# Laura Rascaroli (2020) *Time/Frame: On Cinematic Duration*. : Amsterdam University Press. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Time/Frame: On Cinematic Duration > Author(s): [[Laura Rascaroli]] > Year:: 2020 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: rascaroli_timeframe_2020 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Time/Frame: On Cinematic Duration](zotero://select/items/@rascaroli_timeframe_2020) > ReviewedDate:: [[2024-01-21]] ## Citation ```latex [@rascaroli_timeframe_2020] ``` ## Summary - 일시적으로 필름을 결정하는 틀의 역할은 거의 논의되지 않았다. 영화에서의 시간은 틀에 의해 조직된 식이요법적, 형식적, 상징적 요소에서 나타나지만, 몽타쥬의 두드러짐과 영화 프레임의 움직임은 일시적으로 매개체를 만드는 데 있어서 후자의 중요성을 모호하게 하는 경향이 있다. - The role of the frame in determining filmic temporarily has rarely been discussed. Time in the cinema emerges from dietetic, formal, and symbolic elements organized by the frame, but the prominence of montage and the movement of the filmic frame have tended to obscure the latter’s importance in creating a mediated temporarily. This chapter engages with Stan Douglas’s photograph *Ballantyne Pier, 18 June 1935 *(2008) as a form of theory of filmic temporarily. It then compares the role of the frame in determining the temporarily of photography, painting, and filmic, drawing on works such as Andy Warhol’s Empire (1964), Eric Baudelaire’s Sugar Water (2007), and André Bazin essay on Henri-Georges Clouzot’s The Picasso Mystery (Le Mystère Picasso, 1956). ## Annotation - 첫번째 예시로는 스탄 더글라스가 필름의 영감을 받아서 만든 작품들. 이 필름 비디오 작업들은 필름을 apparatus, 문화적 역사, 그리고 경험 experience로 여기는 그의 흥미를 보여준다. - Subject to a Film: Marnie (1989) - Suspiria (2003), 동명의 1977년 컬트 호러의 시각적 스타일을 mimics하면서 테크니컬러를 exploring 하는 작업 - Inconsolable Memories (2005) - Luanda-Kinshasa (2013), 고다르의 *Sympathy for the Devil* (1968)에서 영감을 받음 - 하지만 글쓴이는 시네마 바탕으로 하지 않은 작업을 중점적으로 정밀분석 scrutinize 한다. - 시네마틱이란 용어는 비평가들에 의해 여러 가지 방법으로 사용되어 왔는데 예술과 관련하여 이것은, '밖 혹은 시테마 너머로 위치'되어 있는 동시에, '영화 제작의 활동, 소재(materialities), 과정, 그리고 영화'를 매개와 장치로 삼는 것을 참고하기 위한 포인트로 삼는다. ^[Connolly, p. 85.] Stan Douglas’s photograph *Ballantyne Pier, 18 June 1935* (2008) ![[ballantyne_pier.jpg]] - Andy Warhol’s Empire(1964) - Eric Baudelaire’s [Sugar Water](https://vimeo.com/89765097) - [[@bazin_bergsonian_2014|Andre Bazin (2014) A Bergsonian Film]] - Connolly, M., 2016. Conceptualising the Cinematic in Contemporary Art, in: Bordina, A., Estremo, V., Federici, F. (Eds.), Extended Temporalities: Transient Visions in the Museum and in Art, Cinema. Cinema and Contemporary Art. Presented at the MAGIS--Gradisca International Film Studies Spring School, Mimesis International, Milan, pp. 85. ### Summary: This article discussed the role of the frame in relation to the diegetic, formal, and symbolic determination of the temporality by comparing photograph, painting, and film's temporality in the slow cinema's frame. For [[Laura Rascaroli]], the meaning of the frame refers "to the shape and edge of the film as projected on a screen, as well as to the overall composition of an image, 'disposition and balance of figures, forms, colors, lighting, angle perspective, focus, movements, and subspaces," ([[@rascaroli_timeframe_2020]], 217) that makes visible invisibile duration. 이러한 프레임의 filmic time을 만드는 방식은 빠른 편집과 스토리가 관객으로 하여금 더 집중하게 만드는 반면 느리고 적은 컷이 프레임 자체에 대한 인식을 높일 것이라고 주장한다. 글쓴이에게 있어서 Filmic frame은 duration을 들어나게 한다. ^f758f6 ### Notes: 첫 시작에서 글쓴이는 [[Maeve Connolly]]의 의미를 따라 cinematic의 의미를 꽤 크게 잡는 것으로 시작한다. moving image에 대한 생각을 하거나 그에 관련된 작업을 하는 것을 cinematic이라고 부르는 것이다. 이러한 확장은 영화에 관련된 기억과 활동을 다 함께 시네마틱으로 함으로써 다른 practice들과의 연결고리를 제공한다. - The term cinematic is resistant to definition, but, as [[Maeve Connolly]] has indicated in a programmatic survey essay on conceptualizing the cinematic in contemporary art, it has been used by critics in a number of ways in relation to art that, while being ‘located outside or beyond cinema’, takes as a point of reference the activities, materialities and processes of filmmaking and of the cinema as a medium and apparatus. ^[Connolly, M., 2016. Conceptualising the Cinematic in Contemporary Art, in: Bordina, A., Estremo, V., Federici, F. (Eds.), Extended Temporalities: Transient Visions in the Museum and in Art, Cinema. Cinema and Contemporary Art. Presented at the MAGIS--Gradisca International Film Studies Spring School, Mimesis International, Milan, pp. 85.] - The cinematic, which is not limited to works that involve the moving image, can be associated with ‘the activity of thinking about or moving toward an artwork rather than necessarily being bound to the work’s own properties’. [[@connolly_conceptualising_2016]], 86 - 글쓴이가 주 레퍼런스로 잡은것은 Stan Douglas’s photograph *Ballantyne Pier, 18 June 1935* (2008)로 8개의 different shots taken at four location, for [[Laura Rascaroli]], [[Dziga Vertov]]의 시네-아이를 향한 제스처이며 3가지의 elemetns "Temporality, the relationship between [[mise-en-scene]] and indexicality, the function of framing as against the role of narrative"에 대해 provides a powerfully synthetic commentary For [[Laura Rascaroli]], the meaning of the frame refers "to the shape and edge of the film as projected on a screen, as well as to the overall composition of an image, 'disposition and balance of figures, forms, colors, lighting, angle perspective, focus, movements, and subspaces.'" ([[@rascaroli_timeframe_2020]], 217) 여기서 마지막 라인의 형상, 형태, 색감, 빛, 그리고 구도와 포커스 등등의 발란스는 [[@branigan_projecting_2006]]의 챕터 4에서 가져온 말이다. - [[@branigan_projecting_2006|Edward Branigan (2006) Projecting a Camera]] 책의 subtitle로 봤을 때 비트겐슈테인의 랭귀지 게임을 통한 해석으로 보인다. 또한 [[Laura Rascaroli|Rascaroli]]가 보기에 *Ballantyne Pier, 18 June 1935* 이 작업은 사진보다는 시네마에 속하는 temporal form을 가져온다. 즉 "this has happened"가 아니라 "extendable narrative temporality that depends on the diegetic components of the image" ([[@rascaroli_timeframe_2020]], 217) 첫번째 horizontal plane에는 네러티브와 Representational, as well as formal and metaphorical이 develops 되어있다. 두번째 vertical plane에는 background building에 의해 구성되어 있는데 이는 우리의 gaze를 upward시키는 upward vectors이다. For Giuliana Bruno, the cinema and the museum, two public spaces of viewing that jointly ‘emerged out of the modern process of mobilization’, are ‘products of an era that activated the gaze in sequence’. #cinema/frame 프레임은 자주 영화에서 "Invisible" 했다. in most accounts 드물게 관객에게 보여지기도 했다. [[Edward Branigan]]은 이러한 invisibility가 사실주의의 근본적인 문제에 대한 그들의 입장에 따라 영화 이론가들에 의해 대조적인 방식으로 개념화되었다고 주장한다. > Jean Mitry argues that characters’ movements, camera movements, and continual changes of shot tend to make the spectator ‘forget the “frame.”’ Mitry adds, ‘Thus if everything contrives to make us forget the frame as such, everything contrives at the same time to make us feel its effects.’ Mitry has it both ways, while Bazin would have us forget the frame in favor of a photographic and phenomenal ‘realism’ (e.g., through continuous sweeping camera movements that create a ‘lateral [[depth of field]]’) while Eisenstein, Arnheim, and [[Noël Burch|Burch]] would have us remember the frame as an antidote to ‘realism.’ ([[@branigan_projecting_2006]], 108-9) 진 미트리는 등장인물의 움직임, 카메라 움직임, 그리고 계속되는 촬영의 변화는 관람객을 '프레임'을 잊게 하는 경향이 있다고 주장한다. 미트리는 두 가지 방법을 모두 가지고 있는 반면, 바진은 사진과 같은 현상적 '현실주의'를 선호하여 프레임을 잊어버리도록 한다(예를 들어, '측면 깊이 피사계 [[Depth of Field|심도]]'를 생성하는 연속적인 전면 카메라 움직임을 통해). ') 반면 아이젠슈타인, 아른하임, 그리고 버치는 '현실주의'의 해독제로서 프레임을 기억하게 할 것이다. 즉 여기서 말하는 리얼리즘은 "forget" that they are at the cinema 환상적 리얼리즘일 것이다. 그렇다면 프레임은 어떤 방식으로 filmic time을 만들어 내는가? [[Laura Rascaroli|Rascaroli]]의 경우 빠른 편집과 스토리가 관객으로 하여금 더 집중하게 만드는 반면 느리고 적은 컷이 프레임 자체에 대한 인식을 높일 것이라고 주장한다. 그렇기에 그가 가장 좋은 레퍼런스라고 생각한 것은 Empire (1964) 와 Eric Baudelaire’s [Sugar Water](https://vimeo.com/89765097) [[Henri Bergson]]이 말한 것처럼 duration을 이해하기 가장 좋은 방법은 물에 설탕이 녹는 것을 경험하는 것이다. ![[Andy-Warhol-Empire-cAWM_1000px.png]] [[@luca_notitle_2016|Exhausted Drift: Austerity]]에서 분석한 Kelly Reichardt’s *Meek’s Cutoff*에서 #Frameratio 의 사용은 분명 흥미롭다. > This element of restriction is also pronounced in her use of a 1.33:1 (4:3) aspect ratio, instead of the customary 1.85:1. To the extent that her aesthetic is organised by scarcity, difficulty, obstruction and impediment across her films, the boxier shape of the frame of 1.22:1 and the avoidance of the widescreen delimits the visual field. Reichardt has commented that the square frame was also an instrument of manipulating narrative time, in that ‘you wouldn’t see tomorrow or yesterday in the shot’ as you could in the wider expanse of the desert horizon. ([[@gorfinkel_exhausted_2016]], 128) Bazin의 글 [[@bazin_bergsonian_2014|Andre Bazin (2014) A Bergsonian Film]] 에서 분석하듯, The Picasso Mystery는 Bergsonian film이었다. 그것은 그림을 그리는 과정을 찍는 것을 통해 duration을 보여준다. In his discussion, Bazin reflects that ‘the dimensions and borders of the painting [...] remind the human eye of the autonomy of the pictorial microcosm, which is forever crystallized outside time’. ([[@bazin_bergsonian_2014]], 3) ### Related ```dataview LIST FROM [[@rascaroli_timeframe_2020]] and -"Plans" and -"resources" ```