## Metadata: Title: Deleuze’s Time, or How the Cinematic Changes Our Idea of Art Full Reference: Type: #sources/chapter Author(s): [[John Rajchman]], #Author/JohnRajchman Zotero Link: [Deleuze’s Time, or How the Cinematic Changes Our Idea of Art](zotero://select/items/@rajchman_deleuzes_2010) Index: ## Summary: ## Notes: #LiteratureNotes ### 시네마 와 들뢰즈 시네마는 어떻게 아트에 대한 아이디어를 바꾸었나? 이러한 질문은 19세기부터 어떻게 시네마가 우리의 생각을 trnasform 하게 했는가에 것과 관련되어 있다. [[Walter Benjamin]]이 이미 질문했듯 이러한 질문은 모든 질문들과 연결되어있다. 미학적, 정치적 그리고 새로운 mass industrial audiovisual means of film and projection. [[Gilles Deleuze|Deleuze]]는 이러한 질문을 WWII 이후 프랑스의 뉴시네마가 아닌 새로운 스타일의 생각이 부상하기 시작했을 때 이어나갔다. > —a new “image of thought.” The “upheaval in general sensibility” that followed the war would lead to “new dispositions of thought.” ([[@leighton_deleuzes_2008-1]], 283) → 원 단어는 [@deleuze_correspondence_2006, 327] 그의 책은 80년대에 쓰여졌지만 그가 가장 중심에 놓고 본 작업은 [[Alain Resnais|Resnais]]의 Van Gogh study와 Night and Fog 였다. 그가 생각하는 이미지는 "“What I call Ideas are images that make one think,” ([[@deleuze_two_2006]], 291) Deleuze declared at the start of his study. 그렇기에 “the cinematographic image is never in the present.” ([[@deleuze_two_2006]], 290-1) 그가 생각하는 이미지는 "**“What I call Ideas are images that make one think,”** ([[@deleuze_two_2006]], 291) Deleuze declared at the start of his study. 시네마는 어떤 방식의 idea를 갖는다는 것이며 그것은 새로운 방식으로 우리에게 affecting 하고 또한 nervous system을 건든다. 이러한 시네마 machine은 언제나 inderterminate sensory or aesthetic monponent through which they participate in larger field. 그리고 이 arrangement의 중심에는 새로운 determination of space and time as forms of sensibility in relation to thinking 이 있다. - For machines, unlike simple mechanisms, always have an indeterminate sensory or aesthetic component through which they participate in larger fields, larger sorts of arrangements of our senses, our bodies and brains. ([[@leighton_deleuzes_2008-1]], 284) - Central to this arrangement was the invention of new determinations of space and time ([[@leighton_deleuzes_2008-1]], 284) 이러한 새로운 방식의 전후의 감각은 3가지의 부정 negation을 불러온다.([[@deleuze_four_1998]], 28-9) ==이건 좀 확인이 필요할 듯== 이렇다는 것은 이에 대해 가장 크게 영향을 받은 것이 바로 [[References/Authors/Jonas Mekas|Mekas]]일 것이다. 혹은 전후 직접적으로 공간의 분열을 겪은 사람들. 1. determination of a time no longer defined by succession 1. past, present, future 2. a space no longer defined by simultaneity 1. closed or framed space 3. a permanence no longer based in eternity 1. instead as a form of a complex variation. [[Immanuel Kant|칸트]]는 공간과 시간을 직관의 형태들, forms of intuition or as a priori conditions of an aisthesis 혹은 "sensibilia"라고 불렀다. 그러므로 이러한 감각의 형태는 이해의 범주화와 구별되며 그 둘이 연결되는 것은 a mysterious "schematism" or though the "productive imagination"으로만 가능하다고 이야기 한다. The forms of sensation are thus distinct from the categories of the understanding and can only be linked to them through the workings of a mysterious “schematism” or through the “productive imagination.” ([[@leighton_deleuzes_2008-1]], 285) 들뢰즈가 관심있었던 것은 이해로부터의 이러한 감각의 형태들의 독립이며 그것들이 not the way they figure in a unified consciousness. 그러므로 위의 3가지의 부정은 schematic link로 부터 해방되는 형태로 긍정화 된다. **(2) freeing time from its (1) subordination to the identities of movement in (3) a closed world.** 들뢰즈는 이러한 nonrelation을 [[Marguerite Duras]]와 [[Straub-Huillet]]의 stories without places 와 places without stories를 발견하며 주장한다. 영화를 "신호 물질"이 아니라 언어로 생각하는 것이 왜 그렇게 오도되는지를 보여주는 것은 바로 우리가 보는 것과 말하는 것 사이의 이러한 종류의 "비관계"이다. 그러므로 각각의 작가 혹은 감독이 만들어 내는 것은 sign 혹은 images가 아니라 각자 "foreign language"를 발명 하는 것이다. result of a singular invention - Indeed, it is precisely this sort of “nonrelation” between what we see and what we say that shows why it is so misleading to think of cinema as language, rather than as a “signaletic material.” ([[@leighton_deleuzes_2008-1]], 286) 시네마틱은 영화 제작자들이 우리의 감각의 형태로 간주되는 공간과 시간이 우리의 이해와 연결되어 있는 도식 ([[Immanuel Kant|칸트]])에서 분리될 때 발생하는 문제를 탐구하기 위해 발명한 이 이상하고 거대한 기호와 이미지의 복합체입니다. 대신에 명제와 진리가 아니라 우리에게 일어나고 있는 일에 대한 감각(그리고 넌센스)의 논리에 의해 지배되는 다른 종류의 사고와 연결되어 있다. ([[@leighton_deleuzes_2008-1]], 286) The cinematic, in short, is this strange, great complex of signs and images that filmmakers invented to explore the problem that arises when space and time, regarded as forms of our sensibilia, are disjoined from the schemata that tie them to our understanding and are linked, instead, to another kind of thinking, governed by logic not of propositions and truths, but of the sense (and non-sense) of what is happening to us.[Rajchman 2010:4](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=4) 영화는 이 "acentered" 상태를 보이거나 만져볼 수 있게 하거나 우리를 그것에 "sensibilize 감수화"하는 이미지에서 발견됩니다. 따라서 영화의 이미지는 확장된 공간에서 번역으로 환원될 수 없는 우리 삶의 이상한 종류의 움직임을 탐구하는 형식입니다. 환경; 따라서 그들은 연대순과 연속성에 기반한 시간이나 지속 기간이 아니라, 서로 맞물리는 토폴로지나 겹치는 연속성을 기반으로 합니다. 그것이 바로 영화가 우리가 실제로 어떻게 생각하는지, 우리가 생각하는 방식, 삶의 방식, 우리 자신과의 관계, 그리고 서로에 대한 관계에서 어떻게 지향되고 방향을 잃어가는가에 대한 질문을 제기한 방법입니다. The cinematic is found in images that make visible or palpable this “acentered” condition or that “sensibilize” us to it. The images in cinema are thus forms that explore a strange sort of movement in our lives that is irreducible to translation in extended space, the lines of which are freed from starting and ending points, instead tracing trajectories, at once fictive and real, in indeterminate milieus; they thus call for a time or a duration based not in chronology and succession, but rather, in an interlocking topology or overlapping seriality. That is how cinema posed the question of how we actually think, how we are oriented and disoriented in thinking, in our lives, our relations with ourselves, and to one another. ([[@leighton_deleuzes_2008-1]], 287) > —a new “image of thought.” The “upheaval in general sensibility” that followed the war would lead to “new dispositions of thought.” ^[Such are the words that struck Gilles Deleuze in his “Correspondence with Dionys Mascolo,” in Two Regimes of Madness (New York: Semiotext(e), 2006), 327. They are also suggestive for his larger encounter with Blanchot and Duras.][Rajchman 2010:1](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=1) > “the cinematographic image is never in the present.” ^[Deleuze explicates this principle of the cinematographic image introduced in Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 105–16, and in Deleuze, Two Regimes of Madness, 290–91.][Rajchman 2010:2](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=2) - 영화의 이미지는 현재에 존재하지 않는다 라는 지점은 생각해 볼 만하다. 분명 텔레비전 특히 라이브 방송의 뉴스와는 다른지점이겠지만, 뉴스 조차도 사건 방송은 과거이다. > that of rendering a past, at once indeterminate and violent, irreducible to anyone’s memory, any prise de conscience.[Rajchman 2010:2](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=2) - 영화는 누군가의 기억으로는 환원될 수 없는 과거 렌더링 한다. "의식 awareness" - 들뢰즈는 전쟁 후 의 시네마가 오리지널 오디오비쥬얼 방식의 생각 이라고 suggests. 그 당시 필름메이커는 작가나 페인터만 마주한 것이 아니라 questions of thought 과도 마주해야 했다. > To write about cinema was to identify these images and to examine the larger “apparatuses” or dispositifs through which cinema manages to pose them.[Rajchman 2010:2](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=2) > For machines, unlike simple mechanisms, always have an indeterminate sensory or aesthetic component through which they participate in larger fields, larger sorts of arrangements of our senses, our bodies and brains.[Rajchman 2010:2](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=2) - 단순한 기계장치와는 달리, 기계는 항상 감각이나 미적 요소를 가지고 있어서 더 큰 분야, 더 큰 종류의 감각, 우리의 신체, 두뇌에 관여합니다. - 머신이라기보다 자동기계? > Central to this arrangement was the invention of new determinations of space and time as forms of sensibility in relation to thinking.[Rajchman 2010:3](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=3) - 들뢰즈의 가장 중심적인 시네마적 이미지와 그의 디스포지티프 에 대한 분석은, 시간은 더이상 연속으로 determination of time이 아니고 (과거, 현재, 미래), 공간은 더이상 동시성 simultaneity 로 정의되지 않는다 (distint elenets in closed or framed space) 또한 영속성 permanence는 더이상 영원성 eternity가 아니다. ^[See Gilles Deleuze [-@deleuze_four_1998, 28–29]. For Deleuze, [[Immanuel Kant|Kant]] introduces the distinction between time and movement developed in and through the cinema volumes. The distinction is first introduced in Deleuze, *Difference and Repetition* [@deleuze_difference_1994, 118, 86], in passages devoted to the problem of introducing “time into thought,” and later, Deleuze, ibid., 130, 98, already develops the consequences for the notion of “aesthetics” he puts into practice in his analysis of cinema. Prior to Bergson, [[Immanuel Kant|Kant]] remains the central philosophical figure for Deleuze’s film aesthetic, to the point where he declares that Bergson himself was much closer to [[Immanuel Kant|Kant]] than he allowed. “On Four Poetic Formulas” itself resumes the new lecture course Deleuze gave on [[Immanuel Kant|Kant]] in 1978, which runs through his larger aesthetic enterprise in the 1980s and which directly concerns the “paradox of inner sense” [[Immanuel Kant|Kant]] himself elaborates in Opus Postumum (New York: Cambridge University Press, 1993).] > The forms of sensation are thus distinct from the categories of the understanding and can only be linked to them through the workings of a mysterious “schematism” or through the “productive imagination.”[Rajchman 2010:3](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=3) - [[Immanuel Kant|칸트]]는 이미 공간과 시간을 forms of intuition 으로 가지고 간다. a priori conditions of an aisthesis - 즉 감각의 형태는 이해의 카테고리에서 떨어져서 도식적 배치나 "productive imagination" 을 통해서만 연결될 수 있다. #diagram - 공간성과 이유결과, 인과관계 공식에서 벗어나서 새로운 다른 종류의 공간과 시간 은 ideas와 연결된다. > The cinematic lies in the distinctive ways filmmakers invented to disjoin the forms of sensation from the understanding, using them, instead, to give us “ideas” and so new “personae” in thinking, like the Idiot.[Rajchman 2010:4](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=4) - 영화적이란 것은 영화 제작자들이 이해로부터 감각의 형태를 분리하기 위해 발명한 독특한 방법에 있다. 대신, 우리에게 "아이디어"와 "바보"와 같은 사고에서 새로운 "페르소네"를 제공한다. > Indeed, it is precisely this sort of ==“nonrelation”== between what we see and what we say that shows why it is so misleading to think of cinema as language, rather than as a “signaletic material.”[Rajchman 2010:4](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=4) > The cinematic, in short, is this strange, great complex of signs and images that filmmakers invented to explore the problem that arises when space and time, regarded as forms of our sensibilia, are disjoined from the schemata that tie them to our understanding and are linked, instead, to another kind of thinking, governed by logic not of propositions and truths, but of the sense (and non-sense) of what is happening to us.[Rajchman 2010:4](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=4) - 다시말해 시네마적이란 것은 공간과 시간에 대한 문제점으로부터 생성되는 감독이 만드는 사인과 이미지의 complex 라고 보았다. - [[Immanuel Kant|칸트]]가 부르는 "paradox of inner sense" 를 탐험하는 오리지널 방식이다. > The cinematic is found in images that make visible or palpable this “acentered” condition or that “sensibilize” us to it. The images in cinema are thus forms that explore a strange sort of movement in our lives that is irreducible to translation in extended space, ==the lines of which are freed from starting and ending points, instead tracing trajectories, at once fictive and real, in indeterminate milieus==; they thus call for a time or a duration based not in chronology and succession, but rather, in an interlocking topology or overlapping seriality. That is how cinema posed the question of how we actually think, how we are oriented and disoriented in thinking, in our lives, our relations with ourselves, and to one another.[Rajchman 2010:5](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=5) - 따라서 영화 속의 이미지는 확장된 공간에서 번역할 수 없는 우리의 삶에서 이상한 종류의 움직임을 탐구하는 형태이며, ==대신 시작점과 끝점에서 자유로운 선들은 결정적이지 않은 밀류에서 한 번에 가상적이고 실제적인 궤적을 추적한다.== 따라서 그들은 연대기에 근거하지 않은 시간이나 기간을 요구한다. 연결 토폴로지 또는 중복된 일련 번호에 대한 정보를 제공합니다. - 이것이 영화가 우리가 실제로 어떻게 생각하는지, 우리가 어떻게 생각하는지, 우리의 삶 속에서, 우리 자신과의 관계, 그리고 서로에게 어떻게 지향적이고 방향감각이 없는지에 대한 문제를 제기하는 방법입니다. > “Deleuze’s conception of “images” in cinema breaks from the idea that they are inner representations in our minds or brains, linking them, instead, with new questions explored in neurology and psychology—fields of knowledge, including especially psychoanalysis, with which cinema would have so many relations throughout the nineteenth and twentieth centuries.” (Rajchman, 2010, p. 287-8) > We know, for example, that Soviet cinema would be seen to play a key role in the process in the 1920s and 1930s that Walter Benjamin analyzed in the [[avant-garde]] when he spoke of the new function of author as producer.[Rajchman 2010:5](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=5) - Walter Benjamin, “The Author as Producer,” in Reflections, trans. Edmund Jephcott (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978), 220–38. - See also Sergei Tret’iakov’s own essay “Our Cinema,” October 118 (2006): 27; originally published 1928. [[@tretiakov_our_2006]] #TODO/Read - There is something in the Umfunktionierung (repurpose) characteristic of author as producer that is akin to Foucault’s analysis of the individualizing function of authorship and his own attempts to get out of it. - 여기서 프로두셔로 작가의 재용도화는 푸코의 작가의 기능과 닮은 곳이 있다. 하지만 중요한 다른점은 파워에 대한 푸코의 해석, 컨트롤과 떨어질 수 없는 파워, 이 지점에 대해서 베르토브의 눈의 물질화에 연결하여 들뢰즈는 분석한다. - An important difference, however, concerns the way the problem of power in Foucault is purposefully posed in a way irreducible to any party control. Deleuze relates this problem in Vertov to a new “materialism of the eye.” - See François Zourabichvili, “The Eye of Montage: Dziga Vertov and Bergsonian Materialism,” in The Brain Is the Screen, ed. Gregory Flaxman (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), 141–49. [[@flaxman_eye_2000]] #TODO/Read - 들뢰즈에게 영향을 받아서 Discusses Vertov and Cezanne in relation to the neuroscientific question of “attention.” [[@crary_suspensions_2001]] #TODO/Read > Indeed, that is how the “cinematic,” regarded as a way of thinking with the forms of sensibilia, could be seen to extract itself from the great stupefying explosion of images in our lives that mechanical reproduction facilitated (before the “control” of the postwar information-type machines) with its [[cliché]] pictures and ordered words and its relations with propaganda or advertising.[Rajchman 2010:6](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=6) > In cinema, as in philosophy, he discovers something at once inhuman and vital. It is already to be seen in the kind of movement Vertov explored through the intervals in his editing or “montage,” or with the ability of the camera to capture “acentered” worlds with “indeterminate” zones[Rajchman 2010:6](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=6) - 이미 하이데거가 시간과 "내적 감각"이 [[Immanuel Kant|칸트]]적 철학의 중심이었는가를 보여준다. - 하지만 하이데거와 다르게 들뢰즈는 시네마에서 비인간적 중요한 것을 찾아낸다. - 베르토프가 인터벌 몽타주에서 이미 찾아낸 이것은 오슨 웰즈의 "가늠할 수 없는" 존 안에 비중심적인 것을 찾는 능력에서 볼 수 있다. > ==Cinema not only invents images; it surrounds them with a world—a world that, for Deleuze, has become light or deterritorialized, irreducible to our “being-there.” ([[@rajchman_deleuzes_2010]], 288) 영화는 이미지를 발명할 뿐만 아니라 그것은 그들을 하나의 세계, 즉 들뢰즈에게 있어서 빛이 되거나 탈영토화되고 우리의 "거기에 있는 것"으로 환원될 수 없는 세계로 그들을 둘러싼다. - 시네마는 이미지만 발견한 것이 아니라 비테레토리화, "거기에 있었다"로 줄일 수 없는 세상을 감싸는 이미지를 발견했다. > The forms of description and narration, in other words, depend on the role of mobility and indetermination in the images, and so with the sense and non-sense of what is happening.[Rajchman 2010:7](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=7) - 다시 말해서, 설명과 내레이션의 형태는 영상에서 이동성과 결정력의 역할에 따라 달라지며, 따라서 어떤 일이 일어나고 있는지에 대한 감각과 비감각에 따라 달라진다. > “Time is no longer either a matter of Man’s finitude or of God’s in%nite understanding—neither humanist nor salvationist, it is directly linked to questions of life and death themselves.” [@rajchman_deleuzes_2010, 289] > ==The world that cinema shows us is an impersonal (or “pre-personal”) world prior to consciousness and individualization.==[Rajchman 2010:7](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=7) - 시네마가 우리에게 보여주는 것은 비개인적 즉 개인화 되기 이전, 세상이 인지 consciousness 되고 기억 (개인화 individualisation) 가 되기 전에 일어난다. (289) - 시네마가 개발한 것은 "지금" "여기" 의 합체, 목표는 더 이상 과거를 계승했을 개인 또는 집단의 의식에서 과거를 다시 포착하거나 회상하는 것이아닌 개인의 기억과 닫힘을 막고 오히려 개인의 기억이나 공적 기념 내에서 그러한 폐쇄를 방지하는 것이다. - The aim is no longer to recapture or recollect the past in a consciousness, individual or collective, which would have succeeded it, but on the contrary, to prevent any such closure within private memory or public commemoration, showing, rather, the sense in which it is still at work in the present. (290) - 여기서 예시가 되는 것이 [[Alain Resnais|Resnais]]의 *[[Night and Fog]]* ### 현재의 시네마 > It forms part of a larger complex of images and spaces, where it discovers new roles to play, geared to altered geographies and responding to new forces on a global scale—Deleuze now belongs to World rather than simply European cinema.[Rajchman 2010:9](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=9) > The great filmmakers had used new technical means to invent a mode of an audiovisual way of thinking, which formed part of a larger aesthetic, to which it then seemed important for Deleuze to turn.[Rajchman 2010:9](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=9) > Artaud thought that the peculiar “witchcraft” of silent film was much closer to the “cruelty” in gesture and word that he was seeking in the theater, and Deleuze sees this idea as part of a larger invention of “theatricality” peculiar to cinema, as seen in “bodily attitudes” and their relation to time, explored in different ways in many arts.[Rajchman 2010:10](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=10) > In other words, abstract film is not abstract in a simple modernist or self-referential sense, but rather, in the ways it experiments with the very spatiotemporal conditions of sensibilia and thought themselves that the great postwar filmmakers exploited for their own purposes, and in that sense, it is quite concrete.[Rajchman 2010:10](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=10) > there is an exchange or connection made on the basis of common exploration of forms of sensibility, explored at the same time in different ways in many arts at once.[Rajchman 2010:10](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=10) 들뢰즈는 Artaud의 1930년대의 무성영화에 대한 enthusiasm으로 집중을 끌어온다. 특히 Dreyer's *Joan of Arc* 를 abstract cinema와 비교했을 때 > 그는 1930년대 무성 영화에 대한 아르토의 열정에 이끌렸고(Carl Dreyer의 위대한 잔 다르크에서 자신의 역할에서 볼 수 있음) 회화의 발전에 여전히 만족하는 추상 영화 의 너무 지성 (cerebral) 적인 것과 관련하여 그러한 작품의 우월성을 주장했습니다. 아르토는 무성영화의 독특한 “마법”이 그가 극장에서 추구했던 몸짓과 말의 “잔인함”에 훨씬 더 가깝다고 생각했고, 들뢰즈는 이 아이디어를 영화 특유의 “연극성”의 더 큰 발명의 일부로 보고, "신체적 태도"와 시간과의 관계에서 볼 수 있듯이 많은 예술에서 다양한 방식으로 탐구됩니다. (291-2) > He was drawn to Artaud’s enthusiasm in the 1930s for silent film (as seen in his own role in Carl Dreyer’s great Joan of Arc), when he argued for the superiority of such works with respect to an abstract cinema still content to ape developments in painting as too “cerebral.” Artaud thought that the peculiar “witchcraft” of silent film was much closer to the “cruelty” in gesture and word that he was seeking in the theater, and Deleuze sees this idea as part of a larger invention of “theatricality” peculiar to cinema, as seen in “bodily attitudes” and their relation to time, explored in different ways in many arts. (291-2) - (293) 영화가 움직이지 않는 이미지에 대해 어떤 영향을 끼쳤나? 시간과 움직임의 문제는 어떻게 그림, 사진, 그림 그리고 그러한 것들에 대해 보고 이야기하는 우리의 방식에서 바로 그 생각이나 이미지 감각을 바꿀까? - 에이젠슈테인의 아시안 스크롤 페인팅 - Corbusier "architectrual promenade" - Klee’s Pedagogical Sketchbooks 안에서의 움직임에 대한 연구 - Duchamp’s gestalt-defeating Rotoreliefs and his descending nude - ![[W1siZiIsIjIwMzQ3NyJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MTQ0MFx1MDAzZSJdXQ.jpg]] - ![[nude-descending-a-staircase-no-2-1912.jpg]] - - 혹은 퓨처리즘 혹은 키네틱 아트 - 최근에는 Phillippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion (New York: Zone Books, 2005), 278–91; [[@michaud_aby_2007]] - Phillippe-Alain Michaud, The Movement of Images (New York: Zone Books, 2006). > “Deleuze himself develops this question, of course, through his account of how Francis Bacon renders the forces of time in relation to figures through the asignifying zones of possibility in the “pictorial facts.”” (293) #Comments 이게 무슨소리지???? 언제 Francis Bacon이 forces of time을 렌더 했지? ### 새로운 공간 actual room and its architecture 들뢰즈의 책이 출판된 후에 새로운 new exhibition arena outside the traditional darkened room of the movie theatre or familial televisual viewing-spaces. 특히 두사람 [[Raymond Bellour]] 와 [[Giuliana Bruno]]. 여기에 더해서 두가지 이슈를 더하면 1. 시간을 전시하기 위한 예술 공간의 새로운 사용이 전후 영화와 관련하여 들뢰즈가 발전시킨 운동 및 시간 자체에 대한 더 큰 질문과 어떻게 교차 intersect하는지의 문제가 있다. 1. [[Pierre Huyghe]] 2. 두번째로는 더 커다란 process와 연결되어 있는 것으로 이러한 움직임은 "컨템"이 "모던"에서 구별되고자 Visual art and art-spaces가 큰 역할을 한 것과 관련이 있다. 1. 그들은 닫혀있는 전통적 media and skills from studio production 그리고 전시 "white cube" 공간, 또한 전통적 예술과 mass or popular culture를 분리시키는 방식에서 탈피하고자 하는 움직임에서 중심적 역할을 했다. 2. [[Robert Smithson]]'s site and nonsite 3. ![[spiral-jetty-1970-1.webp]] 4. [[Gordon Matta-Clark]]'s "anarchitecture" 1. ![[64cc15fa050f69cbfa95f140fa82edfe.jpg]] 5. [[Hélio Oiticica]]'s interventions 1. ![[helio_oiticica_grand_nucleo_1959.jpg]] > He [Deleuze] was interested in how projection-practices, along with editing and framing, freed themselves from the conventions of “natural perception” (and from the mimetic conception of projection itself) to invent new sorts of images affecting our nervous systems.[Rajchman 2010:12](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=12) - 들뢰즈는 더 커다란 초기 필름 역사에서 나타난 디스포지티브 (카메라 움직임, 프레이밍, 에디팅) 보다 더 큰 위치에서 프로젝션에 대한 질문을 던진다. - 그는 편집과 프레임과 함께 프로젝션 프랙티스가 어떻게 신경계에 영향을 미치는 새로운 종류의 이미지를 발명하기 위해 "자연 인식"의 관습에서 벗어나는지에 관심이 있었다. > a moving frame with an “out-of-frame” that allows movement and time to be rendered in new ways that would move beyond the conceptions of space in classical painting or theater, or suggest alternatives to them. - 우리는 처음부터 고전적인 그림이나 연극에서 공간 개념을 넘어서는 새로운 방식으로 움직임과 시간을 렌더링할 수 있는 '틀 밖'의 움직이는 프레임보다 화면이 환상의 창이나 서사츠 클래식 무대였던 감각이 있음을 본다. - off screen? > Thus Deleuze argues that the relation of cinema to a classical theater-space (and “theatricality”) is poorly posed as a matter of a loss of, or substitution for, live presence; rather, we find a new dispositif for creating images and spaces (and so of “having ideas”) with links or interferences with one another, which are connected to the two great efforts in theater to create new kinds of image and space—Artaud’s theater of cruelty and Brecht’s epic theater, each of which are related to the cinematic exploration of time in “bodily attitudes.”[Rajchman 2010:13](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=13) - 따라서 Deleuze는 고전적인 극장-공간(그리고 "극성")과 영화의 관계가 실존의 상실 또는 대체의 문제로 서투르게 제기된다고 주장한다. 오히려 우리는 두 위대한 두 사람과 연결되거나 상호간 간섭을 가진 이미지와 공간을 창조하는 새로운 기질을 발견하게 된다. 새로운 종류의 이미지와 공간을 창조하기 위한 연극에서의 노력 - 각각은 "신체적인 태도"에서 시간의 영화적 탐구와 관련이 있는 아르토의 잔인성 극장과 브레히트의 서사극장. > Using the techniques of shooting, editing, and projecting, cinema found a peculiar way to undercut the divisions between objective and subjective viewpoints, or between the sound- and image-space, to explore other spaces and times, which, even in darkened rooms, can strike our nervous systems in ways that are just as intense or cruel as live performances themselves, which can often seem rather more predictable.[Rajchman 2010:13](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=13) - 영화관은 촬영, 편집, 투사 기술을 사용하여 객관적 시각과 주관적 시각, 또는 음향과 영상 공간 사이의 구분을 축소하여 다른 공간과 시간을 탐색하는 독특한 방법을 발견했다. 이는 어두운 방에서도 우리의 신경계를 마치 살아있는 구멍처럼 강렬하거나 잔인한 방법으로 타격할 수 있다.종종 더 예측가능해 보일 수 있는 만용을 부린다. > In this role, it became a laboratory to fabricate creative images—images to free our brains from patterns of clichés or order-words, which in turn serve to control our perceptions and affects, reducing them to eas- ily identifiable opinions.[Rajchman 2010:13](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=13) > Just as the filmic image is not, for Deleuze, a code or a language, but rather, an original way of expressing times and spaces that cannot be contained in natural perception or affection, so filmic-space, even in the darkened room, is more than a simple story- and-illusion apparatus.[Rajchman 2010:13](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=13) > directly affects the brain[Rajchman 2010:13](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=13) 시네마는 in the struggle to create new image 그러므로 martyrology 순교록. 전후 시네마의 [[time-image]]는 새로운 정치적 principle이며 감독과 연기자 그리고 > “martyrology” in the struggle to create new images, and why there is so often in cinema the dramatization of a conspiracy against this attempt—an ongoing battle with the institutional forces of mediocrity in which an encounter with the visual arts or visual art-spaces can offer one avenue of escape.[Rajchman 2010:14](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=14) > What is distinctive for postwar time-image cinema for Deleuze, in this regard, is a new political principle, seen in altered relations between filmmakers and their actors and publics.[Rajchman 2010:14](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=14) ### New Analyses **Method** 그들은 또 다른 선택적인 목표를 가지고 있습니다. 우리 자신의 상황, 환경 또는 세계에서 시간이나 움직임을 표현하기 위해 위대한 영화 제작자가 발명한 단일한 비언어적 기호와 이미지를 영화의 일반성에서 추출하는 것입니다. “They have another selective aim: to extract from the generality of films those singular nonlinguistic signs and images invented by great filmmakers to express time or movement in our own situations, milieus, or worlds.” (299) 들뢰즈의 영화 책은 영화의 역사라기보다 유랑하는 철학적 정신의 "몽타주 책"으로. 그의 유명한 "유목민" 사고 방식의 이미지에서와 같이 꼴라주 접근 방식과 들뢰즈가 작업한 '층서적 시간'을 영화에 대한 비판(또는 읽기)에 도입하려는 책 입니다. “Not a history of cinema, Deleuze’s film books are rather “montage books” of a roving philosophical spirit that tries to introduce into the criticism (or reading) of film something of the collage approach and the “stratigraphic time” that Deleuze had worked out for the history of philosophies, as in his famous image of a “nomad” style of thinking.” (297) 들뢰즈는 이러한 시네마적 관점과 approach를 스스로의 cinema books 에서도 실행했다. “들뢰즈는 이러한 접근 방식을 예시하기 위해 그의 영화 책에서 두 가지 상호 연관된 원칙을 채택한다. 1. 첫 번째는 **“모든 비평은 비교적이다”** 라는 말에서 **“다른 사람에게서 시작도 지속도 없는 작품은 없다”** 는 점에서 다른 예술이나 실천과 더 크게 겹치는 점에서 영화를 검토해야 한다. 1. “Deleuze adopts two interrelated principles in his cinema books to exemplify this approach. The first says that “all criticism is comparative,” and one must thus examine the cinematic in its larger overlaps with other arts and practices since there is “no work that doesn’t have its continuation or its beginning in others.”” (299) 2. 두번째는 바로 "모든 practices와 함께 하는 간섭을 통해서 things happen, beings 존재, images 이미지, concepts 개념, all kinds of events 모든 종류의 사건이 발생한다. “it is on the level of interferences with many practices that things happen, beings, images, concepts, all kinds of events.” ([[@deleuze_cinema_1989]], 280) "진부한 표현"과의 관계, 추상화 형식은 대중 산업 사회의 특성을 사용하여 공간과 시간의 가시적인 새로운 영역, 그리고 거기에 거주하는 새로운 종류의 인물을 만드는 것과 다른 종류입니다." / "그것의 추상화 형태인 "cliches"와의 관계는 다른 종류로, 눈에 보이는 새로운 공간과 시간의 구역을 만드는 것과 연결되며, 대량 산업 사회의 일회성을 이용하여 그 지역에 거주하는 새로운 종류의 캐릭터들과 연결되어 있습니다. “Its relation to “clichés,” its forms of abstraction, are of a different kind, linked rather to making visible new zones of space and time, and the new kinds of characters who inhabit them, using the dispositifs of mass industrial society.” 그래서 '메타시네마' 문제는 그에게 큰 의미가 없고, 시간상의 문제를 서사영화와 비내러티브 영화의 단순한 대립과 구별하고, 영화의 수화와 이미지가 어떤 서사적인 노력에서 다른 것과 구별되는 코드나 언어를 형성하지 못한다고 주장하는 것입니다.분류와 정화를 할 수 있습니다 Bazin은 영화 특유의 "불순함"이나 그것이 문학, 시각 예술, 또는 건축이나 대중 문화로 변하는 방식에 대해 이야기했습니다. 그렇기 때문에 '메타시네마'라는 문제는 그에게 큰 의미가 없으며, 시간 이미지의 문제를 내러티브와 비내러티브 영화 사이의 단순한 대립과 구별하고 영화의 기호와 이미지는 차별화와 정제를 위한 서사적 노력으로 다른 것과 구별되는 코드나 언어를 형성하지 않습니다. Bazin은 영화의 고유한 "불순함"에 대해, 또는 이미지를 생성하기 위한 아이디어에 대해 문학, 시각 예술, 또는 다시 건축이나 대중 문화로 전환하는 방식에 대해 이야기했습니다. > However, in making such invention possible, dispositifs, like the cinematic, are distinguished as something more than “media,” or technical supports, or means of transmitting and receiving information; they are, rather, ways of disposing our senses in such a way as to enable thinking or to make ideas possible.[Rajchman 2010:19](zotero://open-pdf/library/items/PPSJ6TXA?page=19) > The cinematic, in short, is this strange, great complex of signs and images that filmmakers invented to explore the problem that arises when space and time, regarded as forms of our sensibilia, are disjoined from the schemata that tie them to our understanding and are linked, instead, to another kind of thinking, governed by logic not of propositions and truths, but of the sense (and non-sense) of what is happening to us. (286) > The cinematic is found in images that make visible or palpable this “acentered” condition or that “sensibilize” us to it. The images in cinema are thus forms that explore a strange sort of movement in our lives that is irreducible to translation in extended space, the lines of which are freed from starting and ending points, instead tracing trajectories, at once fictive and real, in indeterminate milieus; they thus call for a time or a duration based not in chronology and succession, but rather, in an interlocking topology or overlapping seriality. That is how cinema posed the question of how we actually think, how we are oriented and disoriented in thinking, in our lives, our relations with ourselves, and to one another. (287) > Artaud thought that the peculiar “witchcraft” of silent film was much closer to the “cruelty” in gesture and word that he was seeking in the theater, and Deleuze sees this idea as part of a larger invention of “theatricality” peculiar to cinema, as seen in “bodily attitudes” and their relation to time, explored in different ways in many arts. (292) > In other words, abstract film is not abstract in a simple modernist or self-referential sense, but rather, in the ways it experiments with the very spatiotemporal conditions of sensibilia and thought themselves that the great postwar filmmakers exploited for their own purposes, and in that sense, it is quite concrete. (292) > there is an exchange or connection made [between the narrative and abstract] on the basis of common exploration of forms of sensibility, explored at the same time in different ways in many arts at once. ### 294 - He was interested in how projection-practices, along with editing and framing, freed themselves from the conventions of “natural perception” (and from the mimetic conception of projection itself) to invent new sorts of images affecting our nervous systems. - We see that from the start, there is a sense in which the screen was …a moving frame with an “out-of-frame” that allows movement and time to be rendered in new ways that would move beyond the concep- tions of space in classical painting or theater, or suggest alternatives to them. - Thus Deleuze argues that the relation of cinema to a classical theater-space (and “theatricality”) is poorly posed as a matter of a loss of, or substitution for, live presence; - rather, we find a new *dispositif* for creating images and spaces (and so of “having ideas”) with links or interferences with one another, which are connected to the two great efforts in theater to create new kinds of image and space—Artaud’s theater of cruelty and Brecht’s epic theater, each of which are related to the cinematic exploration of time in “bodily attitudes.” - Using the techniques of shooting, editing, and projecting, cinema found a peculiar way to undercut the divisions between objective and subjective viewpoints, or between the sound- and image-space, to explore other spaces and times, which, even in darkened rooms, can strike our nervous systems in ways that are just as intense or cruel as live performances themselves, which can often seem rather more predictable. ### 299 - Deleuze adopts two interrelated principles in his cinema books to exemplify this approach. The first says that “all criticism is comparative,” and one must thus examine the cinematic in its larger overlaps with other arts and practices since there is “no work that doesn’t have its continuation or its beginning in others.” - * Gilles Deleuze, “The Brain Is the Screen,” in *Two Regimes of Madness*, 284; translation modified. ### 301 - However, in making such invention possible, *dispositifs*, like the cinematic, are distinguished as something more than “media,” or technical supports, or means of transmitting and receiving information; they are, rather, ways of disposing our senses in such a way as to enable thinking or to make ideas possible.