## David Norman Rodowick (2012). *디지털 영화 미학*. : Communication Books. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: 디지털 영화 미학 > Author(s): [[David Norman Rodowick]] > Year:: 2012 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: rodowick__2012 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: 디지털 영화 미학](zotero://select/items/@rodowick__2012) > ReviewedDate:: [[2023-10-06]] ## Citation ```latex [@rodowick__2012] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@rodowick__2012]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - ## Annotation 12 * 디지털 테크놀로지의 출현은 미학적으로나 사회적으로 새로운 문제들을 제기한다. 티모시 빙클레이가 분명히 확인했듯이 숫자와 기호들은 첫 번째 가상현실 virtual reality 이다. * 아날로그 예술은 근볹거으로 음각 예술이자 조각 작업이다. 필름 위에 다양한 밀도로 빛의 굴곡을 새겨 시각 이미지를 만든다. * 그러나 디지털 예술에서 물질의 변형은 원자적, 개념적 차원이다. 아날로그 매체가 사건의 흔적을 기록한다면, 디지털 매체는 숫자를 표시한다. * 유클리드 기하학 ➡︎ 데카르트 기하학 * Gotthold Ephraim Lessing 레싱의 예술 분류법 ➡︎ 연속 예술과 동시 예술, 시간 예술과 공간 예술. ### 19 초기 현대 미학 * 넬슨 굿맨 -> the autographic arts, 비언어 예술에서 담론의 표기법이 어떻게 바뀌는가에 대한 연구 * Language of art(1968) “Art and Authenticity, pp.99-123 * 이에 따라 ~자필예술 allographic arts~ 의 예시중 하나는 ‘음악’ * like painting literature is an autographic art for Goodman in that the creative act flows from and terminates with the artist’s hand. * 인쇄행위는 ~대필적인 autographic~ 반면, 미술, 문학, 작곡 같은 것은 자필 예술 이다. * 필립 로센에 따르면 디지털 이미지는 ‘사실상 무제한적 조작성’을 가지고 있다. ➡︎ 그의 용어에 따르면 ‘automatism’ * Change mummified (2001), pp.319-326. ### 24 * 메츠는 코헨 시트 분류법 Cohen-Séat에 근거하여 * 스크린 속의 영화를 필모패닉 filmophanic이라 부르며, 영화의 공간을 profilmic 공간, 스크린 공간(사진적 차원), 필름 공간(시간적 차원), 관객 혹은 심리적 공간으로 세분화했다. * 영화 이론보다는 영화 기호학의 대상을 정하고자 했다. 그리하여 메츠는 사실적이고 구체적이면서 삼나한 매체인 필름과 관념적 장치로서 시네마를 구분한다. * 코헨시트에 따르면 ‘시네마’를 필름 외부에서 그것을 둘러싸고 있는 현상들의 총합이라고 불렀다. * **하지만 시네마와 필름 사이의 기호학적 구분은 두 용어와 장치 사이의 변증법적 순환을 요구한다.** * Therefore, the semiological distinction between cinema and film requires a vertiginous dialectical circularity between two terms and two sets. Here film and cinema are contrasted as actual and ideal objects that in fact cannot be separated. (18) * 언표와 개별발화 enonce and utterance * language and langue * 개별적이고 구체적인 메시지와 의미를 부여하는 추상성적 특수성 * It can be defined only by the set of all possible films or filmic figures that could be derived from the possibilities of cinematic “lan- guage,” and this language is in a continual state of innovation and change. (18) * 스탠리 카벨의 보여진 세계에 따르면 매체는 선험적으로 주어지지 않는다. “창작 활동이 더 이상 다른 예술을 만들어 내지 않지만, 새로운 매체는 그 안에 있다.” * Stanley Cavell, *The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film*, Enl. ed (Cambridge: Harvard University Press, 1979), 103. * 자동기버버은 미학적 창작의 물질이자 동시에 예술 행위의 결과다. 이런 의미에서 자동기법은 예술의 형식, 관습, 장르다. 그것은 기존 물질과 예술 행위의 물질적 조건에서 창조적으로 생겨난다. 자동기법은 계속해서 미래 행위에 대한 잠재적 물질이나 형식의 역할을 한다. * 카벨: 자동기법의 물질material ➡︎ ‘elements’ 혹은 해당 매체의 특수한 가능성과 필요성을 구성하는 근본 행위 fundamental acts라고 부른다. 이 요소는 잼저상과 가상성이다 potentialities and virtualises. 매체 사용의 역사를 통해 표현된다. * Cavell calls these materials “elements,” or fundamental acts constituting the specific possibilities and necessities of a given medium; in so doing, they remake the meaning of the medium in each artistic act. What constitutes these elements is unknowable prior to the creative acts of artists and the analytical observations of critics—this is why they are considered potentialities or virtualities expressed in the history of a medium and its uses. (42) * **how automatisms act as variable limits to subjectivity and creative agency.** Insofar as they function as potentialities of thought, action, or creation, **automatisms circumscribe what subjectivity is or can be and how it is conditioned conceptually**, though these conditions are neither inflexible nor invariable. (42-43) * 어떻게 자동기법이 주체 혹은 창조적 대리인에 대해 가변적 한계로 작용하는지다. 그들이 사고, 행위, 혹은 창작의 잠재성으로 기능하느 한, 자동기법은 주체가 무엇인지, 무엇이 될 수 있는지, 그것이 어떻게 개념적으로 주건 지어지는지를 제한한다. (60) * 카벨: 예술적 사고는, 다양한 변수들이 들어 있는 예술 양식 안에 자동기법을 만든다. 자동기법의 한계와 마주치면서, 예술가들은 그것을 극복하거나 번형하면서 새로운 창조 전략을 발명한다. 그러나 이 전략은 스타일 요소들에 의해 통합된다. 이 스타일 요소들은 차례차례 자동적으로 미학적 사고나 전략으로 기능한다. 이 요소들은 자동기법 개념의 새로운 변종이나 사례를 만들어 낸다. 자동기법은 반복된다. 그들은 연속하여 작동한다. (62) * 카벨에 따르면 새로운 매체가 발견되었을 때 “새로운 매체는 새로운 사례들을 만들어 낸다. 새로운 매체는 단지 새로운 사례들을 가능하게 하는 것이 아니라 그들을 직접 불러낸다. 마치 발견된 매체는 하나의 사례만으로 만족할 수 없음을 증명하는 것처럼” (107) * 예술 행위는 매체의 본질을 발견하는 데 있지 않다. 오히려 그것은 탐험하고, 아마도 새롭게 하고, 심지어 표현의 힘을 재발견하는 데 있다. 그러므로 예술의 존재는 물질적 재료나 구조적 속성에 의해 정의되거나 보장되지 않는다. 오히려 표현 양식들에 의해서 가능해지거나 그 속에서 발견될 수 있다. (63) * 카벨의 경우 사진이 어떻게 재현되고, 그림을 그리고, 의미를 만드는지 보다 그들이 어떻게 우리를 주체적으로 위치 지우는지에 더 많은 관심을 갖는다. * 관념은 예술을 만드는 기계다. * Sam hunter and John Jacobs, Modern Art: painting, sculpture, and architecture(1992), p.326 에서 quoted됨 * 매체는 관념이 표현되는 방식이자 그것이 진행되는 양식이다. 관념을 통해서 사람들은 매체의 인식되지 못한 힘, 단순하건 복잡하건 간에 그 구성 요소에 의해 제한된 가상적 삶을 깨닫는다. ### 136 * 대중적 비평에서 뉴미디어의 새로움을 규정하는 것과 관련하여 중대한 역사 기록적 혼란이 있다. 지난 10년 동안 디지털 기술의 출현과 대중화는 4가지 역사적 태도를 유발했다. 1. 일반적 태도 토마스 앨새서: 디지털 시네마 역시 ‘일상적인 비즈니스’에 다름 아니다. * “The New New Hollywood: Cinema beyond Distance and Proximity”, in Moving Images, Culture and the Mind, ed. I. Bondebjerg(Luton: University of Luton Press, 2000), p. 18. * 필름은 사라지지만 시네마는 사라지지 않는다 ➡︎ 역사적 변화를 인정하지 않음 2. 필립 로센이 주장하는 것처럼 뉴미디어의 참신함을 설명하는 논리들은 그들의 기원이나 혈통에 대한 역사적 자의식을 부정하는 경향이있다. ### 137 * 필립 로센은 디지털 예술의 ‘복합적 역사성’에 주의를 기울이라고 우리에게 현명하게 충고 했다. 디지털 예술이 나타나고 계속되어 온 과정에 대해서 뿐 아니라 디지털 예술이 야기하는 시간과 역사의 의미에 대해서 주목할 필요가 있다. * 움직이는 이미지의 현대적 의미는 사진과 필름, 전자 이미지와 방송, 컴퓨터 프로세스라는 가상 예술의 세 가지 뒤엉킨 가닥에서 발전해왔다. * “만약 우리가 디지털 사진에서 어떤 ‘경향 을 찾고자 한다면, 우리 모두는 ‘심도 있는’ 복사본을 얻고자 노력하는 것이다. 그 복사본은 우리가 필요로 하는 것보다도 더 많은 오리지널 정보를 갖고 있다. 그것들은 개선되고 증가되고 확장될 수 있는우수한 복사본들이다. 무언가 속이기 위해서가아니라 가장 초점이 잘 맞고 잘 보이는 이미지를 만들기 위해서, 즉 예전의 전문가 사진 같은 무언가를 만들기 위해서, 우리는 보다 우수한 복사본을 얻기위해 노력한다.” * W. J. T. Mitchell, ‘Realism and Digital Image’, in *Critical Realism in Contemporary Art: Around Allan Sekula’s Photography* (Leuven: Leuven University, 2006). * 토마스 앨새서는 말한다. “그래픽에 의해서, 디지털 시네마는 다른 의미에서 회화와 연결된다. 그것은 새로운 종류의 개별적 입력, 사실상 기교와 기술의 수동적 적용을 요구한다. 즉, 그것은 이미지의 근원이자 기원으로서 ‘예술가에게로 돌아가는 것이다. 이런 점에서 디지털 이미지는 복제 미디어라기보다는 표현 미디어라고 간주되어야 한다. 디지털 이미지는 소프트웨어와 그것이 만드는 ‘효과’ 모두를 가지고 있다 (Elsaesser, 2000, pp.192-193) ### 156 * Tom Gunning 의 경우 디지털 사진이 아날로그 프로세스의 연장이라고 말한다. * “What’s the Point of an Index? Or, Faking Photograph”, Nordicom Review, 25.1-2(September 2004), pp. 39-49 ### 160 * 하지만 디지털 정보가 아날로그 인터페이스를 요구한다는 사실은 아날로그와 디지털 프로세스의 존재론적 특수성을 보여 준다. 예를 들어 소리의 아날로그 표기는 건축저ㅓㄱ이고(레코드 판에서 알 수 있듯이), 회화적이며(1950년대까지 사용된 필름위에 사진적으로 기록됨), 조절된 신호(테이프의 마그네틱 입자를 재분배하여 보존하는 전압값)다. ### 178 * 여기서 나는(로도윅) 디지털 ‘이미지’는 공간적으로나 시간적으로나 질적 관계가 아니라는 개념을 제안 한다. 정말로 디지털 정보의 근본적 의미는 양적 형식으로 가치를 표현 하는 것이다. 근본적으로 시간은 컴퓨터 사이클로부터 분리되어 작동 할 수 없다. * 디지털 공간은 단지 ‘메모리’ 용량과 관련된다. 즉, 하드디스크나 다른 디지털 포맷 양식으로 가능한 수치적 저장 용량이다. 그래서 컴퓨터 프로세스에서ㅓ 입력과 출력의 분리가 낳는 심오한 견론은 디지털 정보는 지각적 차이를 확대한다는 점에서 저ㅓㄴ혀 공간적이지 않다는 것이다. 정보는 일반적 의미에서ㅓ 이미지 또는 매체로 규정될 수 없다. ### 179 * 마셜 맥클루언에 따르면, 새로운 매체의 출현은 언제나 그 초기 내용물 속에 선행 매체를 담고 있다고 볼 수 있다. 이것이 최근 제이 데이비드 볼터와 리처드 그루신이 디지털 예술을 재매개의 과정이라고 재규정한 핵심이다. 여기서 매체의 정의는 재매개하는 것이다. 그러므로 디지털 예술은 그들이 어떻게 재매개 하는가에 따라 규정된다. ### 지난 180-181 * 뉴미디어는 없다. 단지 상징적 정보 위에 행해질 수 있는 프로세스와 작업이 있을 뿐이다. 컴퓨터는 대상이나 사물을 만들지 않는다. 그러나 컴퓨터 프로세스—자동기법—는 입력과 출력을 변형한다. 컴퓨터 자동기법을 이해하는 것은 그 프로세스를 더 깊이 이해하기 위해 그들의 출력 너머 또는 아래를 사고하는 것이다. * 이런 면에서 카벨의 매체 개념은 전자 디지털 창작과 양립할 수 있다. 또한 카벨의 자동기법 개념은, 어떤 표현 과정이 컴퓨터 기기와의 상호작용을 통해서 어떻게 변형되고 있는지 이해하기에 가장 좋은 개념인 것 같다. 자동기법에 대한 카벨의 풍부한 개념 규정은 매우 좋은 특징을 가지고 있다. 특히 카벨은 스스로 새롭게 나아가는 창조적 활동이 라는 관점에서 매체를 정의하고 있다. ### 188 * 디지털 작품의 창조 언어는 영화 언어를 통해 필름의 자동기법은 디지털 기능을 위한 은유적 표현이 된다. ### 191 * 시네마는 영사된 이미지를 받아들이는 스크린을 필요로 한다. 그러나 스크린은 독립된 대상으로 인식될 수 있다. 16mm 와 35mm 필름의 포토그램은 렌즈의 도움 없이 보여질 수 있다. 여러 해 동안 필름 편집은 시력만으로 혹은 단순한 전등빛과 무비올라 편집기에 의해 가능했다. * 하지만 전자 이미지는 디스플레이 없이는 우리를 위해서 혹은 우리에게 보여질 수 없기 때문이다. ### 210 * 앙리 베르그송은 지나가는 현재는 매 순간 두 배로 배가된다고 생각했다. 현재는 우리의 직접적 과거의 가상 이미지를 쌓아 올리면서 지나가기 때문이다. * 'Memory thus creates anew the present perception, or rather it doubles this perception y reflecting upon it either its own image or some other memory-image of the same kind (Bergson, *Matter and Memory*, p.101) ### 212 * 디지털 이미지의 힘은 컴퓨터의 힘이다. 해석적 순환은 응답 혹은 무응답의 윤리적 순환이다. 이미지는 정보가 되고, 컴퓨터는 점점 더 개인적 사진술을 공공 커뮤니케이션으로 만든다. 이러한 공공 정보는 종종 스크린 앞에 개인적으로 앉아 있는 우리 앞으로 돌아온다. * 전자 이미지가 제기하는 윤리적 딜레마에 대해선 다음 에세이 참조Tom Keenan’s essay “Publicity and Indifference(Sarajevo on Television)”, Pubblications of the Modern language Association, 117.1(Jan 2002), pp. 104-116 ### 236 러시아 방주 * 이 영화는 한방에 찍은 작품이다. 2001년 12월 23일 * 하지만 완성된 작품은 3만 개 이상의 ‘디지털 이벤트들’을 포함하고 있다. * Jens Meurer * 디지털 이벤트는 무엇으로 구성되는가? * 디지털 캡처 * 조합 synthesis * 합성 compositing * 디지털 이벤트는 정보 처리의 수학적 기초에 알맞게 세계의 시간성과 운동성보다 컴퓨터 메모리와 논리적 프로세스에 내재하는 수치적 개별 요소들의 통제와 변화에 조응한다. * 미학적 결론이 이러한 추상적, 기술적 묘사로부터 도출될 수 있다. * 첫째, 디지털 캡처나 합성을 통해 만들어지기 때문에 개별 요소들의 특이한 조합이라는 의미에서 이미지는 항상 ‘몽타주’다. 이런의미에서 아무것도 바꾸지 않은 디지털 정지 화면조차도 이미 몽타주 작업이 된다. * 둘째, 디지털 변환은 일방통행로다. 디지털 캡처로부터의 출력 값은 이미지의 움직임을 다시 기록할 수 있지만 영사된 화면 속에 시간을 복구할 수 없다. * 디지털 이미지는 더이상 시간 이미지의 공간 통일성을 확인하거나 증명할 수 없다. 지시적 능력이 약화되고 분산된다. * 아날로그와의 인과관계 파괴로 전자 스크린은 다른 존재론을 표현하게된다. ### 243 * 합성의 미학은 부드러운, 연속성, 요소들의 이음매 없는 결합 등을 강조한다. 일항적 작업에서 합성의 자동기법은 세 가지 뚜렷한 미학적 기준을 갖는다. In ordinary practice, the automatism of compositing has thus produced three distinct aesthetic criteria * 층위의 비가시성(따라서 공간의 명백한 통일성, 혹은 모든 내용들과 요소들의 통일성에 의해 정의되는 공간) * invisibility of layers (and thus the apparent uniformity of space, or space defined as the seeming unity of all its contents or elements); (170) * 운동의 연속성(혹은 자연 공간의 물리 법칙에 부드럽게 복종하는 운동감각) * continuity of movements (or the sense of movement as smoothly obeying the physical laws of natural space) (170) * **필름 편집의 평가절하** * and the devaluation of filmic editing * **아날로그의 ‘숏들’은 별개의 공간적 전체로 정의되고, 따라서 필름 편집은 그들 전체의 결합을 수반한다**. 필름의 시간은 단지 숏의 시간성에 의해서뿐만 아니라 숏들의 연관성 속에서 표현된다. 숏들의 연관성은 연속성, 생략, 동시에 나란히 가는 행위들, 과거나 미래를 향한 이동 등을 암시한다.필름의 역사는 시간성의 공간적 기록이다. 그것은 물질적으로나 정신적으로, 시간적 지속성durée에 대한 끊임없는 매혹을 입증해 왔다. 필름은 그 경험을 표현하기 위해 풍부하고 다양한 자동기법을 발전시켰다. * Time in film is expressed not only by the duration of the shot, but also in associations of shots that may imply continuity, ellipsis, simultaneous and parallel actions, or displacement to- ward the past or the future. As a spatial record of duration, the history of film has demonstrated a constant fascination for the durée as lived time, both physical and psychological, and has developed a rich variety of automatisms for expressing that experience. (170) * 필름 편집은 공간적으로 별개인 전체들(숏들, 연속적 자동기법)의 공간적 합으로 규정할 수 있다. 수치적 이미지의 모듈성과 개별성은 잠재적으로 무한한 디지털 이벤트들과 결합한다.(243) * Where film editing may be characterized as the addition of spatially discrete wholes (shots; automatism of succession), the modularity and discreteness of the numerical image allow it to be separated into or combined with a potentially infinite number of digital events that can be manipulated in a great variety of ways. * 마노비치의 경우 “컴퓨터 문화에서 몽타주는 더 이상 지배적 미학이 아니다. 디지털 합성은 대안적인 연속성의 미학이다. 그 속에서 서로 다른 공간들은 이음매 없는 단 하나의 가상공간으로 결합된다. 더구나 일반적으로, 합성성의 미학은 몽타주 미학에 대응하는 것으로 이해된다. 몽타주는 서로 다른 요소들 사이에서 시각적, 스타일적, 의미론적, 감정적 불일치를 만들어 내는 것을 목표로 한다. 반대로 합성성은 그들을 똑같은 전체, 똑같은 형상으로 섞어 버리는 것을 목표로 한다. ([[@manovich_language_2001]], 144]. * 로도윅은 시네마는 ‘형상’의 힘에 의해 규정 된 혈통을 뉴 미이어와 공유한다. 202007161500 — 들뢰즈의 시네마 **Reference**: David Norman Rodowick, 질 들뢰즈의 시간기계, 2005. - - - * 들뢰즈의 경우, 영화의 이미지 구성성분이 움직이는 “기호적 질료(signaletic material)”로 이루어져 있다. 이것은 모든 종류의 변조 가능한 특징들, 즉 감각적인 것(시각과 청각), 운동적인 것, 강도를 띠는 것, 정서적인 것, 리듬적인 것, 음조적인 것, 심지어 언어적인 것(구어와 문어)등을 포함한다. 에이젠슈테인은 처음에 이를 에디올로기소(ideologram)에, 다음에는 심오하게도 전-언어 또는 원시 언어체계에 해당하는 내적 독백(internal monologue)에 비유한다. 이는 언어적 요소에도 불구하고 랑그나 랑가주가 아니라 가소성의 덩어리, 탈-기표적이며 탈-통사적인 질료, 곧 언어적으로 형성되지 않는 질료다. * For Deleuze, the image components of cinema comprise instead a moving “*signaletic material* which includes all kinds of modulation features, sensory (visual and sound), kinetic, intensive, affective, rhythmic, tonal, and even verbal (oral and written). Eisenstein compared them first to ideograms, then, more profoundly, to the internal monologue as proto-language or primitive language system. But even with its verbal elements, this is neither a language system nor a language. It is a plastic mass, an a-signifying and a-syntaxic material, a material not formed linguistically” ( *Time-Image*29.). ### 38 * 들뢰즈는 이미지 실천 image practice 가 사회적, 테크놀로지적 자동기계라고 주장한다. 이 자동기계에서 각 시대가 특정한 사유의 이미지를 생산함으로써 스스로를 사유하는 것이다. 그에 따라 정신기호noosigne 로 주어지는 좌표들을 이용해 그 이미지의 지도를 그릴 수 있게 된다. 이 지도 제작은 정신적이다. 그리고 이 지도는 내적 분절, 접속, 연합 및 기능작용으로 구성된 뇌의 이미지를 함축한다. 따라서 사유의 이미지는 넓은 의미에서 역사상의 특정한 영화적 실천을 정신적 자동기계 또는 사유기계로 나타낸다. * Deleuze depicts image practices as social and technological automata where each era thinks itself by producing its particular image of thought. In turn philosophy can map this image in mental cartographies whose coordinates are given as “noosigns.” This is an implied image of the brain with its internal wirings, connections, associations, and functionings. In its largest sense, then, the image describes historically specific cinematic practices as “spiritual automata” or “thought machines.” (6) #### 40 * 들뢰즈는 운동이미지와 시간이미지가 시간을 공간적으로 그려내는 방식의 차이가 존재한다고 본다. 전자는 시간에 대한 간접적 이미지를 제공하고 후자는 직접적 시간이미지를 제공한다. 들뢰즈는 간격, 즉 포토그램,쇼트,시퀀스 사이의 공간이나 경계를 재고찰하는 한편, 영화가 시간을 공간적으로 표상하기 위해 이 간격을 어떻게 조직하는지를 살핀다. * 베르그송의 관점에서 사유는 항상 두 방향으로 움직인다. 즉, 사유는 수평측을 따라 전개되는 동시에 수직축을 가로질러 연장된다. 전자는 연합(association)의 축이다. 그것은 유사성과 인접성, 대조와 대립의 원리를 바탕으로 이미지들을 연결한다. 동시에 통합—분화(intergration-differenciation)의 과정이 있다. 다시 말해, 연합된 이미지는 서로 구분되고 개념적으로 다시 묶이면서 지속적으로 성장하는 집합들이 된다. * In Bergson’s view, thought always moves in two directions at once: while it unfolds along a horizontal axis, it also expands across a vertical axis. The former is an axis of association; it links related images through principles of similarity and contiguity, contrast and opposition. At the same time, associated images are distinguished, then grouped conceptually, into ever-growing ensembles or sets through a process of differentiation and integration. (David Norman Rodowick, *Gilles Deleuze’s Time Machine*, Post-Contemporary Interventions (Durham, NC: Duke University Press, 1997), 10) * 프레임화는 영화화 이전의 공 간에서 대상들을 분리한 다움 유도된 집합 내에서 그 대상들을 행동, 몸짓, 몸체 무대장치 등으로 분류하는 것이다 이와 동시에 프레임은 영화의 움 직이는전체룰향해 쇼트를개방한다. 쇼트는포토그램의 단계에서부터 행동-운동의 상호 연결을 집적하기 시작한다. * 프레임회 영화화 이전의 공 간에서 대상들을 분리한 다움 유도된 집합 내에서 그 대상들을 행동, 몸짓, 몸체 무대장치 등으로 분류하는 것이다 이와 동시에 프레임은 영화의 움 직이는전체룰향해 쇼트를개방한다. 쇼트는포토그램의 단계에서부터 행 동-운동의 상호 연결을 집적하기 시작한다. (45) ### Related ```dataview LIST FROM [[@rodowick__2012]] and -"Plans" and -"resources" ```