## Roger Odin (2012). *Spectator, Film and the Mobile Phone*. : Amsterdam University Press. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Spectator, Film and the Mobile Phone > Author(s): [[Roger Odin]] > Year:: 2012 > Tags:: > DOI:: doi:10.1515/9789048515059-013 > Citekey:: odin_spectator_2012 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Spectator, Film and the Mobile Phone](zotero://select/items/@odin_spectator_2012) > ReviewedDate:: [[2023-05-21]] ## Citation ```latex [@odin_spectator_2012] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@odin_spectator_2012]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary 디지털 변화에 따른 영화를 제작하고 연출한다는 것은 무엇을 의미하고 어떤 변화가 생기는가? 우리는 또다시 시네마의 죽음을 목격하고 있는가? 하지만 중요한 연구여야할 질문이 별로 이야기되지 않았다: 그것은 바로 vast majority of mobile phone to view and make films 이라는 새로운 phenomenon이다. 이를 위해서 가장 먼저 정의하는 것은 [[communication space]] 그가 정의한 바에 따르면 이 공간은 > “a communication space is a space within which the combination of constraints leads actants8 (transmitter and receiver) to share the same experience. This array of constraints governs the construction of the actors and the relationship between them, the choice of mode of production of meaning and affect, and the construction of the communication operator (from which the meaning will be produced).” (Odin, 2012, p. 155) Roger Odin, Les Espaces de communication (Grenoble: PUG, 2011) 여기서 [[actant]] 는 [[A. J. Greimas]]에서 왔다. 여기서 [[actant]]는 actor와 별개로 action을 하는 transmitter나 receiver의 기능을 둘 다 하는 것을 가르킨다. 이 사람이 말하는 [[communication space|커뮤니케이션 공간]]의 겅유는 [[Giuliana Bruno|Bruno]]보다는 축소되어 있는 것으로 보인다. > 영화의 커뮤니케이션 공간이란 관객을 초대하는 세계, 다양한 사건이 일어나는 세계(보통 내러티브로 구성됨), 관객이 리듬을 공유하도록 유도하는 세계(저는 이를 '페이징' 과정이라고 부름)를 구축하는 등 커뮤니케이션 행위자들이 영화를 구성하는 경험을 공유하는 공간을 의미합니다. ^[Roger Odin, De la fiction (Brussels: De Boeck, 2000), chapter 3.] 이 글에서 주목하는 것은 - 핸드폰에서 필름 보기 - 핸드폰으로 만들어진 필름 - communicating through audiovisual language 각각의 것들에서 질문되는 것은 [[communication space]] 핸드폰에서 영화를 본다는 것은 많은 의미로 영화관에서 보는 것보다 부족한 경험을 한다는 의미이다. [[David Lynch]]의 경우 > Now if you're playing a movie on a telephone, you'll never in a trillion years experience the film. You'll think you've experienced it, but you're cheated. It's such a sadness that you think you've seen the movie on your fucking telephone. Get real! [[@lynch_david_2008]] 이러한 모바일 환경은 핸드폰의 프로모션으로 사용되거나 영화관 사용자들에게 인센티브로 활용될 수 있다. 하지만 이러한 활용들을 살펴볼때 모바일 폰은 [[Gérard Genette]]의 개념인 [[paratext]]로 기능한다. 두번째 카테고리는 텔레비전과 필름 공간 밖에 존재한다. [[space of internet communication]] > “In terms of form and content, this is an extremely heterogeneous category, according to Paola Vocci, who has studied such productions in China and concludes that they “defeat any reasonably manageable categorization.” [@voci_china_2010, 84] ” (Odin, 2012, p. 158) 이러한 중국 연구에서 Voci가 알게된 것은 관객으로 하여금 energetic이 되길 (소비에트와 비슷하다) 장려한다는 것이다. 이탈리아에 경우 Sky Cinema Mobile 이라는 모바일을 위한 채널도 있다. > “In fact, it seems that we are now witnessing the emergence of a spectator less bothered by the small screen, a viewer born in front of the television, used to playing on his mobile, and therefore ready to watch anything on the mini-screen.” (Odin, 2012, p. 159) 이 지점이 가장 중요할 것이다. 현재 태어나는 이들은 이러한 작은 화면에 곤혹스러워하지 않는다는 것이다. 또한 이러한 작은 화면은 평균적인 영화 시간인 1시간 반 혹은 더 오랜시간 동안의 관람을 부담스러워할 수밖에 없다. 그래서 모바일용으로 만들어지는 영화들은 “s/he must accept a fragmented mobile viewing.” (Odin, 2012, p. 159) - [!] 이러한 경향은 분명 유투브에서 극대화되고 있다. > “We might describe *this new positioning as a move from the position of a spectator to that of a reader*: unlike what happens for the performance (of a play, or a film in the cinema), we rarely read a novel from beginning to end in one sitting, and even if we might think that the quality of the reading experience would be better in a continuous session, nobody would dream of criticizing a reading because it was often interrupted. Why then should this not apply to film? Why not accept different degrees of spectatorial investment?” (Odin, 2012, p. 159, italic by me) 이러한 세가지, 텔레비전, 인터넷, 그리고 필름의 [[communication space]]를 통해서 관객은 **한편으로는** 주변의 공허함이 시청자를 정신적으로 고립시키는 강력한 투자의 순간입니다(시청자가 시청 중인 콘텐츠에 집중하느라 예정된 지하철역이나 버스 정류장에서 내리는 것을 잊어버리는 경우를 볼 수 있습니다). > Nanna Verhoeff has written, is like “a remote control for the subject itself. Like a pocket teleporter, it transports us while being on the move. ^[28. Nanna Verhoeff, “Grasping the Screen, Toward a Conceptualization of Touch, Mo- bility and Multiplicity,” in Digital Material. Tracing New Media in Everyday Life and Tech- nology, eds. Marianne van den Boomen, Sybille Parabolic, Ann-Sophie Lehmann, Joost Raessens, and Mirko Tobias Schäfer (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009), 217.] 여기서 나오는 집중은 영화관에서와 다른 형상을 보여준다. > These are different kinds of immersion from those experienced in front of the silver screen of cinema: here, entering the space of the film is the result of personal effort. Rather than the apparatus effacing the screen, it is the desire for fiction that is in us, together with our previous experience of cinema. (160) > 이는 영화관 은막 앞에서 경험하는 몰입과는 다른 종류의 몰입입니다. 여기서 영화의 공간으로 들어가는 것은 개인적인 노력의 결과입니다. 스크린에 효과를 주는 장치가 아니라 우리 안에 있는 허구에 대한 욕망과 영화에 대한 이전 경험이 함께 작용합니다. 이러한 관계는 더욱 개인적이고 intimate하다. 그리고 이러한 모바일 경험을 그는 [[영화 p]] 라고 제시하며 이러한 커뮤니케이션 공간에서 일어나는 일을 특징짓기 위해 파올라 보치가 제안한 [[lightness]]의 개념을 활용한다. 그리고 [[Paola Voci]]가 자용한 가벼움의 개념은 The Unbearable Lightness of Being에서 가져왔다: > I borrow and adapt the notion of lightness from Milan Kundera’s association between the multiplicity of insignificant events and their deep (and in Kundera’s terms, “unbearable”) meaning in defining human existence. By describing smaller-screen movies, movie-making, and viewing as light realities, I want to point to their “insignificant” weight in terms of production costs, distribution size, profit gains, intellectual or artistic ambitions, but also their deep meaning in defining an alternative way of seeing and understanding the world. Paraphrasing Kundera, in our contemporary social and cultural space, we relentlessly see smaller-screen realities, we cross paths with them, we might even notice some extraordinary coincidences between them and other realities, but we do not really pay attention to them as we do not recognize their meaningful attractiveness. “But is not an event in fact more significant and noteworthy the greater the number of fortuities necessary to bring it about? Chance and chance alone has a message for us.” ([[@voci_china_2010]], 13) 그리고 이제 모바일로 만들어진 필름 유명한 이러한 B-movie 로는, SMS Sugar Blue (2005) 결국에 이 글이 주장하고자 하는 바는 > “Using film language no more implies any intention to make “a film” or “cinema” than using language implies making literature.” […] “The key difference today is that “film language,” when it is not used to make “cinema,” is no longer confined to certain areas of specialized communication, but is mobilized by the space of everyday communication.” (Odin, 2012, p. 169) > 영화 언어를 사용한다고 해서 '영화' 또는 '시네마'를 만들겠다는 의도가 내포되어 있는 것은 아니며, 언어를 사용한다고 해서 문학을 만들겠다는 의도가 내포되어 있는 것도 아닙니다. […] 오늘날의 주요 차이점은 '영화 언어'가 '영화'를 만드는 데 사용되지 않을 때 더 이상 특정 전문 커뮤니케이션 영역에 국한되지 않고 일상 커뮤니케이션 공간에 동원된다는 점입니다. The era of film language has truly arrived ## Annotation ### Related ```dataview LIST FROM [[@odin_spectator_2012]] and -"Plans" and -"resources" ```