material practice? - 영화가 무엇인가라는 질문은 영화가 무엇을 생각하게 하는가 무엇에 관한 것인가라는 스토리텔링만이 아니라 [[Ontology]] of film 필름이 무엇이라고 생각하게 하는가 라는 것과도 관련이 있다. - 그렇기에 여러 철학자들이 한 영화에 대해 다른 해석을 내놓으며 같은 사람이 같은 영화에 대해서 다른 해석을 내 놓기도 한다. ^[Connolly, William, Neuropolitics: Thinking, Culture, Speed, University of Minnesota Press, 2002.] - 그렇다는 것은 우리가 모두 'good arguments'를 만든다는 것인가? - [[John Mullarkey]]가 만들고자 하는 것은 반대이다. > **(3) Not exactly. In fact, it is quite the reverse of such an epistemic relativism that I will espouse here.** [[Daniel Frampton]]과 [[Stanley Cavell]]의 경우 필름은 그들의 방식대로 철학화시킬수 있다고 주장한다. 하지만 그들의 주장은 철학을 연장한 것으로 "생각"의 정의 조차도 철학으로부터 시작한다. 또한 [[André Bazin]]의 realism이나 [[Sergei Eisenstein]]의 formalism 그리고 [[Gilles Deleuze]]의 descriptive monement-image and time-image 처럼 한 종류의 필름만을 좋아하거나 'transcendental choice of film'을 통해서 이론적 파라다임을 만들어 무엇이 필름이고 어떻게 works 하나 필름-철학을 진행시키는 경우가 생긴다. ^44b707 > (5) There is always what one might call the ‘transcendental choice of film’ at work in film-philosophy: by this I mean those (inadvertently) illustrative approaches that use particular films to establish a theoretical paradigm of what film is and how it works. > (fn 9) I am making no distinction between the ‘transcendent’ and the ‘transcendental’ (as Kantians claim should be made), for the latter is simply the Platonization of one type of logic, making a certain kind of conceptual (and spatial) thought normative. 이러한 선택은 필름적 매터리얼을 만든다. ##### 60-70년대 60-70년대부터 시작된 철학과의 결합 안에서 가장 인기가 있었던 것은 정신분석적 접근으로 [[Althusserian]] 과 기호학 방법으로 필름을 텍스트 처럼 읽는 것이었다. [[Cristian Metz]], [[Jean-Louis Baudry]] and [[Stephen Heath]]가 이러한 움직임에 가장 근접해 있었다. 즉 즐거움을 주는 오브젝트로 [[Freudiansim]]과 언어적으로 읽는 필름 이론은 [[Saussurean]]의 기원을 두고 있었다. 또한 정치적 ideology또한 이러한 결합에 빠지지 않았다. [[Peter Wollen]]은 필름 아파라터스를 > the product of a variety of historical determinations, at the interface where the economies of capital and libido interlock’. ([[@wollen_cinema_1980]], p. 21) ##### 80년대 분리된 텍스트 오브젝트가 아닌 사회적 문화적 문맥안의 production and consumption으로 읽는 새로운 유행이 들어왔다. 'Intertextuality' (TV, cinema and multimedia; interrupted, reordered and fragmented viewing; gendered and ethnic reception; genre studies and audience studies) 이러한 [[culturalism]]은 더욱 평등주의적으로 포괄적이었으며 미학과 사회 정치의 영역을 넘어 정면으로 나아간 것은 문화적 취향의 문제였다. [[Pierre Bourdieu]]에 따르면 취향에 대한 질문은 클래스에 대한 질문이 되었다. > in the ways in which issues of taste produce not only different readings of a text within a given historical period, but conflicts between the proponents of these different readings...Articles and reviews can most use- fully be understood as one of the ways in which people learn to position themselves within hierarchies of taste. ^[Jancovich 2002, p. 154.] [[Toby Miller]]의 경우 가장 시끄럽게 클래식 영화 이론을 없애자고 논쟁하는 이론가이다. > policy analysis, political economy, ethnography, movement activism, and use of the social science archive should matter to cinema studies. Because they don’t, cinema studies is largely irrelevant outside of its tiny cloister of academic parthenogenesis. In short, it doesn’t matter. ^[Miller, Toby, ‘Cinema Studies Doesn’t Matter; Or, I know What You Did Last Semester’, in Matthew Tinkcom and Amy Villarejo (eds), Keyframes: Popular Cinema and Cultural Studies, Routledge, 2001, pp. 303–11.] ##### 80년대 후반 필름-철학 80년대 처음 생긴 필름-철학은 두가지 라이벌 파라다임이 존재한다. 1. Euro-culturalism 1. 문화의 그리고 텍스트 바탕의 테크놀로지로의 접근, 이념과 물질의 시네마적 생산, 분배, 그리고 consumption. 2. 주로 [[continental philosophy|대륙철학]], 정신 역학(psychodynamics), 비판이론 (critical theory), 역사 중시 주의, 들뢰즈의 자연주의 [[Deleuzian naturalism]] 3. 더욱 역사적, 필름의 정치적 차원에 대한 집중, 그리고 곳에 따라 더욱 상대주의적 4. 예시 [[Henri Bergson]], [[Alain Badiou]], [[Jacques Rancière]] and [[References/Authors/Giorgio Agamben]] 1. [[@bergson_matter_1991]] 2. Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, tr. Alberto Toscano, Stanford University Press, 2004a. 3. [[@ranciere_film_2006]] 4. Agamben, Giorgio, ‘Notes on Gesture’, in [[Giorgio Agamben]] (ed.), Means Without End: Notes on Politics, tr. Vincenzo Binetti and Cesare Casarino, University of Minnesota Press, 2000. 2. Anglo-cognitivism 1. 실험심리학을 방법(modus operandi)으로 분석철학을 태도로 취한다. 2. 필름-의미를 representation 으로 보고, [[empiricism|경험주의]]적, 정치에 무관심한 apolitical(in aspiration), 자연주의의 객관주의자이다. 3. [[Noëll Carroll]] [[David Bordwell]] 이 가장 특징적이다. 4. [[David Bordwell]]의 경우 인포메이션으로 필름을 읽는 이러한 방식은 개인의 경험 안에서의 필름의 부분에 집중한다. (특히 네러티브) 그리하여 클래식 헐리우드 내러티브와 아방가르드의 '아트 시네마'로 나뉜다. 또한 그러므로 필름의 status는 관객의 문화, 보여지는 문맥 혹은 physical nature of the medium에 따라 달라진다. > ‘a cognitivist analysis or explanation seeks to understand human thought, emotion, and action by appeal to processes of mental representation, naturalistic processes, and (some sense of) rational agency.’ > '인식주의적 분석 또는 설명은 정신적 표현, 자연주의적인 과정, 그리고 (일부) 이성적 기관의 감각에 호소함으로써 인간의 생각, 감정, 행동을 이해하려고 합니다.' ^[Bordwell, David and Noël [[Noël Carroll|Carroll]], ‘Introduction’, in David Bordwell and Noël Carroll (eds), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, University of Wisconsin Press, 1996a, pp. xiii–xvii.] 앵글로-인지주의는 유럽이론보다 더 '과학적' 파라다임을 채용한다. 앵글로-인지주의자들은 유로-문화주의가 'grand theorists' 자들이 과학적으로 무식하고 poor argumentation and theoretical irrelevance반대로 유로-문화주의는 인지주의자들이 정치적으로 나이브하고 부주의하게 이데올로기 억압의 힘과 콜라보한다고 고발한다. (10) 글쓴이는 필름을 고정되어 있는 것이 아니라 움직이는, 과정중의 하이브리드 문맥 (아티스트의 관객의 심리들) 필름의 물질적 미디아, 여러 형태의 전시, 그리고 그들에 관계된 모든 이론들의 차원에서 하이브리드 되어 있다고 주장한다. 이와 비슷한 이론은 이미 주장되어 있는데 전쟁후 프랑스 이론가의 'filmology'는 그들의 작업을 필름에 대한 과학적 접근이면서도 [[aesthetics|미학]]과 심리학, 사회학, 인류학, 철학, 생리학, 생태학, 비교행동학 등등을 이 과학의 범위에 넣고자했다. ^[Lowry, Edward, The Filmology Movement and Film Study in France, UMI Research Press, 1985.] > (11) 이러한 견해를 보여주기 위해, 우리는 우선 영화가 진정한 관계적 과정이라는 것을 보여주어야 합니다. 그것은 어떤 정해진 철학적 계층구조로 설정될 수 없는 다양한 특성들을 그 순간 안에 포괄하는 것입니다. 영화적 과정 이론을 통해 이해되는 영화는 어떤 것으로도 축소되기 보다는 모든 영화 철학의 패러다임으로부터 양상을 포괄합니다. > To demonstrate this view, we must firstly show that film is indeed a relational process, one that enfolds within its moments a multiplicity of properties that cannot be set into any preformed philosophical hierarchy (of artist over audience, of author’s intention over material medium, of audience reception over genre convention, and so on). Understood through a theory of cinematic process, film encompasses aspects from every paradigm of film-philosophy rather than being reducible to any one (as its illustration). (11) **==Film doesn’t reflect (illustrate, illuminate or represent) our philosophy – it refracts it, it distorts it with its own thinking.==** #### 챕터 1 철학으로 필름을 분석하다 여러 영화들은 다른 방향에서 질문을 던질 수 있다. - The Matrix that is compared with problems in epistemology; - Star Wars (1977) or Crimes and Misdemeanors (1989) with problems in ethics; - Being John Malkovich (1999), Total Recall (1990) or The Sixth Day (2000) with the question of personal identity; - Gattaca (1997) or Minority Report (2002) with freewill; - Artificial Intelligence: AI (2001) or Terminator (1984) with the mind– body problem; - The Seventh Seal (1957) with existentialism; and so on. 철학자들이 언어로 그들의 logic과 이해를 하듯이 내러티브 필름 또한 언어와 더 가까운 관계를 가지는 것도 있다. 스토리와 삼단 논법의 argument로 영화를 만드는 것이다. > ‘a work of fiction can sometimes function like an argument’ Litch 2002, p. 1 narratology 에서 말하듯 삼단 줄거리는 가장 자주 쓰이는 방법으로 equilibrium (균형)으로 시작하고 disequilibrium (비균형)으로 균형을 중간쯤에 깨고 그리고 다시 균형을 가져온다. 이것은 또한 major premise (대전제) minor premise (소전제) 그리고 결론 3단 논법으로 읽을수도 있다. - Rowlands, Mark, The Philosopher at the End of the Universe, Ebury Press, 2003. 와 [[@litch_philosophy_2014]] 의 경우 Rowlands는 영화의 이미지나 스토리는 읽지 않으며 철학적 질문으로만 접근하고 Litch의 경우 좀더 영화와 철학의 매테리얼을 동시에 접근하지만 둘 다 분석적 전통을 바탕으로 하고 있다는 점은 변하지 않는다. >(22) What they consequently share, therefore, is a structure that progresses along traditional lines, starting with metaphilosophical questions and proceeding from metaphysics and epistemology, through philosophy of mind to ethics and social philosophy. [[@falzon_philosophy_2002]]의 경우 시네마 이미지를 좀더 중요하게 바라본다. 하지만 세권의 책 모두 철학[[aesthetics|미학]]에 대해서는 이야기 하지 않는다. > (26) In other words, we would have to learn more about how film concretizes philosophy, about how a thought can be visual. 아마도 이보다 더 미학적인 관점에서 철학. 철학을 통한 필름을 보는 것은 다른 [[aesthetics|미학]]적 properties를 필요로 한다. - the elements of mise-en-scène (setting, lighting, costume and make-up, figure and camera movement, acting performance, props, and colour, as well as the broader elements of camera framing and composition, angle, distance, and focus); - editing (cuts, dissolves and fades, establishing shots and [[close-up]] shots, ‘continuity’ versus ‘dynamic’ editing, ‘montage sequences’, elliptical editing, and expanded editing); - and narrative (narration versus narrative, restricted and unrestricted narration, cause and effect plotting, linear and non-linear chronology, reflexivity, multiple narratives, and unreliable narration). #### 챕터 2 [[David Bordwell]] 과학과 필름 [[Gilles Deleuze]]의 [[Ontology|존재론]]적 ontological 접근 (the being of film)은 [[Stanley Cavell]]과 [[Alain Badiou]]가 함께 하는 접근법이다. 그에 비해 정신-인식론적 psycho-epistemological (film-viewing as a form of cognitive pro- cess, be it conscious or unconscious)은 형이상학적인 교리보다는 경험적인 방법에 더 근접하고 영화가 무엇인가보다 영화를 어떻게 보아야 하는가 라는 것에 더 질문을 던지는 듯이 보이지만 그것은 어느정도 필름을 (보는 것이) 정말 무엇인가에 대한 이론을 어느 정도 명백하게 반영한다. ##### 이론 경향 [[David Bordwell]]은 이론을 거부하고 경험적 과학의 시네마를 더 좋아한다. 이를 통해 그는 해석학 hermeneutics 을 견고하게 거부한다. Meaning은 주관적 샘플이다. 이것은 오직 진술된 견본일 뿐이다. 보드웰은 [[essence of cinema]]에 대한 접근은 [[Ontology|존재론]]적 vice에 의해 이루어졌다고 비난되어왔다. [[Ermst Gombrich]]의 아이디어를 따라서 보드웰은 이것을 Hegelianism without metaphysics 형이상학 없는 헤겔리안 이라고 불렀다. 잡색의 variegated a medium 필름을 이런방식으로 접근하는 것은 현재를 'ideal vantage point'로 만들게 된다. 시네마의 과학은 suitably empirical 이고 가장 최근의 인간 지각의 모델을 통해서 역사적 리서치와 조사를 가능하게 한다. 'patterns of stylistic continuity and change' through cognitive psychology [[@bordwell_history_1997]] ^[Bordwell 1997, On the History of Film Style, pp. 30, 69–70, 31, 43, 44, 2–3, 4.] 그는 여러 책을 통해 그는 헐리우드 영화 제작에 의해서 생성된 스타일이 지속되고 있다고 주장한다. 그 '고전적 나레이션'은 - 개별화된 캐릭터-심리학, - 주요 줄거리 동기 부여자로서의 지역 기관, - 인과 논리, - 그리고 규범적인 스토리텔링으로 구성된 서술 스타일. (첫 상황, 복잡화, 궁국적 해결) 이것은 문화적인 것이 아닌 심리학적인 것에서 출발한 것이다. [[Ermst Gombrich]]와 [[R. L. Gregory]] 그리고 [[Julian Hochberg]]의 지각의 심리학에 영향을 받아서 보드웰은 필름 내러티브를 '다이나믹 프로세스' 가 'story material'과 뷰어의 참여로 생기는 것이다. ##### 같인 방향성의 이론가 그외의 그의 방식 ‘Grand Theory’을 함께한 사람은 - [[Noëll Carroll]] - [[Charles Eidsvik]] - [[Torben Grodal]] - [[Paisley Livingston]] - [[Joseph Anderson]] - [[Wayne Munson]] - [[Carl Plantinga]] - [[Stephen Prince]] - [[Murray Smith]] 실제로, 보드웰 시대 이후의 경험적 경향이 점점 더 강해지고 있는 가운데, 영화 이론이 한때 등장한 영화학으로 다시 변모했다는 주장이 제기될 수 있다. ([@caughie_authors_2008], 418). Even non-cognitivists agree that, in place of theory, academics are now ‘developing “mixed genres” of writing which merge textual analysis with historical or ethnographic research’ ^[Jenkins, Henry, ‘Reception Theory and Audience Research: The Mystery of the Vampire’s Kiss’, in Christine Gledhill and Linda Williams (eds), Reinventing Film Studies, Edward Arnold, 2000, p. 177] ##### [[David Bordwell]]과 [[Slavoj Žižek]] 그의 이러한 방법은 하지만 여러가지 많은 종류의 필름 경험이 필요하다. 실제로, [[David Bordwell]]l과 [[Slavoj Žižek]]는 표현주의 (representationalist) 플랫폼을 공유하며, Bordwell이 실제와 컨셉 혹은 지각에 질적인 차이가 있는 것처럼 Žižek에게도 실제와 심볼 혹은 환상에 질적인 차이가 있다. 하지만 그들에게 생각과 인식은 그들 스스로가 규범적인 영화의 선택을 허락할 수 있는 비물질적인 정보나 지식의 형태로 그들 자신 너머를 확실히 언급할 수 있다. 그러나 어떤 표현(영화든 철학이든 과학이든)이 어떻게 그리고 왜 마음과 세계 둘 다에 의해 설정된 베일을 뚫고 나올 수 있는지에 대해서는 의문점이 남아 있다. ##### 헐리우드 클래식 스타일 (33) - 사건과 행위자의 명확한 사용, - 사회적 동기보다는 개별적인 심리에 따른 동기, - 원인과 결과의 선형 사슬, - 주요 줄거리와 이차 줄거리 간의 구분, - 대부분 제한 없는 내레이션의 사용, - 시작, 중간 및 끝으로 구성됨, - 그리고 종종 행복한 해결의 제공 - 그리고 연속성 편집의 사용 이에 따른 Tout Va bien (1972)에 대한 해석. 보드웰은 이 영화가 어떻게 헐리우드의 스타일을 이용해 [[Bertolt Brecht]] 의 [[principles of seperation]]을 사용하는지 설명한다. ([[@bordwell_film_2016]], 441) 1. 헐리우드는 원인과 결과의 체인을 이용한다. **Interrupting** 은 이 체인을 방해하고 이벤트의 관계에 혼동을 불러온다. 2. **contradictions** 은 비연속적 에디팅을 통해 공간적 시간적 모호성을 만들때 생겨난다. 이미지와 소리의 어울리지 않는 mismatches또한 비슷한 효과가 있다. 3. **refraction** 의 경우 더 강렬하게 다른 두개를 흡수한다. 묘사된 이벤트와 우리가 그 이벤트를 인식하는 것 사이에 존재하는 미디어에 관심을 집중시키는 refraction 은 Tout Va bien (1972)에서 여러 방식으로 일어난다. 1. plot (주인공이 일하는 미디어 필름과 라디오) 2. narration (공장일꾼, 아나운서에 의해 제공된 capricious 변덕스러운 내러이션) 3. symbolism (미디아와 도축 공장) 보드웰과 같은 필름 과학에게 있어서 리얼리티는 분명한 것이다. clear cut. 그렇기에 어떠한 필름 속 모호함도 그것은 스스로에 대해 말하고 있기 때문이다. ^[Bordwell 1985, pp. 206, 212; see Frampton 2006, p. 109: ‘we may “understand” these kinds of films better – understand their structures and modes – but this is a limited and limiting kind of “understanding”. Bordwell’s clarifying ambitions dull these films’.] ##### 보드웰의 안티 이론 보드웰은 Theory 를 거부하며 이데올로기적이 아닌 심리학적 생물학적으로 이해해야한다고 주장했다. 그가 보기에 각 에포크 epoch 마다 'way of seeing'이 사회적으로 구성된다는 것은 헤겔리안적 생각으로 [[Walter Benjamin]]과 [[John Berger]], [[Tom Gunning]] 에 의해 이어져 온 것이었다. ([[@bordwell_history_1997]], pp. 10, 144) 그가보기에 이러한 구성주의 [[constructivism]]는 아무 것도 없이 생길수 있는 것이 아니었다. 그것은 매터리얼이 필요하고 그 매터리얼도 생 raw or unmediated entirely 가 될 수 없고 그것은 반드시 *precultural* 이어야 했다. 그러므로 우리의 컴퓨터 타입의 뇌는 calculative 모드로 영화적 텍스트를 정보로 추론한다. 그러므로 필름-경험은 헐리우드 내러티브가 문제를 해결하는 것을 보여주던 아방가르드 필름이 그 자체로 해결해야할 문제로 제시되던 필름-경험은 모두 문제를 경험하고, 방법을 제시하고, 실험해서 우리의 expectations fulfilled or not. 그렇기에 보드웰은 이에 맞서 의미를 창출하는 필름적, 지각적 메커니즘을 즉각적으로 드러내는 것을 그의 과업으로 본다. > (37) films should be analysed for what they do, not what they mean – even when a part of what they do is facilitate the making of meaning. 그리고 이 과정에서 그가 물러나게 하고자 하는 것은 70-80년대의 유명한 이론가, 해석학적인 방식을 사용한 [[Geoffrey Nowell-Smith]]이다. 그리고 이에 대한 답변으로 노웰 스미스는 과연 우리의 마음은 추론적 기계인가 하는 지점이다. 그리고 그는 클래식 인지 이론의 약한 지점에 대해 지적한다. > (38) it seems impossible for computers to make the leap from syntax to semantics. Hence, when we think, judge, compare or watch films we are not information-processing machines, for these activities do involve meaning or semantics rather than mere mechanical syntax. ^[Nowell-Smith, Geoffrey, ‘How Films Mean, Or, from [[aesthetics]] to Semiotics and Half-way Back Again,’ in Christine Gledhill and Linda Williams (eds), Reinventing Film Studies, New York, Arnold, 2000, pp. 8–17.] ##### 보드웰 이론의 취약점 정보가 'flicker fusion' 이나 'apparent motion'이라는 비교적 기본적 정보의 경우 설명할 수 있지만 hard-wired cognitivism over what are arguably much more culturally specific and affective traits 인가는 설명할 수 없다. 그렇기에 그는 두 다른 레벨의 phenomena를 ‘panhuman nature’ or ‘metaculture’라는 이름으로 융합 (conflate) 하려고 한다. ^[Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, University of California Press, 2005, pp. 264–5.] [[Slavoj Žižek]]의 지적대로 트랜스 컬처적 만국이란 의미 자체가 사실 문화마다 다른 의미일 수 있다. [[Film/Madame Bovary]]의 off-screen이나 디킨스의 cross-cutting, close-ups 는 이미 영화 전에 다 준비되어있었다. ^[Žižek, Slavoj, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s ‘Lost Highway’, University of Washington Press, 2000.] 혹은 [[Jacques Rancière]]의 경우도 [[Gustave Flaubert]]’s ‘frames’, micro-narrations framed like film-shots, in what he also calls ‘literary cinematographism’. 이라고 주장한다.([[@ranciere_film_2006]], pp. 9, 98) 그의 strictly subject and object 모델은 영화를 data set의 영화의 경험을 input of data set으로 취급한다. 하지만 그럼에도 보드웰의 이론은 분석적 영화 철학에 엄청난 힘이 되었다. [[Ian Jarvie]], [[Gregory Currie]] and [[Noëll Carroll]]과 더블어 [[empiricism|경험주의]]적 패러다임에 대륙 철학에 의한 영화 이론을 도입한 것은 보드웰 이었다. 따라서, [[Lacanian]] 영화 이론에 대한 최근 연구의 편집자들이 '이론은 역사주의와 경험적 연구에 거의 완전히 자리를 내주었다'고 말할 수 있다면 과언이 아니다. 이 방식은 1996년 [[David Bordwell 1]]과 [[Noëll Carroll]]이 예언한 것처럼 포스트이론화되었다. ^[McGowan, Todd and Sheila Kunkle (eds), Lacan and Contemporary Film, Other Press,2004, p. xii n. 1.] [[Noëll Carroll]]은 이러한 연구를 바탕으로 [[André Bazin]]의 representation and fiction 에 대한 분석이 무엇이 잘못되었는가 지적한다. > 허구의 문제는 영화적 표현의 한 형태밖에 없다는 바진의 암묵적 가정의 함수이다. 하지만 다른 미디어에서처럼 예술적 표현이나 그 밖의 다른 표현 방식에도 영화에는 여러 가지가 있다. 사실, 우리는 먼로 비어즐리의 용어 중 일부를 채택할 수 있습니다. 영화에는 우리가 매체의 표현 범위를 파악하기 전에 적어도 세 가지 유형의 표현들이 있다는 것을 구분해야 한다. > The problem with the issue of fiction is a function of Bazin’s implicit assumption that there is only one form of cinematic representation. But as in other media, artistic and otherwise, there is more than one mode of representation in cinema. In fact, we can adopt some of Monroe Beardsley’s terminology (without necessarily endorsing his resemblance theory of representation) to show that there are at least three types of representation in cinema that we must distinguish before we can appreciate the representational range of the medium. ^[Carroll, Noël, Philosophical Problems of Classical Film Theory, Princeton University Press, 1988, p. 149] #### 챕터 3 [[Slavoj Žižek]] 도착적 시네마 ##### [[David Bordwell 1]]과 지젝 [[David Bordwell 1]]에 의하면 지젝은 최악의 필름 이론가이다. 그에게 있어서 필름은 단지 철학 이론을 그리기 위한 도구로 착취한다. 그리고 그것은 헤겔과 라캉이다. > The good theorist seeks to advance any argument through dialogue and, in this way, to ‘cast out error’. Yet, this is something Žižek cannot ascribe to because, as an ‘insistent monologist’, he doesn’t believe in theory ‘as a conversation within a community, a process of question and answer and rebuttal’. ^[David Bordwell, ‘Slavoj Žižek: Say Anything’ (2005b); available at http://www.davidbordwell.net/essays/zizek.php] 하지만 지젝도 cognitivist science를 직접적으로 사용한다. > Is not the *frisson* of cognitivism precisely in its radical notion that con- sciousness is in effect a ‘user illusion’ behind which (just as behind a PC screen) there are just blind asubjective neuronal processes, and, conse- quently, that there is absolutely no theoretical need to posit some psy- chic global Entity, something ‘in me more than me’ which is the true agent of my acts? Paradoxically, it is thus precisely as true Freudians that we should reject the notion of ‘Me’ as the substantial background of the ego. ([[@zizek_parallax_2006]], pp. 216–17) 보드웰은 라캉을 심리학적으로보다 rhetoric으로만 접근했다. 또한 지젝이 인지주의에 대해서도 글으 썼던 것과는 달리 보드웰은 지젝의 심리주의를 무시했다. 지젝에게 있어서 '[[Big Other]]'에 대한 환타지는 '내게 닥칠 수 있는 모든 재앙을 포함해서, 저 밖의 세상은 맹목적인 무의미한 자동화가 아니라 가능한 대화의 동반자이다. 그래서 재앙적인 결과조차도 맹목적인 기회의 영역이 아닌 의미 있는 응답으로 읽혀질 것이다.' > ‘the world out there, inclusive of all the catastrophes that may befall me, is not a blind meaningless automaton, but a partner in a possible dialogue so that even a catastrophic outcome is to be read as a meaningful response, not as a realm of blind chance’. ([[@zizek_did_2011]], 65) 보드웰처럼 의미만들기는 지젝에게 있어서 결과물이지만 보드웰에게 추정에 의한 계산인것과 다르게 지젝에게는 의식적 해석과 무의식적 projection이다. 또한 그에게 그것은 둘다 cognitive이고 forms of representational knowing ##### [[Freudianism]] 정신분석 영화 이론은 의식과 신성한 텍스트로 완성된 religious cult의 모든 속성을 취해왔다. 20년 동안 '부재하다', ' 거세하다', '팔루스'에 대한 강박적인 invocations 기원은 우리에게 어떤 새로운 논의도 불가능하게 만드는 교묘한 정설을 남겼다. 프로이트와 라캉의 같은 몇 개의 기사에 대한 반복적인 언급과 점점 더 미묘하게 면밀한 독서로 모든 문제가 해결될 수 있는 것은 아니라는 것을 깨달아야 할 때이다. > Psychoanalytic film theory has taken on all the attributes of a religious cult, complete with rites and sacred texts. Twenty years of obsessive invo- cations of ‘lack’, ‘castration’, and ‘the phallus’ have left us with a stultifying orthodoxy that makes any fresh discussion impossible. It is time to recognise that not all problems can be resolved by repeated references to, and ever-more-subtle close readings of, the same few articles by Freud and Lacan. ([[@shaviro_cinematic_1993]], p. ix.) 이러한 정신분석, 프로이드 phenomenological, Deleuzian, culturalist and cognitivist에 의한 때리기는 이제 20년정도 되었다. 그리고 지젝은 프로이드와 라캉을 철학자로 끌어옴으로써 resurrect 시키고자 한다. 프로이드의 드라마틱 성적 에터지는 헐리우드의 프로이디즘 절정기인 40년대부터 80년대의 영화와도 어울린다. [[Alfred Hitchcock]]의 영화들부터 현재 영화감독들인 [[Martin Scorsese]], [[Brian de Palma]] and [[David Lynch]]까지 프로이드의 이론이 없으면 그들의 영화는 그 의미가 같을 수 없다. 프로이드의 [[Oedipus complex]]와 [[Lacanian]]의 필름이론은 [[Jean-Louis Baudry]]와 [[Cristian Metz]]에 의해 소개되었다. > 꿈과 환각은 이미 시뮬레이션의 상태이다.꿈과 환각 속에서 표현은 인식된 현실을 가장하여 나타나지만, 실제 인식은 일반적인 현실 인식은 아니더라도 영화 속에서 이루어진다. 현실의 인상을 분석할 때, 영화 이론가들을 오도한 것은 이 작은 변위로 보일 것이다. 꿈과 환각에서는 인식이 없는 상태에서 표현을 현실로 받아들인다. 영화에서는 이미지는 현실을 위해 촬영되지만 인식의 중재가 필요하다. > dream and hallucination are already states of simulation (something pass- ing itself off as something else, representation for perception)...While in dreams and hallucinations representations appear in the guise of perceived reality, a real perception takes place in cinema, if not an ordin- ary perception of reality. It would appear that it is this slight displace- ment which has misled the theoreticians of cinema, when analyzing the impression of reality. In dream and hallucination, representations are taken as reality in the absence of perception; in cinema, images are taken for reality but require the mediation of perception. ([[@baudry_apparatus_2004]], pp. 706–7) [[Jean-Louis Baudry]]에 따르면 시네마는 [[cimulation apparatus]]이다. 관객을 꿈과 같은 상태의 실제 세상과 같은 인상을 받게 해기 위해 조작 direct 한다. 또다른 프로이드식의 접근은 페미니스트 정신분석이다. 시각화, 새디즘, 그리고 비참한 주제에 대한 그들의 연구는 프로이트와 라칸의 남성주의적 편견을 전복하고 전복시킨 수정주의 (revisionist) reading을 도입했다. 그 예로는 [[Laura Mulvey]], [[Linda Williams]], [[Kaja Silverman]], [[Barbara Creed]] ##### 지젝의 상징-실제 지젝은 라캉을 이용해 상징-상상의 관계에서 멀어지고 상징-실제로 나아간다. 여기서 실제 (real)는 reality 가 아닌 primary 이다. 이 실제는 주로 철학적 단어로 라캉은 [[Emaile Meyerson]]에게서 가져왔다. 비록 라캉이 비-철학적 위치를 고수했지만 지젝은 라캉의 단어의 철학적 조상을 데려온다. 예시로 - 'impossible Real'은 [[Immanuel Kant|칸트]]의 잘못 배치된 이성의 반증들을 만들어내는 'DIng an sich' - 모순에 대한 방법론적 수용 (Real 의 사인)은 헤겔과 마르크스주의 변증론 둘 다에서 나온다. (헤겔은 현상적인 것과 명사적(noumenal)인 것 사이에 'abyss'와 'into the thing itself'를 놓음으로써 [[Immanuel Kant|칸트]]를 극복한다.). ([[@zizek_enjoy_2001]], 33) 이러한 Real은 contradiction과 representation of '*objects*'에서 가장 많이 emerge 되며 언어와 상상력이 그것을 포착하고 분류하는 동안 Real은 차별화되지 않고 지속됩니다. 이러한 지젝의 Real에 대한 이해는 [[Immanuel Kant|칸트]]에서 나온다. 우리는 Real을 직접적으로 알수 없고 그럼에도 불구하고 우리가 그것을 표현하려고 할 때마다 발생하는 불가능, 모순, 모순의 근원으로 유추된다. 우리는 Real을 절대 capture할 수 없다 그리고 이러한 실패는 우리가 상징적 판타지로 그 gap을 채우게 만든다. 이러한 의미 [[Big Other]]은 우리의 트라우마, 재난, 그리고 부적격을 이해할 수 있게 만든다. 이제 영화는 우리를 gaze한다. 거울과는 다른 형태로 끊임없이 다시 나타난다. 수수께끼는 물론 타인(m(other)의 욕망의 수수께끼이다 (나는 결코 그녀가 원하는 것을 알 수 없다). 그리고 '아버지'는 수수께끼의 답이다. 이 수수께끼의 상징인 (침입으로 만들어진 것이 아니라) 이런 정확한 의미에서 '아버지'는 라캉에게 번역 및/또는 증상이다: 타인의 욕망의 공허에 직접 맞서는 참을 수 없는 불안을 완화하는 타협적 해결책이다. > The enigma, of course, is the enigma of the (m)other’s desire (what does she really want, above and beyond me, since I am obviously not enough for her): and ‘father’ is the answer to this enigma, the symbolization of this deadlock [not its creation through intrusion]. In this precise sense, ‘father’ is for Lacan a translation and/or symptom: a compromise solu- tion that alleviates the unbearable anxiety of directly confronting the Void of the Other’s desire. ([[@zizek_did_2011]], 60) #### 챕터 4 [[Gilles Deleuze]] ##### 철학과 아트 컨셉과 감각 > ‘cinema’s concepts are not given in cinema. And yet they are cinema’s concepts, not theories about cinema’ ([[@deleuze_cinema_1989]], p. 280) 들뢰즈에게는 철학을 필름에 apply하는 것이 아니고 필름-철학도 아니었다. 그것은 two-way movement 로 공유하는 문제에 대해서 철학자로서 영화에서 그 답을 찾고자 하는 것이었다. 그리고 가장 문제가 되는 것은[[abberant movement]] 그리고 그가 보이게 이러한 컨셉과 문제에 대해 가장 잘 crystalised 한 것은 [[Alain Resnais]] ([[@deleuze_cinema_1989]], p. 209) 이었다. 그렇게 들뢰즈는 아트와 철학의 문제를 공통으로 만들었고 과학과 철학 그리고 아트가 문제를 공유하게 했다. 하지만 그럼에도 컨셉은 철학이 만들었다. 그리고 아트는 percepts and affects 를 extract 했다. ([[@deleuze_negotiations_1995]], 58) 그러므로 the affective and perceptual 만이 시네마틱 이미지의 양상이었다. > to wrest the percept from percep- tions of objects and the states of a perceiving subject, to wrest the affect from affections as the transition from one state to another: to extract a bloc of sensations, a pure being of sensations [[@deleuze_what_1994]] 또한 철학이 컨셉을 만들고 아트는 감각을 발생시키기에 철학과 아트는 intertwining은 할 수 있지만 synthesis 는 불가능하다. ([[@deleuze_intellectuals_1980]], 209) 이웃일 뿐 러버는 아니다. 그래서 "three great forms" of thought 철학:컨셉 과학:기능 아트:감각 으로 아트는 컨셉이 없어도 thoughtful 할 수 있게된다. ##### 시네마 북과 들뢰즈의 철학 들뢰즈의 시네마 1,2 에서 영화의 재제작이 된다. 하지만 이러한 일러스트레이션은 사진이라기 보다 공통점, 반향되는 문제를 통해 진행된다. ([[@deleuze_cinema_1986]], pp. 116, x, 18); ([[@deleuze_cinema_1989]], pp. 286 n. 8, 48, 101). - [[Carl Theodor Dreyer]] 와 [[Søren Kierkegaard]] 의 선택의 문제 - [[Alfred Hitchcock]]과 [[David Hume]]의 관계의 외부성 - [[Pier Paolo Pasolini]]와 [[References/Authors/Immanuel Kant]]의 실제의 조건 혹은 [[Abel Gance]]와 [[References/Authors/Immanuel Kant]]의 수학적 숭고함 - [[Alain Robbe-Grillet]] (작가)와 [[Augustine of Hippo]]의 과거 현재 그리고 미래의 동시성 (simultaneity) 또한 시네마 감독들을 다루는 방식은 1962년에서 83년 사이의 들뢰즈 본인의 작업을 echoes 한다. ([[@mullarkey_refractions_2009]], 81) [[Deleuze's Oeuvre in Cinema Books]] 물론, 이 모든 서신을 압도하는 것은 [[Immanuel Kant|칸트]]의 작품과 함께 일어난 거대한 철학적 변화에 대한 영화적 사고의 대항이다. - 그리스적 태도의 시간에서 [[Immanuel Kant|칸트]]적 시간으로의 이행 - 움직임에 부차된 시간에서 시간에 종속된 움직임 ##### 들뢰즈의 분류 들뢰즈는 분류하는 것으로 유명하다 테이블, 리스트, 이원론은 모든 그의 작업에 존재한다. 이러한 다량의 분류들은 그가 베르그송에서 영향을 받은 것으로 베르그송은 플라토를 인용하며 좋은 철학자는 좋은 요리사처럼 보편적인 사람을 사용할 때 자연의 이음새를 잘라야 한다는 플라톤의 격언을 즐겨 인용했기 때문이다. 이것은 실제 세상이 그렇게 되어있다는 것이 아닌 컨셉은 각각의 조사 대상에 맞게 생성되어야 하기 때문이다. 그러므로 분류 classification 은 개념적 작업이다. 하지만 그러한 분류는 > ‘singular symptoms or signs rather than general forms’ 그러므로 [[Antonio Somaini]]의 색 사용은 그것을 발명한 그에게만 valid 하다 하지만 또한 그것은 시네마 전체 안에서 작동하여 'differentiations, specific determinations, and reorganisations of concepts' 그러므로 taxonomy 에는 두개의 프로세스가 필요로 하다 [[differentiation and integration]] ##### 들뢰즈의 비환원 물질론 시네마 1, 2의 반심리분석 적인 입장과 언어 심리분석보다 biology of the brain, > Thought is molecular. molecular speeds make up the slow beings that we are. 즉 영화의 self-motion은 뇌가 새로운 시넵스, 연결, 길을 만들도록 도와준다고 그는 믿었다. [[@gilles_deleuze_brain_1998]] 이러한 반 심리분석학 적인 그의 입장은 [[Félix Guattari]] 와 함께한 [[@deleuze_anti-oedipus_1983]] 에서 두드러지며, > (84) For Deleuze, psychoanalyses of film have ‘only ever given cinema one sole object, one single refrain, the so-called primitive scene’. 그가 보기에 정신분석은 결정적 이데올로기, 즉 주체가 되기 위한 구성적 필요성, 구성된 것으로 여기며 다른 힘으로부터 실제로 파생됬다는 것을 생략한다. ([[@deleuze_cinema_1989]], p. 37) 그렇다면 여기서 'other forces'란 forms of material [[becoming]], real processes. 예시로 프로이드의 케이스 스터디 늑대인간에서 들뢰즈는 반representational 반오이디푸스적 입장으로 특대는 아버지의 형상이 아닌 늑대가 되는 [[becoming]] 과 연결된다. 그러므로 들뢰즈에게 이미지는 represent하는 것이 아니라 it is its own thing. > Metaphors are metamorphoses 철학적 전통 속에서 두가지의 방향이 있다. 1. 욕망 = 부재 (목적론적 필요): [[Plato]] -> [[Friedrich Hegel]] -> [[Jean-Paul Sartre]] -> [[Jacques Lacan]] -> [[Slavoj Žižek]] - As Shaviro puts it: ‘In the tradition of dialectical thought, from Hegel and Marx through Kojève to Sartre and Lacan, negativity is the motor of change’. ([[@shaviro_cinematic_1993]], 259) 2. 욕망 = 물질 (실재적 과정): [[Friedrich Nietzsche]] -> [[Henri Bergson]] - 그것은 세계에 물질적이고 '내재'하는 것이다 – 그것은 그것을 구성하는 초월적인 대상을 가지고 있지 않다. 헛되이 원하기 때문에 목적론적인 것도 아니다. 들뢰즈는 매우 ==antilinguistic== ([[@ropars-wuilleumier_gilles_1994]], 256) 언어적 해석이 주가 된 semiology 를 [[semiotics]]로 바꾸고 언어와 시네마를 분리하고자 했다 > ‘is a plastic mass, an a-signifying and a-syntaxic material, a material not formed linguistically even though it is not amorphous (무정형) and is formed semiotically, aesthetically, and pragmatically’ ([[@deleuze_cinema_1989]], 29) 필름 자체로는 그 힘이 없지만 그것이 움직이기 시작하여 [[movement-image]]가 되었을 때 'Material metamorphosis over linguistic metaphor. ([[@mullarkey_refractions_2009]], 86)' 그리고 시네마 2에서 뇌는 따로 떨어진 대뇌가 아닌 시네마 스크린 자체가 된다. 'The brain itself has become conscious' ##### Movement to Time 처음 시네마적 이미지에는 표현 expression (movements that mattered)가 있었고 그 다음 위기가 오고 (the shattering of the movement-image) 그다음 시간이미지로 부활되기까지 loss and decay가 있ㄱ었다. 그렇게 시간 이미지와 운동 이미지 사이에 그 과도기가 있다. 들뢰즈에게 철학과 영화는 같은 시기의 것을 다르게 표현한다. 그리고 시네마는 베르그송의 철학을 reflects 할때만이 express할 수 있다. 그리고 그를 통해서 드디어 시네마는 시간 이미지를 통해서 시간을 직접적으로 표현하게된다. 운동 이미지 [[movement-image]]는 여러가지로 구체화 된다. - instantiate or exemplify, 관계를 통해서 quantitative change를 이끌어 qualitative state of whole을 변화시킨다. - perception-image - [[affection-image]] - impulse-image - action-image - mental-image 허셀의 말처럼 들뢰즈에게 이미지는 의식 혹은 지각에 의한 것이 아니라 지각이 이미지의 것이다. 그리고 들뢰즈는 베르그송을 따라 [[@bergson_matter_1991]]에서 처럼 지각이 이미지라고 주장한다. 즉, ==이미지 = 지각 = 물질 (in an objective [[phenomenology]])== 그러므로 라캉에서 우리는 거울을 거울이 우리가 바라보는 것 처럼 (as if) 바라보지만 들뢰즈에게 거울은 정말로 우리를 본다, 우리를 만진다. 시네마 안에서 이미지는 모든 것이고 모든 것은 움직인다. > (89) Mobility makes the image real (for the Real is change); and the mobility between subject and object makes the image real as well (for their variable relations are embodied in its various types). 운동-이미지는 관계를 수량을 통해서 전체의 질적 상태를 변화시킨다. 이러한 관계는 - 미국의 'organic'스타일의 에디팅 - 소비에트 '변증법' 몽타쥬 - 수량적 전쟁 전 프랑스 필름메이커 - 'intensive' 커팅 독일 표현주의 에서 나타난다. 하지만 이러한 로컬에서 전체로의 움직임은 양방학적이다. bidirectional, or reciprocally determining. 그외에도 [[Deleuze's Image]]에는 [[perception-image]]와 [[action-image]]가 있다. 그리고 50년의 세월동안 모든 가능한 변형이 이루어졌고 [[Alfred Hitchcock]]이, 1945년 경, 그 완성을 이끌었다. 그는 논리적 관점으로 이미지를 이끌었고 virtual movement를 actual movement 위로 이끌으며 mental-image를 완성시켰다. 이러한 클리쉐의 포화에 저항하기 위해서 failure of form을 새로운 내용으로 하면서 클리쉐를 포용했다. 새로운 이미지의 다섯 가지 특징이 있었다. - 상황을 분산시키기 the dispersive situation - 의도적으로 약화시킨 고리, the deliveratively week link - 여행의 형태, the voyage form - 클리셰의 의식 the consciousness of cliches - 음모에 대한 비난 the condemnation of plot 즉 이 시기의 이미지는 실패의 수용, [[Friedrich Nietzsche]], [[Henri Bergson]], 그리고 [[Martin Heidegger]]가 말했던: 무엇인가 부셔지면, 습관적 행위가 실패할 때 그것은 인식으로 들어온다. 이 과정 속에서 [[time-image]] 속에서 과거와 현재 혹은 버츄얼과 실재는 식별할 수 없게된다. - 이탈리아 neo-realists - 프랑스 New Wave - New German Cinema - 70년대 New Hollywood 은 직접적 일견 (흘끗보기)를 제공한다. > memory is not in us; it is we who move in Being-memory, a world-memory' 이러한 virtual and actual 의 식별 불가능성을 들뢰즈는 가타리와 [[Henri Bergson]]을 따라서 [[crystal-image]]라고 부른다. > 크리스탈-이미지를 구성하는 것은 기본적 시간의 작용(기능 operation)이다. 과거는 현재 이후가 아니라 동시에 구성된다. 그렇기에 시간은 매 순간 자신을 현재와 과거의, 본질적으로 서로 다르거나 동일한 것에 해당하는 둘로 분할해야 한다. 시간은 현재를 이질적인 두개의 방향으로 분리해야하며 그중 하나는 미래를 향해 발사되고 다른 하나는 과거로 떨어진다...시간은 이러한 분할로 구성되며 이것이 바로 우리가 크리스탈에서 보는 것이다.( [[@deleuze_cinema_1989]], 81) > What constitutes the crystal-image is the most fundamental operation of time: since the past is constituted not after the present that it was but at the same time, time has to split itself in two at each moment as present and past, which differ from each other in nature, or, what amounts to the same thing, it has to split the present into two heterogeneous directions, one of which is launched towards the future while the other falls towards the past...Time consists of this split, and it is this, it is time, that we see in the crystal. ([[@deleuze_cinema_1989]], 81) 이러한 [[time-image]]를 구체화 시키는 것은 이미지가 아니라 이미지의 부족이다. irrational cut ##### 들뢰즈의 베르그송 들뢰즈의 영화이론에서 베르그송은 중심적이다. 베르그송은 필름 material 즉 영화의 origins 인 사진을 바라본다. 반면 들뢰즈는 투영된 필름 이미지를 본다. > celluloid frame as part of the cinematic apparatus (Bergson’s sense) to the camera’s framing as the seen cut in the viewed image (Deleuze’s) ([[@mullarkey_refractions_2009]], 98) 그리고 더해서 들뢰즈게 어떻게 베르그송의 확고? 긍정?적 시간과 이미지에 대한 개념을 잘못 읽었는가에 대한 설명이 필요해진다. > ‘much of Cinema 1 and Cinema 2 is obscure’. ([[@bogue_deleuze_2003]], 3) 1. 가장 처음 들뢰즈는 영화에 대한 베르그송의 비평이 무력화되도록 한다. - 베르그송에게 영화적 착시현상은 변화에 대한 정상적인 인식을 드러낸다. 이는 움직이지 않는 공간화된 부분으로 구성된 명백한 움직임이다. - 그러므로, 영화는 형이상학적 인식의 본질을 억압으로 포착하는데, 이것은 elsewhere에서 명백한 움직임을 보기 위해 here의 움직임을 억제 한다. - 이미지의 움직임 혹은 기계의 움직임? (here?) - 장치의 실제 움직임은 이미지의 가상 이동을 위해 억제된다. - 그러나 들뢰즈에 따르면, 시네마의 예술적 인식의 재현은 또한 그것의 정정 (correction)이다. - 영화 기구가 다른 사람의 것을 대신해서 그들의 이동성을 제공하는 정적 프레임을 포함하지만, 중재 화면을 통해 우리에게 주는 것은 여전히 실제 움직임이며, 즉시 움직이는 이미지이다! 2. 베르그송의 필름적 프레임을 카메라의 프레임으로 옮겨 놓고 cutting, cuts와 연결시킨다. - 이러한 변경은 시간과 움직임에 대한 관계 설정에 대한 들뢰즈의 베르그 송 해석의 오류에 있다. 베르그송에서 시간은 움직임-시간의 이중적 구조가 아닌 측정과 비측정 혹은 수량과 질량에 있다. - 그러므로 들뢰즈가 '움직임은 공간에서의 번역이다'라고 말한 것은 잘못되었다. - 베르그송에게 움직임은 시간과 같다 3. 마지막 베르그송에 대한 오류는 이미지의 positive theory [[@bergson_matter_1991]] 에 대해서 나타난다. - 비록 들뢰즈는 이미지에 대한 베르그송의 해석을 ‘identity of the image and movement stems from the identity of matter and light. The image is movement, just as matter is light’ 또한 'the movment-image is matter itself, as Bergson showed'라고 한다 - 하지만 베르그송에게 [[Ontology]] of the image is offered in place of both materialism or idealism - neither idea nor matter - neither representation nor thing - [[time-image]]는 (false continuity) 아트 필름의 클리쉐가 되었으며 동시에 네오 클레식 시네마 안에서 표준화 되었다. 이렇게 [[movement-image]]가 새롭게 최신의 시네마적 아방가르드, pre-Kantian, 시네마가 되었다고 할 수 있다. - [[John Mullarkey]]의 주장대로 라면 [[time-image]]는 'whatever transgresses'의 자리 표시자이며 어떠한 영화적 본질을 가지고 있지 않다. - 이와 마찬가지로 [[movement-image]]도 본질 에센스를 가지고 있지 않다. 이것은 innovative 할 때 시간과 연결될 수 있지만 그 연결은 시간-이미지보다 약하다. - ==and this innovation is relational.== 예술보다 예술가를 더 믿어야 하는 것도 아니고, 이들 중 어느 쪽보다 '전체적인 사회적 사실'을 더 믿어야 하는 것도 아니고, 세 가지 모두의 다양한 조합을 믿어야 하는 것이다. ==그러므로 시간 혹은 운동 이미지가 있는가 아닌가 여부보다 거기서 무엇을 하고 있는 가가 중요하다.== ##### 들뢰즈의 사회적 해석 들뢰즈는 시네마 북에서 사회적 관계에 대해서 별로 이야기하지 않지만 A Thousand Plateaus [[@deleuze_thousand_1987]] or Kafka: Toward a Minor Literature 에서 가타리와 함께 마이너 관객 author-artwork dyad 에 대해서 집중한다. 그렇기에 [[post-Deleuze]] 필름 이론은 두가지 매우 다른 방향으로 나아간다. ^c6b36f 1. 세미오틱 [[semiotics]], 미쉘 프루스트의 과거와 현재의 경험을 강조하며, 기념적 존재를 우선시하는 비회생적 행동을 추구하는 ‘Virtualist’ 1. [[David Norman Rodowick]] 2. [[Ronald Bogue]] 3. [[Laura M. Marks]] 2. vitalist metaphysics, [[@deleuze_thousand_1987]]에서 영향을 받아서 헤라클레이토스 Heraclitean flux of changing images and Nietzschean forces, unreflective Action (비회생적 행동)에 집중하는 ‘Actualist’ 1. [[Barbara Kennedy]] 2. [[Steven Shaviro]] 3. 다른 그의 책이 하나의 작업에 집중하여 묘사한 것과 다르게 시네마 책들에서는 한 작품에 반장을 넘기지 않는다. > ‘I don’t think cinema can be reduced to the model of an open totality. That was one model, but there are and always will be as many models as cinema manages to invent’. ([[@deleuze_negotiations_1995]], 64) #### 챕터 5 #### 챕터 6 #### 챕터 7 #### 챕터 8 리얼리티의 굴절 만약 어떤 사람이 생각을 현실의 거울, '반사'로 생각한다면, 그 모양은 굴절인데, 반사작용은 '중단된 굴절', 즉 방해이기 때문이다. 그렇게 작가는 영화적 사고나 철학은 결코 성찰에 관한 것이 아니라, 본질에 대한 정의(특히 그 자체에 대한)에 저항하는 자유인 저항 굴절에 관한 것이라고 주장한다. 반사적 야망 (the reflective ambitions of theory)에 대한 저항과 굴절 - 그들은 가만히 서있기를 거부하고 '고전적'인 영화의 차원이며, 심리적인 것에서부터 육체적인 것, 문화적인 것까지 원심적으로 움직이는 6가지 카테고리가 있다. - 감정적인 구현, - 새로운 미디어 기술, - 차별적인 관객성, - 영화적 음향, - 연기 사실성, - 그리고 동물들의 스크린 ##### Affective embodiment 정동적 구현 #### 결론 ## Annotation doi: 10.3366/film.2010.0053 Extracted Annotations: 22/08/2021, 13:26:21 22/08/2021, 13:26:21 Refractions of Reality: Philosophy and the Moving Image, John Mullarkey looks to take a different direction with film-philosophy, questioning the approach of many philosophical treatments of film, insisting on a view `that film is no mere handmaiden to philosophy' (xi). [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=1 ) In the first chapter, [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=2 ) Mullarkey provides a series of concise and valuable readings of the dominant philosophies of film [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=2 ) David Bordwell, Slavoj Zizek, and Lacanian [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=2 ) Bordwell attempts a science of film: `films should be analysed for what they do, not what they mean - even when a part of what they do is facilitate the making of meaning' (37). [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=2 ) Noël Carroll, are `always tied to an approach that sees film viewing as representational, as information about the world rather than a direct and worldly connection' (56). [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=2 ) Mullarkey's method is to pit Bordwell and Žižek's approaches against one another [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=3 ) Mullarkey's criticism of Deleuze is effectively threefold: Deleuze misreads Bergson, he presents an overly simplistic binary between the two images, and he posits an arbitrary elitism when discussing good or bad films. Deleuze's interpretations of other philosophers and the veracity of those interpretations is well-documented in the critical literature. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=3 ) Deleuze reduces Bergson's critique of the cinema, that he misses Bergson's point about time in that he insists the time-image instantiates a `Kantian' revolution of time, and that he fundamentally misreads the Bergsonian image as material. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=3 ) Mullarkey notes that there is nothing essential about these two images [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=4 ) More recent developments in film show that the time-image itself can be seen as `a cliché of bad art films and [has] been normalized within neoclassical cinema' (103). [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=4 ) If anything, Mullarkey notes, the movement-image, or a newer form thereof, is `the latest cinematic avant garde' (103). [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=4 ) Mullarkey's fruitful discussion of Deleuze may actually help critics to break new ground in Deleuze's work on film. Rather than looking to the time-image, critics might begin to explore how the movement- image has reasserted itself as the revolutionary image. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=4 ) Stanley Cavell [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=5 ) film is of the world [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=5 ) Cavell stresses the very ordinary experience of watching films, arguing that one can only like great films if one also enjoys the very ordinary films. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=5 ) Film presents an automatic record of reality (a sentiment that resonates with Andre Bazin), but does not simply reproduce reality, although reality plays a part. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=5 ) However, Mullarkey notes that as Cavell moves towards the `loss of connection' in modern cinema, he prefigures the time-image. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=5 ) Badiou's concept of cinema as an art of subtraction, only working by detracting from the visible world through cutting, framing, etc. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=5 ) Badiou's axiomatic approach to film calls for the `effects for thought' of films: what it does, not what it is. Rather than seek an ontology, we can ask what a film makes the viewer think. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=5 ) Mullarkey articulates his own view of film as event [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=5 ) Following Bergson, he must work against any tendency to divide the mind from the world. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=5 ) perception just is this selective narrowing of vision. And only unexpected forces can extend it to offer a glimpse of what lies beyond. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=6 ) Mullarkey shows how film can perpetually show us the new, this unexpected force that arises to show us a new way of seeing and experiencing time. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=6 ) This is. hat Deleuze was talking about the function of diagram. Maybe film itself is the diagram. But is it only to experience the time? new way of something? [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=6 ) In chapter 7, Mullarkey explains cinema as Bergsonian event with an indefinite essence: `the meaning of cinematic time is indefinite or differential: cinema has only an inessential essence, an insubstantial substance, and its processes are revealed through the manner in which the various theories of `what film is' must fail as a result' (156). [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=6 ) Mullarkey goes on to offer `a picture of story-making as an ongoing process created by various other processes, each of them structured differently (cognitively, affectively, materially, culturally), though all together, as we'll see, having something else in common - the manifestation of an event' (175). [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=6 ) It is I think only answer we all deny the time and movement [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=6 ) Mullarkey seeks to supplant this with a `complete relativism,' in which one's own thoughts are part of this temporal flux. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=6 ) , we recognize films as [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=6 ) events with multiple temporalities and the ability to show us new ones. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=7 ) Mullarkey would have us recognize that the ‘effect-of- newness,' always changing, can continually bring in new contexts and convey other movements that cause us to see, feel, and think differently. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=7 ) ‘montage thinking,' calls for views from multiple perspectives. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=7 ) ‘definitional circularity must be displaced through action' (212). [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=7 ) ). Also of great value is his emphasis on the effect of the new in film, as it seems to update Bergson's theories of film with a fresh approach to contemporary film. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=7 ) seeking to articulate a view of film as event that stands closer to Bergson's. [Link](zotero://open-pdf/library/items/YUYD83TA?page=7) ## Related ```dataview LIST FROM [[<% tp.file.title %>]] and -"Plans" and -"resources" ```