# Miriam Ross (2020). *Reconfigurations of Screen Borders: The New or Not-So-New Aspect Ratios*. : Amsterdam University Press. > [!INFO] > Type:: [[chapter]] > Title:: Reconfigurations of Screen Borders: The New or Not-So-New Aspect Ratios > Author(s): [[Miriam Ross]] > Year:: 2020 > Tags:: > DOI:: 10.2307/j.ctv12pnt9c > Citekey:: ross_reconfigurations_2020 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Reconfigurations of Screen Borders: The New or Not-So-New Aspect Ratios](zotero://select/library/items/DCQDKR4L) > ReviewedDate:: [[2022-06-12]] ## Citation ```latex [@ross_reconfigurations_2020] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@saether_reconfigurations_2020]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary 휴대폰 카메라가 보편화되면서 많은 동영상이 기존의 가로(가로) 프레임을 버리고 세로(세로) 모드를 선호하게 되었습니다. 수직 프레임은 종종 아마추어의 관행으로 조롱받지만, 이러한 새로운 프레임 기법은 영화 제작자와 아티스트가 시청각 작업 과정에서 색다른 화면 비율을 사용하거나 화면 비율을 확장 및 축소하는 더 넓은 현대 스크린 문화의 일부입니다. 이 장에서는 스크린의 경계가 널리 알려진 것보다 더 유연하고 변화하는 구성에 개방적이었던 역사적 맥락을 간략하게 설명합니다. 그런 다음 최근 사례 연구를 통해 이러한 프레이밍 구성에 따라 화면과 화면 밖 공간에 대한 우리의 이해가 어떻게 결정되는지 살펴봅니다. > “Appearing on social media sites such as YouTube, Facebook, and Twitter as well as in commercial news broadcasts, their footage stands tall in a vertical format.” (Ross, 2020, p. 105) ## Questions - How our embodied understanding of on-screen and off-screen space is determined by their aspect ratio configurations. ## Comments - 이런글들에서 스크린과 프레임의 분리는 매우 모호하다. 이 글에서 예시로 든 Paolo Gioli의 경우 매테리얼 레이시오 즉 스크린과 프레임의 경계가 합쳐있는데 반해 (이것은 필름을 아트 그자체로 제작하는 경우 발생한다.) 빌 [[Bill Viola|비올라]]는 프로젝터로 그의 프레임과 스크린의 경계 바운더리는 분리될 수 있다. - 이 글에서도 g - 실상 '정답'의 비율이 없는이상 스크린 바운더리는 프레임 바운더리보다 우선권이 있다. - Filling the screen surface with the image has become a priority, even when this risks alterations to the image’s original aspect ratio or internal, formal relationships’. - ([[@monteiro_fit_2014]], 360) ## Notes 소셜미디어와 핸드폰 사용으로 인해 더 늘어나게된 [[vertical ratio]] → 이로 인해 생겨나게된 질문은 시각미디아에서 프레임의 중요성을 다시 일깨워준다. > [T]he way the frame ‘separates the materiality of spectatorial space from the virtual immateriality of spaces seen within its boundaries.’ 늘어나는 아마추어 유저들의 필름메이킹 디바이스 만의 이유가 아니라 many of them are foregoing the more than a century-long norm for shooting with a horizontal frame. 새로운 영상 플랫폼들(주로 핸드폰을 사용하는)로 인하여 세로형의 이미지들이 distributed - 다른 레이시오를 쓴 영화들 - square aspect ratios - (*Mommy*, Xavier Dolan, 2014) - vertical framing - (Sonic Arts’ Vertical Cinema series for the 2014 International Film Festival Rotterdam) - expanding and contracting aspect ratios over the course of the film - (*Life of Pi*, Ang Lee, 2012; *Oz the Great and the Powerful*, Sam Raimi, 2013; *The Grand Budapest Hotel*, Wes Anderson, 2014) - comfortable understandings of on-screen and off-screen diegetic and non-diegetic space are problematized. In each case, the use of new aspect ratios acted as a reminder of the importance of the frame in visual media, ==particularly the way the frame ‘separates the materiality of spectatorial space from the virtual immateriality of spaces seen within its boundaries’.== - ([[@friedberg_virtual_2009]], 6) 여기서 사용하는 단어는 [[screen borders]] 그리고 [[frame borders]]는 이미지의 외각. 이 사람에게 '**스크린의 경계선**'은 물질적 (==이것은 아마도 크라우스의 라고 불릴수도 있을 것이다. 'technical support'== [[@krauss_two_2006]]) 그리고 **프레임의 경계선은** 'the visible edges of the image' - ==하지만 스크린의 경계선이라고 부를경우 [[flatness]]의 의미가 강화되는 것은 어쩔수 없을 것같다. 이것을 해결하기 위한 용어를 다시 만들 수 있을까? [[flatness]]를 줄여야하는가?== [[202305191347|프레임의 평평함 프레임의 모호함]] ### 역사적 변화 스크린 경계는 역사적으로 더 유연했으며 많이들 알고 있는것보다는 configuration 은 바뀔수 있도록 열려있었다. 가로의 화면안에서 세로의 영상이 플레이되면 비어있는 공간 seemingly absent screen space 가 더 눈에 띈다. > Foucault’s point that the power exerted over bodies in technology is rendered pleasurable through technology’. ([[@williams_hard_1999]], 39) 과학적으로 [[Eadweard Muybridge]]에 의해 사용되었던 subject 뒤의 그리드들과 그러한 시선을 통해서 pleasure를 얻고자 했던 것은 숨기지 않았다. 하지만 1889년부터 소개된 4:3 비율을 통해서 1995년까지 중심에 서있게 되었다 ([[@belton_widescreen_1992]], 15): > Although this aspect ratio quickly lost favour with the introduction of the 1.33:1, 35mm format that became an industry staple from 1889 until 1953, other aspect ratios played a role within cinema’s first decades.” (Ross, 2020, p. 108) 초기 원형 프레임을 가지고 있던 코닥 카메라는 ![[kodak-1-national-media-museum2.jpg|150]]![[kodak-1-national-media-museum6.jpg|150]]![[kodak-1-national-media-museum10.jpg|150]] 그 이후 W.K.L. Dickson (USA), Etienne-Jules Marey (France), and William Friese-Greene (UK) 들의 사각형 프레임 실험들을 통해서 뒤로 물러나게 된다. 그리고 여러가지 샷을 넣는 필름이 시작되면서 (랜드스케이프, 휴먼 피규어) 여러 aspect ratio 를 포괄할 수 있는 프레임이 필요해졌다. 이것은 technological necessities and economic necessities 1950년경부터 시작된 와이드가 시작됬고 20세기 후반부터 시네마와 티비의 와이드 프레임에 대한 차이를 실험하기 위해서 - 프레임 레이시오를 실험한 작가 - Paolo Gioli [[@bordwell_paolo_2009]] - *Film Stenopeico*(1973/81/89) - *Commutazione con mutazione*(1969), - *L’operatore perforato*(1979) - Quando i corpi si toccano (2012) - ![[quandoicorpisitoccano.jpg]] - [[Bill Viola]] → [[@young_elemental_1997]] - *The Messenger*(1986) - *The* Crossing (1996). - Other work, such as Marina Abramovič’s video installation *Cleaning the Mirror 1* (1995) - ![[unnamed.jpg]] - 이 작업의 경우 각각의 footage가 인간의 anatomy, 대략적으로 그 높이에 있는 anatomy에 대입된 형상을 보여줌 이런 작업들은 문화적 배경이 없이는 이해할 수 없다. 작품을 보는 전시 공간에 따라 다르겠지만, 넓은 시야에 익숙한 사람이라면 프레임 가장자리 너머로 무엇이 보이는지 의문을 품게 하는 물리적인 공간의 부재를 경험할 가능성이 항상 존재한다. 현대적 맥락에서 이러한 점을 강렬하게 드러내는 방법 중 하나는 세로 영상을 가로 화면에 표시하여 측면을 따라 pillar-box를 만드는 것 [[Xavier Dolan]]의 인터뷰에서 그가 *Mommy* 에서 사각형의 프레임을 사용한 이야기에 대해서 말하는데 [[@knegt_xavier_2014]] > ‘the perfect square in which it consists framed faces with such simplicity, and seemed like the ideal structure for “portrait” shots. No distraction, no affections are possible in such a constricted space. The character is our main subject, inescapably at the centre of our attention’. ### 프레임의 변화 프레임은 그것을 사용하는 방식에 의해서 [[Xavier Dolan|Dolan]]처럼 중심에 집중하게 만드는 방식도 있을 수 있지만 밖을 궁금하게 만들 수도 있다. > At the same time, ==restrictive framing need not only concentrate attention inwards.== Depending on the content of the shot, tight framing in such a way can also provoke ==intensified relationships with the imaginary off-screen space==, the wondering about what is beyond the frame and the potential for us to feel through multiple senses the limits of what we are able to see. (110) 역사적으로 프레임의 비율은 여러가지로 실험되어왔다. - [[Abel Gance]]’s 1927 epic *Napoléon Vu par Abel Gance* - ![[napoleon-1927-017-three-triptychs_1.jpg]] - 프리미어 버전의 경우 Paris Opéra에서 스크린이 좌우로 stretching across a one-hundred-foot-wide screen [[Fred Waller]] 의 50년대 [[Cinemara]]와 비교했을 때 [[Abel Gance|Gance]]의 triptych 시스템을 비교해볼때 월러의 경우 주변시각을 즐길수 있게했다면 [[Abel Gance|강스]]의 경우 주변생각을 할 수 있게 해주었다. > ‘Waller let his audience enjoy peripheral vision. [[Abel Gance|Gance]] asked his to do a kind of peripheral thinking’ ([[@macgowan_wide_1957]], 224 ==이 지점에서는 들뢰즈의 생각이미지 혹은 에이젠의 생각이미지와 연결할 수 있을 듯하다.== Cinerama 시네라마의 경우 스펙타큘러 새로움과 놀라움에 주목했다고 볼 수 있다 (introduced at New York’s Broadway Theatre in 1952 그때 레이시오는 2.59:1.) ![[diagram.gif|150]]![[unnamed 1.jpg|150]] [Cinerama - Popular Science - August, 1950](http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/popscience.htm) 20세기에 다양한 옵션을 실험한 사람으로는 [[Glenn Alvey]]’s [[Dynamic Frame]] 함다양한 멀티 프레임을 사용함 - [The Door in the Wall (1956)](https://www.youtube.com/watch?v=yU993U_rWj4&ab_channel=BritishPath%C3%A9) - 이 영화에 대한 리뷰로 더렉 프라우스는 영화의 공간에 변화하는 프레임에 shape에 더 반응하게된다고 얘기한다. - ‘one reacts less to the changing shape of the screen than to an awareness of the more highly charged nature of the space employed’ ^[Prouse, ‘Report on the Dynamic Frame’, pp. 159-160.] 글쓴이는 에이젠슈테인의 [[@eisenstein_dynamic_1947|Sergei Eisenstein (1982) The Dynamic Square]]이야기에서 이미 그 이야기가 나왔던 것에 주목한다. 하지만 에이젠슈테인의 경우 여러개 와이드스크린을 동시에 넣을 수 있는 것을 상상했지 (즉 수평과 수직의 비교를 통한 감정적 카타르시스) 사각형이 움직임으로 공간을 표현하려고 한 것이 아니기에 이것은 좀 애매한 레퍼런스라고 할 수 있다. 글쓴이는 아카이브 영상을 사용한 작업들의 경우 하나의 비율만을 가지는 것이 아닌 것을 지적하며, 그러한 작업들에선 각 시퀀스 하나의 특별한 비율이 어떻게 컨텐츠에 집중하게할 수 있는지 보여준다고 말한다. 프레임 안에 프레임을 이용한 작업들은 - Edwin S. Porter’s The Life of an American Fireman (1903) - F.W. Murnau’s Sunrise: A Song of Two Humans (1927) 이러한 영화들은 일반적으로 각 이미지 세트에 표현된 공간과 장소 간의 관계를 구조화하여 바로 눈에 보이는 화면 공간과 암시되거나 때로는 간략하게 시각화되는 화면 밖 공간에 대해 단편적이지만 개념적으로 계층화된 감각을 만들어내도록 요구한다. (113) > [[Noël Burch]]’s description of the way feature films traditionally divide off-screen space into six segments: one to each side of the screen, the area behind the camera and any area occluded by the set” ([[@burch_theory_2016]]) > 노엘 버치의 설명에 따르면 "장편 영화는 전통적으로 화면 밖 공간을 각 화면의 밖, 카메라 뒤 영역, 세트에 의해 가려진 영역 등 여섯 개의 세그먼트로 나누는 방식을 사용한다. ([[@burch_theory_2016]]) 그리고 이러한 [[off-screen]]의 ‘intermittent or, rather, fluctuating existence during any film’ 은 [[split-screen]]을 통해서 더욱 복잡해진다. 이는 [[Lev Manovich|마노비치]]가 말한 여러개의 컴퓨터 윈도우 (공간적 몽타쥬)와 같은 양상을 보이는데 [[Lev Manovich|마노비치]]의 예시로는 - Time Code (2000) - ![[hqdefault.jpg]] - Dressed to Kill (1980) - Body Double (1984) [[Vivian Sobchack]]과 연결되어 신체적 배치 placement의 reconfiguration 으로도 해석될 수 있는데 > 솝책은 '사진, 영화, 전자 매체가 역사적으로 상징되었을 뿐만 아니라 역사적으로 우리 문화의 과거 시간적, 공간적 의식의 형태와 세계에 대한 우리의 육체적 존재의식의 급진적인 변화를 구성했다'라고 주장한다. > ‘photographic, cinematic, and electronic media have not only historically symbolized but also historically constituted a radical alteration of the forms of our culture’s previous temporal and spatial consciousness and of our bodily sense of existential “presence” to the world, to ourselves and to others’ ([[@sobchack_carnal_2004]],136). ### Boundaries of On-Screen and Off-Screen Space 특히 [[Laura U. Marks]]의 경우 우리가 이미지를 객관적인 거리에서 보기 보다는 우리가 그 이미지를 어떻게 느낄 수 있는지에 대해 고민한다. [[@marks_skin_2000]] 그랜드 부다페스트 호텔의 경우 영화의 미적 디자인에 의해 어떻게 그것의 질감적 공간을 느낄 것인가에 대한 부분은 이미 작동하고 있다. 하지만 구체화된 필름안의 공간과 장소에 대한 감각은 스크린 공간이 축소되고 확장되는 방식에 의해 구체화된다. - While it is easy to rationalize various points in these debates through calls to take into account *visual*framing and concentration of space, we should not forget that there are embodied reactions, whether consciously or subconsciously manifest, in viewership of different aspect ratios. 스크린 면을 다 채우고자 하는 것은 요즘의 경향이다. even when this risks alteration to the image’s original aspect ratio or internal, formal relationship. ([[@monteiro_fit_2014]], 360)