## David Norman Rodowick (2017). *What Philosophy Wants from Images*. Kindle. London: The University of Chicago Press. Author(s): [[David Norman Rodowick]] Zotero Link: [What Philosophy Wants from Images](zotero://select/items/@rodowick_what_2017) Index: ### Related ### Summary: ### Notes: #### Chatper 5 The force of Small Gestures 프란시스 베이컨에 대한 들뢰즈의 분석과 시네마1을 통해서 분석 Textural and haptic results through the effects of 여러 기술 = Figures into figurability > Call this turning figures into figurability, where producing effects of blotching, blurring, smearing, smudging, and torquing makes zones of indiscernibility emerge through and across lines, movements, volumes, and colors, which gain therein new intensive variations. (p. 103) > These variations are not wholly random; rather, they are contingent actions shaped by a compositional Idea or, in Deleuze’s parlance, a diagram. I will come back to this. (p. 103). 오랫동안 필름 혹은 비디오가 안정된 수평선과 인간의 눈의 평균 높이에 고정된 프레임 라인과 함께 전경에서 배경으로 명확한 초점을 맞추어야 한다고 믿었다. (have led us to believe) 소리는 영상과 분리될 수 없으며, 기록된 움직임과 소리는 동질적이고 선형적인 시간인 시간 안에서 idealised arrow 이러한 conventions의 목적은 인간이 본 세상을 재현하는 것이 아니라 우리가 경험한 것으로 믿는 세상을 재현하는 것이었다. [[Immanuel Kant|칸트]]에게 있어서 이러한 태도는 인간의 이성을 제한하고 애매하게 한다. 그러므로 그의 첫 Critique는 인간의 인지와 경험이 우리의 inner faculties로 형상되는가를 이야기한다. 이러한 비슷한 관점을 가진 것이 1. Hugo Münsterberg’s Psychology of the Photoplay (1916) *Neo-Kantian* 1. 필름이 주의력, 기억력, 상상력, 그리고 감정의 내적 능력을 영화의 공식적인 표현 수단으로 투영한다고 주장. 필름은 인간의 생각과 발명의 Product이므로 우리는 세상을 우리 자신의 내부 자원의 투영된 이미지로 그려서 세계를 등록하고 의미있게 만드는 기계를 만든다고 주장. 1. that projects a picture of inner faculties of attention, memory, imagination, and emotion into film's formal means of expression 2. 즉 영화를 본다는 것은 적극적으로 세상에 대한 지각적 경험을 구성하는 것이라고 생각함 2. 같은 관점의 [[Dziga Vertov]], [[Jean Epstein]] -> film camera is a perfected mechanical brain 1. 이러한 문맥 안에선 무엇이 카메라 인가 란 질문이 무엇이 시네마인가 보다 우위를 차지한다 그럼에도 불구하고, 종종 언급되었듯이, 카메라의 진화와 그 사용을 지배하는 역사적 규범들은 보통의 인간 지각 경험의 지평선에 의해 제한되는 모델 이미지에 대한 규제적인 아이디어에 의해 제한되었다. 즉 카메라란 무엇인가 라는 지배적인 문화적 문맥이 카메라가 무엇을 할 수 있는가에 대한 한계를 지정하는 것이다. 고프로 같은 카메라들은 극한의 인간의 시각을 기록하도록 설계되었지만 인간의 몸은 기대되는 모든 것의 닻이자 한계이며, 더 중요한 것은 이미지가 극한까지 밀어붙여도 자연 인식에 국한된다. #Comments 몸을 카메라의 한계라고 설정하는 구나. [Leighton Pierce](https://vimeo.com/leightonpierce)'s [White Ash](https://vimeo.com/61583349) [[David Norman Rodowick|Rodowick]]이 보기에 감각의 논리는 자연적 지각을 대체하는 것이 아니다. 감각의 논리는 인간의 관점에서 자연적 지각과 분리될 수 없다. and vice versa. 집중적 형태, 움직임, 색채에 대한 이성 이전의 감각적 경험은 지각적 경험보다 더 낫지도 않고 더 “실제적”이지도 않다. 오히려 그것은 습관, doxa, 진부한 표현에 의해 가려진 감각 영역에 대한 표현적인 인정일 뿐입니다. ( #comment 즉 virtual 의 차원 ) 여기서 우리는 생성과 끊임없는 자기 분화의 보다 집중적인 세계에 대한 직관을 얻을 수 있다. > rather, it is only the expressive acknowledgment of a sensory domain otherwise obscured by habit, doxa, and [[cliché]], where one might achieve the intuition of a more intensive world of [[becoming]] and ceaseless self-differentiation. (p. 112) 현대의 시각은 사진적 시각이 되었고, 우리의 시각 양식은 이미지 그 자체 못지않게 변화되어야 합니다. 감각의 논리에서, 이것은 비유 figurative에서 화상 [[Figure]]로 넘어가는 문제입니다. 브러시 또는 카메라: 두 창조 행위 모두 복제에서 표현으로 전환해야 합니다. 이런 점에서, 움직이는 이미지는 그림과 같은 문제에 직면한다: 비유적 재현과 내레이션을 넘어서는 형태적 이미지 (figural image) 를 추출하고, 비모방적 또는 재현적 수단을 통해 유사성을 만들어내는가. (여기서 무의미한 유사성과 모방 능력에 관한 벤자민의 주장과의 연관성은 분명해야 합니다.) > how to extract a figural Image by moving beyond figurative reproduction and narration, and how to produce resemblance through non-imitative or reproductive means. (pp. 112-113) > Modern vision has become photographic vision, and our modalities of seeing must be transformed no less than the image itself. (p. 112) 아트는 형체를 reproducing 하는 것이 아니라 힘을 잡는다. > Rather than reproducing forms, the aim of art is to capture forces, and not only as energy, light, or movement but also through the force of time as change and as the agent of anticipatory forces that are [[becoming]] but not yet arrived. (p. 113) ==이 다음 문장이 아마도 들뢰즈가 구분한 [[References/Concepts/movement-image]]와 [[time-image]]의 구분일 것이다. 거의 들뢰즈의 시네마책을 한 문장으로 정리한 것에 가깝다.== - Time of the Figure -> The whole - time of intensive series that flow through and across it. 즉 이미지는 form이 아니라 force 이지만 force는 보이지 않는다. 하지만 Movement는 보이기 때문에 force의 차원과 effects에 관련된 Movement 는 이미지로 포착되고 이미지로 rendered 된다. 이때 movment 는 이미지에 내재하게 되는데 이는 두가지 방식으로 존재하게 된다. 즉 the duration of the whole 과 multiplicity of compositional elements, 다시 말해서 duration of image는 두번째의 경우에 rendered through the heterogenous and eneven intensive 리듬으로 그림의 부분들으로 이루어 지게 된다. > In other words, there is both a duration of the image imagined as an open whole, and series of time rendered through the heterogeneous and uneven intensive rhythms of the picture’s constitutive elements—marks, lines, volumes, intervals, light intensities, objects and colors, and so forth. (p. 114) #comment 여기서 이해가 안가는 것은 figurative to the Figure 가 무슨 의미냐는 것이다. 앞에 설명을 해 주었나? 들뢰즈는 [[Francis Bacon|Francis Bacon]] 의 그림에서 중요한 세가지 요소를 찾는다. - material structure -> the supporting armature of an expressive image - 들뢰즈는 이미지의 도구적 변형이 그림으로 즉시 전달되는 것을 발견할 정도로 구조가 가상 거울 역할을 한다고 제안합니다. - Deleuze suggests that the structure serves as a virtual mirror to the extent that instrumental deformations in the image find themselves immediately transferred into the Figure. - the Figure => [[David Norman Rodowick|Rodowick]]의 경우 Image ([[@rodowick_what_2017]], 115) - What Deleuze calls the Figure, or what I have been referring to in recent chapters as an Image, emerges in these zones of indiscernibility that relate differentiated series of compositional elements without making of any one of them its tangible and unique sign. ([[@rodowick_what_2017]], 115) - 이미지에서 볼 수 있는 것은 없지만 들뢰즈가 기록한 것처럼 "모든 순간 실제 이미지를 형상을 구성하기 위해 신체로 전송하는 변형되고 변형된 움직임"(moument difformation difforme, qui reporte á chaque l'image réelle sur corpus)을 통해 생성된 차별성과 관계성은 보입니다.