# Antonio Somaini (2016). *Walter Benjamin's Media Theory: The <i>Medium</i> and the <i>Apparat</i>*. : . > [!INFO] > Type:: [[article]] > Title:: Walter Benjamin's Media Theory: The <i>Medium</i> and the <i>Apparat</i> > Author(s): [[Antonio Somaini]] > Year:: 2016 > Tags:: > DOI:: 10.1162/GREY_a_00188 > Citekey:: somaini_walter_2016 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Walter Benjamin's Media Theory: The <i>Medium</i> and the <i>Apparat</i>](zotero://select/items/@somaini_walter_2016) > ReviewedDate:: [[2023-12-04]] ## Citation ```latex [@somaini_walter_2016] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@somaini_walter_2016]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary - ## Annotation 벤야민은 감각적 경험, 즉 지각의 형태와 리듬, 시각, 청각, 촉각 등의 확장과 좌표에는 역사가 있으며, 이 역사는 역사적으로 진화하는 일련의 기술적 장치들이 인간의 '센소 리움'에 작용하는 다양한 방식에 의해 결정된다고 확신했습니다,"기술적 재현성 시대의 예술 작품"(1935~1936년, 5판)이라는 에세이에서 "지각의 매체"(미디움더바흐네뭉)라고 부르는 것을 구성하고 정리했습니다. 벤야민에게 있어서 장치(Apparat(복수형인 Apparatein과 집합 단수형인 Apparaturif가 된다)라는 용어가 감각적 경험이 일어나는 장의 조직에 기여하는 다양한 기술적 인공물을 가리킨다면, 매체(매체라는 용어는 벤야민의 글과 독일 문학에서 그 의미를 구체적으로 언급할 때마다 항상 독일어 철자, 즉 대문자 "M"과 이탤릭체로 쓸 것이다)는 바로 그러한 장, 즉 지각이 일어나는 공간적 확장 환경, 환경, 분위기, 움벨틴을 가리키는 용어이다. > If the term Apparat(which becomes Apparatein the plural and Apparaturif taken as a collective singular) indicates in Benjamin the various technical artifacts that contribute to the organization of the field in which sensory experience takes place, then the term Medium(a term I shall always write with the German spelling—that is, with a capital “M” and in italics whenever I am referring specifically to its meanings in Benjamin’s writings and in German literature) indicates precisely such a field: the spatially extended environment, the milieu, the atmosphere, the Umweltin which perception occurs. (7) 이러한 관점에 따르면, 벤야민의 미디어 이론은 일종의 매체적 특수성을 지닌 재현의 형태로 개념화된 '미디어'나 기술적 도구 또는 (대중) 커뮤니케이션의 수단으로 개념화된 '미디어'에 대한 연구가 아니라, 끊임없이 진화하는 물질적, 기술적 어플리케이트 영역이 끊임없이 새로운 "자연의 구성"을 만들어내는 "인식의 매체"의 변화가 갖는 예술적, 인식론적, 정치적 함의를 연구하는 것이다. > “Cinema was for Benjamin “the most important subject matter, at present,” for such an “aesthetics,” since it showed in the clearest way how, during the first decades of the twentieth century, the “Mediumof perception” had been entirely reorganized by a new generation of technical Apparate—so much so that the very idea of an “apparatus-free,” “immediate reality” had become “the Blue Flower in the land of technology.”” (Somaini, 2016, p. 8) > 벤야민에게 영화는 이러한 "미학"을 위한 "현재 가장 중요한 주제"였는데, 20세기 초반 수십 년 동안 "지각의 매체"가 기술적 장치라는 새로운 유전자에 의해 어떻게 완전히 재편되었는지, 즉 "장치 없는" "즉각적인 현실"이라는 개념 자체가 "기술의 땅에서 푸른 꽃"이 되었는지 가장 분명한 방식으로 보여 주었기 때문입니다. 벤야민의 '지각의 매개체' 개념은 아리스토텔레스 이후 오랜 전통인 이른바 미디어 디아파나, 즉 서로 다른 일관성과 다양한 투명도 및 불투명도로 우리의 경험이 일어나는 시각 환경을 구성하는 물질, 매개체, 디아파나 물질(공기, 증기, 연기, 구름, 물, 유리 등)의 맥락 속에서 이해하면 더 잘 이해될 수 있습니다. 1920년대와 1930년대는 물론 20세기 후반부터 현재까지도 그 흔적을 찾아볼 수 있는 이 전통에서 '미디어'에 대한 연구는 지각이 일어나는 환경, 환경, 분위기, 움벨틴의 다양한 물질적, 기술적 표현에 대한 연구로 개념화됩니다. 벤야민에게 있어 이러한 접근은 매체와 장치라는 두 가지 개념을 중심으로 이루어집니다. > Just as the entire mode of existence of human collectives changes over long historical periods, so too does their mode of perception. The way in which human perception is organized—the Medium in which it occurs—is conditioned not only by nature but by history. The era of the migration of peoples, an era which saw the rise of the late-Roman art industry and the Vienna Genesis, developed not only an art different from that of antiquity but also a different perception. The scholars of the Viennese school Riegl and Wickhoff, resisting the weight of the classical tradition beneath which this art had been buried, were the first to think of using such art to draw conclusions about the organization of perception at the time the art was produced. However far-reaching their insight, it was limited by the fact that these scholars were content to highlight the formal signature which characterized perception in late-Roman times. They did not attempt to show the social upheavals manifested in these changes in perception—and perhaps could not have hoped to do so at that time. Today, the conditions for an analogous insight are more favorable. And if changes in the medium of present-day perception can be understood as a decay of the aura, it is possible to demonstrate the social determinants of that decay. > 인간 집단의 전체 존재 방식이 오랜 역사적 기간에 걸쳐 변화하는 것처럼 인간의 인식 방식도 변화합니다. 인간의 지각이 조직되는 방식, 즉 지각이 발생하는 매체는 자연뿐만 아니라 역사에 의해서도 영향을 받습니다. 로마 후기 미술과 빈 창세기의 부흥을 가져온 민족의 이동 시대는 고대의 예술과 다른 예술을 발전시켰을 뿐만 아니라 다른 인식도 발전시켰습니다. 비엔나 학파의 학자 리글과 비크호프는 이 예술이 묻혀 있던 고전적 전통의 무게에 저항하면서 예술이 생산되던 당시의 지각 조직에 대한 결론을 도출하기 위해 이러한 예술을 처음으로 사용하려고 생각했습니다. 하지만 이들의 통찰력이 아무리 광범위해도 로마 후기 지각을 특징짓는 형식적 기호를 강조하는 데 만족해야 했다는 점에서 한계가 있었습니다. 그들은 이러한 인식의 변화에서 나타난 사회적 격변을 보여주려고 시도하지 않았고, 아마도 그 당시에는 그렇게 할 수 없었을 것입니다. 오늘날에는 이와 유사한 통찰력을 얻기 위한 조건이 더 유리해졌습니다. 그리고 오늘날 인식 매체의 변화가 아우라의 붕괴로 이해될 수 있다면, 그 붕괴의 사회적 결정 요인을 입증하는 것이 가능합니다. 하인리히 뵐플린의 제자이자 리글과 비크호프를 주의 깊게 읽었던 벤야민은 예술 양식의 역사가 신체와 세계 사이의 다양한 가능한 관계를 구분하는 지각 양식의 역사와 연결되어 있다고 믿는 이 미술사학자들의 방식에 깊은 인상을 받았습니다; 이러한 미술사 접근법에 따르면, 임마누엘 칸트의 공간과 시간에 대한 개념은 현실에 대한 주체의 인식을 구성하는 역사적, 선험적, 초월적 형태로서 공간과 시간을 역사적으로 결정된 것으로 간주하고 예술 양식의 역사를 시각사 연구의 주요 기준점으로 간주함으로써 재구성되어야했습니다. > “With a clear anticipation of the concept of Medium as “aura” (Aura) that we find in the later “Little History of Photography” (1931), the Mediumis presented in the 1920 fragment as the diaphanous halo, the haze, the atmosphere surrounding a work of art; an atmosphere whose degrees of density and transparency change with the passing of time:” (Somaini, 2016, p. 16) > 이후 『사진의 작은 역사』(1931)에서 찾아볼 수 있는 '아우라'로서의 미디엄 개념에 대한 명확한 예상을 바탕으로 1920년 단편에서 미디엄은 예술 작품을 둘러싼 후광, 안개, 분위기, 즉 시간의 흐름에 따라 밀도와 투명도가 변하는 분위기로 표현되었습니다: 벤자민에 따르면 초기 사진의 세계는 물질을 보호하고 감싸고, 후광이 감도는 대기권으로 둘러싸인 듯한 현실을 기록하는 분위기 있는 이미지의 세계였습니다. 다게레오타입은 귀중한 '유일무이한' 이미지로, 이를 보호하기 위해 '케이스'에 보관되었습니다.50 초기 사진에 재현된 인간의 '얼굴'은 "시선이 머무는 침묵이 있었습니다."51 "[T]거기에는 그들에 대한 아우라, 즉 시선이 그 매체를 관통할 때에도 충만함과 안정감을 주는 매체[eswarein]Aura umsie,ein[Medium]가 있었습니다." > “They had an aura about them, a medium which mingled with their manner of looking and gave them a plenitude and security.” [[@benjamin_short_1972]], 18 “벤야민에 따르면, 이러한 밀도는 초기 사진 기술의 특정 기술적 특성과 한계 덕분에 가시화되었습니다. 즉, 초기 사진판의 낮은 감도로 인해 장시간 노출이 요구되는 경우, 표현된 피사체의 흡수된 태도와 그들을 둘러싼 스푸마토 분위기("가장 밝은 빛에서 가장 어두운 그림자까지 절대적인 연속체")의 기술적 원인으로 인해 명확한 "대기적 외관의 기술적 결정성"을 갖게 된 것입니다.” (Somaini, 2016, p. 18) “According to Benjamin, such density had become visible thanks to the specific technical properties—and limitations—of early photographic techniques: in this case, the clear “technical determinedness of the auratic appearance” that had in the long exposures demanded by the low sensitivity of early photographic plates the technical cause of the absorbed attitude of the represented subjects and the sfumato atmosphere (“the absolute continuum from brightest light to darkest shadow”) that surrounded them.” (Somaini, 2016, p. 18) "사진의 작은 역사"가 출간된 지 1년 후, "1900년경 베를린 유년기"의 장 중 하나인 "전화"에 매체라는 용어가 등장합니다. 이 글에서 벤야민은 부르주아 가정에서 전화가 "집 뒤쪽의 어두운 복도에 숨어 있던" 전화가 "젊은 세대가 거주하는 깨끗하고 밝은 방으로 당당히 들어온" 전화기의 변화하는 위상을 묘사하고, 전화를 통해 받은 목소리가 자신에게 준 인상을 설명하기 위해 신비주의 전통을 분명히 언급하면서 미디엄이라는 용어를 사용했습니다. “By breaking the continuum of historical time, by searching for those “dialectical images” in which the “then” and the “now” are suddenly brought together in a constellation that appears in a “spark,” Benjamin was trying to find in the nonhomogeneous “Medium” of time the connections between the transformations in the “Mediumof perception” during the first decades of the twentieth century and their antecedents in the nineteenth century. As Benjamin writes in one of the fragments of the Arcades Project, “the degree of auratic saturation of human perception has fluctuated widely in the course of history.”” (Somaini, 2016, p. 22) 벤야민은 역사적 시간의 연속성을 깨고, '그때'와 '지금'이 갑자기 '불꽃'처럼 나타나는 별자리로 결합되는 '변증법적 이미지'를 탐색함으로써 20세기 초반 '인식의 매체'의 변화와 19세기의 그 이전 변화 사이의 연관성을 비균질적인 '매체'의 시간 속에서 찾으려고 했습니다. 벤야민이 아케이드 프로젝트의 단편 중 하나에 쓴 것처럼, "인간 지각의 청각적 포화 정도는 역사 속에서 크게 변동해 왔습니다. ### Related ```dataview LIST FROM [[@somaini_walter_2016]] and -"Plans" and -"resources" ```