# Joseph J. Tanke (2009) *Foucault's Philosophy of Art: A Genealogy of Modernity*. : Continuum. > [!INFO] > Type:: [[book]] > Title:: Foucault's Philosophy of Art: A Genealogy of Modernity > Author(s): [[Joseph J. Tanke]] > Year:: 2009 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: tanke_foucaults_2009 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Foucault's Philosophy of Art: A Genealogy of Modernity](zotero://select/items/@tanke_foucaults_2009) > ReviewedDate:: [[2024-02-21]] ## Citation ```latex [@tanke_foucaults_2009] ``` ## Summary _푸코의 예술철학_ 서양 예술에 관한 푸코의 다양한 저술을 폭넓게 개괄한 책입니다. 이 책은 현대 예술의 탈표상적 성격에 대한 **푸코의 주장을 체계적으로 분석함으로써 "예술이 어떻게 전통적 소명을 벗고 현대적이 되는가"(5)를 탐구합니다**. 시각 미학에 관한 푸코의 다양한 저술, 인터뷰, 강연(그중 일부는 최근에야 출판되었고 아직 번역되지 않은 것들)을 종합하여 Tanke는 푸코에게서 책 제목에서 알 수 있듯이 "예술의 철학"뿐만 아니라 "잃어버린 계보"와 새로운 "우리 자신의 역사적 존재론의 한 가닥"(4)도 발견해 냅니다. 탕케는 푸코의 예술 저술을 미학 철학과 예술사를 구분하는 간극의 공간에 위치시킵니다. 그렇게 함으로써 그는 물성, 매체, 조명, 색, 깊이, 원근법, 유사성, 추상화, 관객의 장소와 같은 형식적 문제들이 고고학적 묘사, 계보적 파열, 사건, 윤리적 _파레시아_, 주관과 진리 사이의 변화하는 관계와 같은 익숙한 푸코의 개념들과 접하게 한다. 탕케는 예술에 대한 푸코의 저술을 "철학적 미학의 역사적 경향에 대한 필요한 수정"(5)으로 제시합니다. 동시에 Tanke가 미학 비평에 도입한 푸코의 철학적 장치는 미술사에 대한 우리의 이해를 재구성합니다. 계보를 '분리된 관점'(7)을 표현하는 '시각적 실천'(6)으로 재구성함으로써 Tanke는 푸코의 이야기와 현대 미술의 이야기를 모두 다시 씁니다. **우리가 오랫동안 푸코를 인식론적, 계보학적 파열의 사상가로 이해해 왔다면, 그 파열과 시각 영역 사이의 관계는 아직 『푸코의 예술철학』에서처럼 명확하게 드러나지 않았습니다.** 탕케는 17세기부터 현재까지 예술에 관한 푸코의 저술을 소개한다고 주장하지만, **이 책은 주로 에두아르 마네(1832-1883)에 대한 1971년 튀니스 강연을 포함하여 근대성과 현대 예술가에 대한 푸코의 분석에 관한 것입니다,** 르네 마그리트 (1898-1967)에 관한 그의 책과 폴 레베 롤 (1926-2005), 폴 클레 (1879-1940), 바실리 칸딘스키 (1866-1944), 앤디 워홀 (1928-1987), 제라드 프롬 망제 (b. 1939), 베르너 슈뢰터(1945년생), 듀안 미칼스(1932년생). 탄케는 『사물의 질서』(1966)에서 디에고 벨라스케스의 『라스 메니나스』(1656)에 대한 푸코의 유명한 해설을 해석하고, 마지막 장에서는 예술 작품으로서의 냉소적인 삶에 대한 푸코의 마지막 콜레주 드 프랑스 강의인 『르 용기 드 라 베리트』를 분석함으로써 근대성의 예술 읽기를 마무리합니다. 이 책에서 탕케는 19세기 중반 마네를 시작으로 예술이 재현적 미학에서 벗어나면서 _쿼트로센트_ 회화와 단절을 이룬다는 푸코의 주장을 전개합니다. "Tanke는 "서양 미술을 계보학적으로 살펴보면 현대성이 근본적으로 재현과 양립할 수 없다는 것을 알 수 있다"고 말합니다(8). **확실히 현대 미술이 포스트 재현적이라고 말하는 것은 새로운 통찰이 아닙니다.** 실제로 R. G. 콜링우드부터 클레멘트 그린버그, 로잘린드 크라우스, 게리 샤피로의 푸코와 니체의 시각성 연구,[1](https://ndpr.nd.edu/reviews/foucault-s-philosophy-of-art-a-genealogy-of-modernity/#fn1)에 이르기까지 20세기 예술에 관한 대부분의 글은 포스트표상이라는 주제에 대한 정교화라고 볼 수 있습니다. 따라서 언뜻 보기에 탕케의 논문이 독창적이지 않다고 치부하고 싶은 유혹을 받을 수 있습니다. 그러나 그렇게 읽으면 Tanke가 분석에 도입한 독특한 고고학적 프레임을 놓칠 수 있습니다. **탕케가 지적했듯이, 그리고 푸코의 『사물의 질서』(1966)의 독자들이 이미 알고 있듯이, 푸코의 '표상'은 역사적으로 변형된 특정한 인식론적 의미를 갖는다: 표상은 고전 시대, 17~18세기 인식론, 르네상스 닮음의 시대를 거쳐 18세기 말 근대성과 인간의 등장으로 이어지는 지식의 질서를 지칭하는 것이다.** 이러한 고고학적 재현 감각을 이해하는 것은 포스트 재현 예술에 대한 탕케의 논지를 이해하는 데 매우 중요하며, 탕케는 책의 첫 장인 '근대의 동요'에서 <사물의 질서>와 그 이야기에서 예술의 의미를 명확히 설명하는 데 도움을 주고 있습니다. 탕케의 첫 번째 장에 담긴 분석은 이 책의 나머지 부분에 나오는 재현 이후의 논의를 정교화하는 토대가 됩니다. 여기서 등장하는 두 가지 개념적 문제에 집중해 보겠습니다. 첫째, 닮음과 표상 사이의 역사적-철학적 관계는 무엇인가? 둘째, 특히 포스트 재현 시대에 예술과 지식의 관계는 어떤 것인가? 이러한 질문들을 자세히 살펴봄으로써 저는 예술에 대한 푸코의 저술을 미적 자유에 대한 윤리적 주장과 연결시키는 이 책의 투자를 포함하여 푸코의 미학적 저술에 대한 탕케의 접근법의 가치에 대해 더 광범위한 질문을 던질 수 있었습니다. **첫 번째 요점: 닮음과 재현의 관계는 무엇인가?** 사물의 질서』에서 르네상스적 닮음에서 고전적 재현으로의 인식론적 전환은 탕케의 연구 과정에서 반복적으로 나타나는 닮음과 재현 사이의 불안한 관계를 강조합니다: 마네의 _테이블로 오브제_(2장)의 자기 참조적 물질성부터 마그리트, 클레, 칸딘스키의 시각언어적 그림에서 발견되는 비참조적 유사성(3장), 워홀의 캠벨 수프 캔에 담긴 이미지의 자기 복제적 방출에 이르기까지 말입니다, 미칼스의 연작 사진 서사(3장)에서부터 삶의 윤리로서 냉소적인 '현대 미술의 반플라톤주의'(182장)에 이르기까지(5장). 이러한 닮음-표상 주제의 변주는 탄케가 르네상스와 고전적 인식론의 관계에 대한 푸코의 설명을 연습하는 _라스 메니나스_ 장에서 시작됩니다. **간단히 말해, 숨겨진 닮음으로서의 르네상스적 지식 질서가 가시적 기호의 분류학적 질서에 기반한 고전적 표상 체계에 자리를 내준다면, 시인과 예술가의 작품에서 닮음은 르네상스적 에피스테메를 넘어 지속된다.** 탄케는 푸코를 따라 **"시인과 화가는 닮음의 눈을 통해 세계를 계속 바라보는 '시기적절하지 않은 자'"(34, 강조 추가)로서 지배적인 지식의 질서를 파괴하고 "새로운 사유의 궤적을 여는"(36) 존재라고 썼습니다.** 이 책에서 다루는 20세기 예술가들에게서 닮음이라는 주제의 중요성을 고려할 때, 이 푸코의 지적을 잠시 멈추고 Tanke가 설명하는 예술의 파괴적 힘에 대해 몇 가지 질문을 제기해 볼 가치가 있습니다. 시인과 화가의 시의적절하지 않다는 것은 일반적으로 예술적 실천의 초역사적 특징인가, 아니면 르네상스와 고전 질서에 특정한 특징인가? 더 중요한 것은, 시각 예술가들의 작품을 통해 닮음이 르네상스 이후에도 지속된다면, 예술적 실천(닮음으로서의 재현)과 지식의 질서(재현으로서의 지식) 사이의 이러한 불일치가 현대에도 지속될 수 있을까요? 위에서 언급한 예술가들의 예에서 이미 제시했듯이, 어떤 형태의 유사성은 고전 시대뿐만 아니라 현대 질서에도 침투하여 남아 있는 것처럼 보입니다. 실제로 탕케는 이러한 닮음의 지속성을 분명하게 드러내고 있습니다: "_라스 메니나스_는 ... 르네상스 시대의 세계 경험과 관련된 가치 중 일부를 담고 있으며, 이는 근대 내내 서구의 상상력을 괴롭히고 있습니다."(16). **탕케의 분석에서 덜 명확하게 드러나는 것은 고전적 재현 시대를 넘어서서 닮음으로서의 예술과 재현으로서의 지식 사이의 평행 관계가 어떻게 재구성되었는가 하는 점입니다.** 르네상스 시대의 닮음의 유령은 정확히 어떻게 현대에서 발생하고 있을까요? 더 문제적인 것은 이러한 닮음의 지속성과 마네(2장)에 의해 시작된 비표상적 근대성의 도래를 알리는 _사중주_ 회화와의 단절 사이에는 어떤 관계가 있는가 하는 점입니다. 재현 이전 르네상스의 닮음은 근대 이후의 재현과 같은 질서인가? 앞서 살펴본 것처럼, 벨라스케스 장에서 유사성의 지속성에 대한 탕케의 주장은 르네상스 질서와 그가 이후 장에서 분석하는 근대적 형태의 유사성을 연결하는 연속성을 암시한다. 동시에, 다소 모순적으로도 이 책의 비표상적 논지는 깊이, 원근법, 비물질성의 환영과 같은 회화적 관습을 통해 정의되는 르네상스 및 고전적 재현 질서와의 결정적인 단절에 대한 반복적인 주장에 기반을 두고 있습니다. 이를 통해 포스트 재현 시대의 예술과 지식의 관계에 대한 두 번째 개념적 질문으로 넘어갑니다. 탄케의 벨라스케스 분석을 따라 인간의 시대로 넘어가면, 닮음으로서의 예술과 표상으로서의 지식에 대한 첫 번째 질문이 더욱 절실해집니다. **앞서 언급한 시인과 화가들처럼, _라스 메니나스_ 는 _사물의 질서_ 의 세 가지 에피스테메에 동시에 속하는 "시기적절하지 않은"(16) 작품입니다.** 17세기 중반에 제작된 이 작품은 전근대적 유사 경험, 고전적 재현 질서, 재현 이후의 인간 시대를 동시에 반영하고 있습니다. 이러한 시대성을 고려할 때, 탕케는 고전 회화에서 관객/화가의 변화하는 위치를 우리 자신의 역사적 현재라는 불안정한 관점에서만 해석할 수 있게 합니다. 라스 메니나스_에서 관객은 푸코의 유한성 분석에서 "역설적 인물"(_OT_ 322)로서 근대성에 등장하는 "인간"[2](https://ndpr.nd.edu/reviews/foucault-s-philosophy-of-art-a-genealogy-of-modernity/#fn2)이라는 "이상한 경험적-초월적 이중"[](45)으로 변모한다. **재현의 전복 이후 예술과 지식의 관계에 관한 탕케의 연구에서 이상한 일이 벌어집니다. '시기적절하지 않은 것들'에서 보았듯이, 고전 시대에는 닮음으로서의 예술과 표상으로서의 지식이 '양립할 수 없는' 것이라면, 여기 근대성의 문턱에서 예술과 지식은 표상 이후의 것으로 '수렴'하는 것처럼 보입니다. 탕케는 이 점을 명확하게 지적합니다:** > 인간이 서구 지식의 현장에 도착하면서 회화 자체는 근대적 인식론을 특징짓는 긍정성을 구현합니다... . 마네를 시작으로 회화는 전통적인 재현 작업에 관심을 두지 않고 대신 인간 과학과 거의 동일한 방식으로 자신의 유한성에 대한 심문을 수행합니다(50). 예술과 지식의 고전적 발산과 현대적 융합 사이의 이러한 차이는 적어도 두 가지 이유에서 중요합니다. 첫째, 이 차이는 탕케(그리고 아마도 푸코)의 역사학 프레임에 기본적인 모순을 드러냅니다. 탕케는 현대 미술에서 르네상스의 지속성([[similitude|유사성]])과 그와의 단절(_쿼트로센트_ 회화)을 동시에 주장합니다. 어떻게 그럴 수 있을까요? 확실히 푸코는 역설의 사상가이며, 이러한 모순적인 주장은 역설을 포용하는 패러다임 안에서 설명될 수 있습니다. 탕케는 현대 예술에 대한 푸코의 계보학적 설명이 르네상스와 고전 시대를 "혼동하는 경향이 있다"(17)고 간략하게 인정합니다. 그러나 그러한 인정은 그러한 혼재에서 발생하는 개념적 문제를 설명하지 못합니다. 탕케의 이러한 설명(또는 닮음-표현 모순이 존재한다는 인정)이 없다면, 이를 어떻게 이해해야 할지 궁금해집니다. 둘째, 예술과 지식의 발산과 수렴은 중요한 철학적 질문을 제기합니다. 만약 예술의 '위반 [[transgress]]' 능력(탕케가 반복해서 사용하는 용어)이 예술의 비시기성, 즉 자기 시대의 인식론적 질서와 시간적으로 일치하지 않는 것과 관련이 있다면, 우리는 __Las Meninas__ 장의 마지막에 명확하게 주장된 예술과 지식의 재현 이후 융합을 어떻게 이해해야 할까요? 근대성의 예술은 시의적절하게 되었을까요? 탕케는 현대미술을 현재를 파열시키는 힘으로 반복해서 규정하고 있기 때문에 분명히 그렇지 않습니다. 하지만 인식론적 질서와 미학적 질서가 재현 이후에는 어떻게 그렇게 분명하게 수렴할 수 있을까요? **탕케가 책 초반에 주장했듯이 푸코가 "예술을 반문화적 힘으로 이해했다면"(4), 우리는 그 힘의 시간성을 어떻게 개념화할 수 있을까?** ![[thumb_20221013113406_026_A_Bar_at_the_Folies-Bergere.jpg]] 이 두 번째 질문의 핵심을 설명하기 위해 두 가지 예를 들어 보겠습니다. 탕케(그리고 푸코)에 따르면, **마네의 '바보들의 술집 (_Le Bar aux Folies-Bergère_)'(1881-1882)에 등장하는 왜곡된 거울은 관객을 직교적으로 고정하는 '콰트로센트' 회화와 달리 관객의 위치를 불안정하게 하고 동원합니다.** 충분히 그럴 만합니다. 하지만 이것이 암시하는 계보적 파열을 어떻게 해석해야 할까요? 위에서 설명한 벨라스케스 장과 재현주의 이후의 예술과 지식의 융합에 따르면, 이 예술적 파열은 고전 시대 말기의 인식론적 단절과 유사하다고 볼 수 있습니다. 그렇다면 20세기에 걸쳐 Tanke가 자세히 설명한 이후의 파열과 범법적 관행은 어떻게 이해해야 할까요? 탄케의 'art-as-transgression'이라는 주제는 재현 이후의 융합론에도 불구하고 다시 한 번 예술과 지식 사이의 다양한 관계를 암시하는 것처럼 보입니다. 이 점을 설명하는 또 다른 예는 지식의 심리적 질서와 상충되는 반심리적인 예술적 실천으로 설명할 수 있습니다. 구체적으로 Tanke는 [[Duane Michals]]의 사진 이미지가 심리적 깊이(151, 155)를 제거하고 "시대를 초월한 사고-감정"(160)을 환기시킴으로써 "보고, 생각하고, 느끼는 자유를 회복"(160)한다고 주장합니다. 현대 주체의 심리화에서 예술과 지식의 평행을 암시하는 재현 이후의 융합 논리에 직면하여 이러한 반심리적이고 범법적인 움직임을 어떻게 설명할 수 있을까요? 공정하게 말하자면, 푸코 자신도 『사물의 질서』와 그 이후의 예술에 관한 저술에서 이러한 문제에 대해 명확하게 언급하지 않는다. 예를 들어, 푸코가 『사물의 질서』에서 고전적 지식 질서에서 예술적 유사성의 'strangeness'(_OT_ 50)에 대해 명시적으로 언급했다면, 인간 시대에 예술이 지식과 어떤 관계를 맺는지는 설명하지 않습니다. 샤피로는 푸코와 포스트모던 유사성에 관한 장에서 이러한 문제 중 일부를 다루기 시작했습니다. 위에서 설명한 몇 가지 잔소리 같은 질문이 제기되더라도, 그 그림을 더 채우려는 Tanke의 시도는 유익하고 도발적입니다. Tanke는 이 책에서 그가 주장한 바를 반복함으로써 예술의 근대성에 무엇이 걸려 있는지에 대한 저의 두 질문에 잘 답할 수 있을 것입니다: **푸코에게 있어 우리가 근대성이라고 부르는 시간적 시대는 연대기적 개념일 뿐만 아니라 "_에토스_ 또는 태도: 그것은 자신의 현재와의 관계이며, 그 현재가 구멍이 뚫리고 이질화되고 철학적 분석의 대상이 될 수 있게 하는 것""an _ethos_ or attitude: it is a relationship with one’s present that allows for that present to be punctured, rendered alien, and subject to philosophical analysis"(2).** 실제로 Tanke는 1983년 인터뷰에서 푸코의 말을 인용하며 독자들에게 '근대성'이라는 용어에 대한 푸코 자신의 불안감을 상기시킵니다: "나는 프랑스에서 '근대성'이라는 단어가 무엇을 의미하는지 명확하게 이해한 적이 없다."(13). 그러나 모더니티가 시대라기보다는 하나의 정신이라는 Tanke의 주장에 동의한다면, 현대 미술을 _4차원_ 회화와의 결정적인 단절로 보는 Tanke의 연대기적 설명과 그 주장을 조화시켜야 합니다. 더 중요한 것은, 시대처럼 보이는 것이 실제로는 하나의 정신이라면, 역사는 특이점에서 사건의 시간적 출현을 통해 전개된다는 Tanke의 푸코주의적 주장, 즉 역사적 특이점을 설명할 필요가 있다는 점입니다. 푸코가 『지식의 고고학』(1969)에서 말했듯이 고고학적 질문은 여전히 남아 있습니다: "말하는 것, 즉 예술의 경우 그림, 사진, 영상에서 드러나는 이 단일한 존재는 무엇이며, 다른 어디에도 없는가?"[3](https://ndpr.nd.edu/reviews/foucault-s-philosophy-of-art-a-genealogy-of-modernity/#fn3) 이러한 해결되지 않은 긴장은 윤리에 대한 마지막 질문으로 이어집니다. **특히 4장과 5장에서 탕케는 미학에 대한 푸코의 사유를 주체의 윤리적 형성에 관한 그의 후기 작업과 연결시킵니다.** ==탄케는 푸코의 포스트 재현적 시뮬라크르와 "이미지의 비현실성 (irreality of images)"(11)에 대한 찬사에서 플라톤주의의 "낡은 도덕"(10)과 절대적 진리에 대한 이미지적 미메시스에 대한 거부를 발견합니다.== 탕케에게 있어, 그가 조사 중인 현대 작품에서 발견한 이미지 사건의 공개에는 윤리적 가치가 있습니다. 예를 들어 [[Werner Schroeter]]의 영화는 "이미지를 통과 (images pass)"시키며 "따라서 윤리적"입니다(150). 비슷한 맥락에서 미칼스의 사진 시퀀스는 "사진의 안구 윤리"(156)를 뒤집어 도덕성을 혼란에 빠뜨립니다. [[Gérard Fromanger]]의 "포토제닉 _디스포지티브_"(136)는 회화를 "이미지의 슬링샷 (sling-shot of images)"(145)으로 사용하여 사건을 포착하기보다는 방출합니다. 그리고 시각적 진실로서의 냉소주의의 수행적 _[[parrhēsia]]파르헤지아_ 는 "초역사적 윤리적 범주 (transhistorical ethical category)"(177)로 기능하여 현대의 삶 자체를 예술 작품으로 전환시킵니다(194). 탕케는 윤리가 무엇을 의미하는지 명시적으로 말하지는 않지만, 방금 열거한 주장들, 즉 파열, 해방, 해방, 반전으로서의 예술을 통해 우리는 예술적 주체의 실천에서 반규범적 자유의 윤리가 무엇이라고 부를 수 있는지 정리할 수 있습니다. 하지만 이 자유란 정확히 무엇이며, 예술로서 이 자유는 <광기의 역사>부터 <규율과 처벌>, <성애의 역사>에 이르기까지 푸코의 유명한 저작에서 명확하게 묘사된 역사의 인식론적, 도덕적, 정치적 제약과 어떻게 맞닿아 있을까요? 탕케는 이 자유를 역사에서 '발굴된' 힘으로 반복해서 묘사합니다: 르베이롤의 캔버스는 "회화의 대표적 능력을 파헤쳐 힘의 유희를 발굴"(90)하고, 마찬가지로 미칼스는 "사진의 관습을 뒤집어 역사 속으로 들어가 대안적 전략을 발굴"(153)하며, 푸코 자신은 냉소주의자들에 대한 강연에서 "고대 시대에서 대안적 경로를 발굴"(169)한다. **냉소주의자들을 마네의 '파열'과 연결시키면서 Tanke는 "1984년 [냉소주의자 강의 on the Cynics]의 핵심 단어는 분출입니다. 원초적인 것의 '분출'은 예술이 이전의 예술적 관습과 문화의 안일함에 대해 논쟁적인 역할을 확립하는 수단입니다."(182쪽).** 힘, 전략, 경로, 원초적인 것: 이렇게 발굴된 에너지는 시대를 초월한 자유 자체의 분출로서 현재로 폭발하는 것처럼 보입니다. 예술을 파괴적인 _엘_ 로 보는 이러한 초역사적 관점은 일부 사람들에게는 매력적일 수 있지만, 힘의 생산적 놀이로서의 권력이나 관계적 실천으로서의 자유에 대한 푸코 자신의 생각과는 일치하지 않습니다: "타자와의 관계에서 주체의 자유는 ... 윤리의 핵심을 구성한다."[](https://ndpr.nd.edu/reviews/foucault-s-philosophy-of-art-a-genealogy-of-modernity/#_edn4)[4](https://ndpr.nd.edu/reviews/foucault-s-philosophy-of-art-a-genealogy-of-modernity/#fn4) 예술적 파열에 대한 이러한 초역사적 관점은 철학적 미학의 무역사성에 대한 시정을 제시하려는 탕케 자신의 욕망과도 상충되는 것처럼 보인다. 저는 푸코 연구, 철학적 미학, 예술사에 대한 이 책의 공헌에 진심으로 감탄하며 참여의 정신으로 Tanke의 주장에 대해 이러한 질문을 제기합니다. 앞서 언급했듯이, 예술에 관한 푸코의 글에 등장하는 많은 수수께끼는 푸코 자신이 해결하지 못한 문제에서 비롯된 것입니다. 그리고 예술에 대한 푸코의 관심은 광기, 인간 과학, 형벌, 성 등 다른 문제에 대한 탐구보다 덜 지속적이기 때문에 그의 작품에서 역사적 특이점에 대한 푸코의 확고한 주장과 특정 초역사적 주장 사이의 긴장은 해결하기가 더욱 어려워집니다. 1973년 미칼스 사진의 제목을 인용하자면, 푸코와 미학에 관해서는 "사물들은 퀴어하다"라고 할 수 있습니다. 이 모든 것이 Tanke의 제목처럼 "푸코의 예술 철학"에 부합하는지 여부는 우리가 계속 토론할 수 있기를 바라는 질문입니다. ## Each era 다음은 푸코가 정의한 각 시대 예술의 특징이다. 1. 르네상스 예술 (The Renaissance): 르네상스는 대략 15세기 중반부터 17세기 초까지의 시기로, 지식은 주로 **유사성(resemblance)** 의 관계를 통해 질서화되었다. - **지식의 본질:** 우주 내의 모든 존재가 서로 메아리치며 연결되어 있다는 믿음 아래, 지식은 사물 간의 숨겨진 유사성을 발견하고 명시하는 데 집중되었다. 예를 들어, 인간의 눈을 별에 비유하는 것은 단순히 표현이 아니라, 유사성이 우주를 활성화시키는 방식의 지표였다. - **유사성의 네 가지 형태:** - **인접성(Convenientia):** 공간적으로 가까운 것들 사이에 유사성이 존재하며, 인접성이 유사성을 보증한다. - **모방(Aemulatio):** 거리를 넘어 우주의 한쪽 끝에서 다른 쪽 끝까지 서로를 모방하는 유사성이다. - **유비(Analogia):** 명백한 차이에도 불구하고 존재들을 연결하며, 우주의 모든 형상들을 하나로 묶는 보편적인 힘을 가졌다. - **공감(Sympathia):** 사물 깊숙이 내재된 동화의 힘으로, 반감(antipathies)과 균형을 이루며 사물이 그 정체성을 유지하게 하는 존재론적 기반이었다 - **서명(Signatures)의 역할:** 유사성을 가시화하고 '말할 수 있는 힘'을 부여하는 시스템이 있었다. 이 서명은 그 자체로 유사성의 관계였으며, 르네상스 시대의 언어는 이러한 서명과 유사성의 확산에 참여하는 실체적인 존재로 여겨졌다. - **언어와 이미지의 관계:** 르네상스 초기에는 언어와 이미지 사이에 '아름다운 통일성'이 있었으나, 점차 이미지는 '추가적인 의미'로 가득 차면서 언어와의 직접적인 번역이 어려워졌다. 이미지는 더 이상 명확한 지시의 역할이 아닌 '매혹(fascination)'의 힘을 가지게 되었다. - **회화의 특징:** 벨라스케스의 _라스 메니나스(Las Meninas)_ 분석에서, 그림 속 거울에 비친 왕과 왕비는 르네상스 시대의 유사성을 상징하였다. 이 거울은 재현의 법칙을 따르지 않고, 재현에 속할 수 없는 것을 담아내는 공간이었다. 르네상스 회화는 ‘트롱프뢰유(trompe-l’oeil)’와 같은 환영적 기법을 통해 유사성을 재현 속에 침투시켰다. 2. 고전 예술 (The Classical Age): 고전 시대는 17세기부터 18세기 말까지의 시기로, 지식의 질서가 **재현(representation)** 을 중심으로 재편되었다. - **지식의 본질:** 르네상스 시대의 유사성 세계가 붕괴하면서, 지식은 숨겨진 유사성을 발견하는 것이 아니라, 존재들을 차이(differences)에 따라 분류하는 데 주력하였다. 이는 지식의 내용을 '중립적인 언어'로 번역하고 분류하며 질서를 부여하는 프로젝트였다. - **기호(Signs)의 역할:** 기호는 더 이상 사물에 내재된 실체적인 것이 아니라, 측정, 분류, 질서화를 용이하게 하는 '임의적으로 설정된 도구'로 이해되었다. 기호는 기능적이고, 그 자체가 기호임을 나타내는 '이중성(reduplication)'을 가져야 했다. - **언어의 역할:** 언어는 '투명성(transparency)과 중립성(neutrality)'의 시대로 진입하여, 분석과 조합을 위한 도구로서 '계산의 언어(language of calculation)'가 되었다. '담론(discourse)'이 지식의 질서를 부여하는 주권적인 원리가 되었고, 이는 시각적 경험에도 영향을 미쳤다. - **시각성(Visuality)의 특징:** 시각적 지각은 질서화 프로젝트에 맞춰 신중하게 필터링되었다. 자연사(natural history)와 같은 과학은 특정한 시각적 정보만을 허용하고, 맛이나 냄새와 같은 다른 감각 경험을 배제하여 '흑백으로 제한된 시각성'을 만들었다. 시각적 경험은 언어적 재현으로 쉽게 번역될 수 있도록 '고고학적 공간'에 의해 철저히 준비되었다. - **회화의 특징:** _라스 메니나스_ 에서 화가 벨라스케스는 그림 속 왕과 왕비를 대체하며 재현의 주권을 상징하였다. 이로써 회화는 '재현 그 자체로서의 재현'으로 제공될 수 있게 되었다. 재현은 유사성을 배제하고 그림의 물질성을 숨기려 했다. 또한 고전 회화는 언어적 기호와 시각적 요소의 엄격한 분리 원칙을 따랐지만, 유사성은 그림에 침투하여 외부 대상에 대한 '언어적 지시'를 필연적으로 포함하게 만들었다. 3. 현대 예술 (Modernity): 현대 시기는 18세기 말부터 오늘날까지 이어지는 시기로, 재현의 체계가 붕괴하고 **인간(Man)**과 그의 **유한성(finitude)**이 지식의 중심에 등장하였다. - **지식의 본질:** 지식은 '역사(History)'를 모든 경험적 존재의 근본적인 양식으로 삼게 되었다. 재현의 그리드는 파열되고, 사유는 재현을 넘어서는 '보이지 않는 영역'을 탐구하게 되었다. 인간은 '지식의 대상이자 동시에 아는 주체'라는 '이상한 경험적-초월론적 이중체(empirico-transcendental doublet)'로서 등장하였다. 현대 사유는 유한성 그 자체를 사유하는 데 집중한다. - **미술의 특징:** - **재현의 전복:** 현대 예술은 재현의 가치와 질서를 전복하며 등장하였다. 마네의 작품은 이러한 '재현의 파열'을 대표하는 '사건'으로, 회화가 전통적인 재현 임무에서 벗어나 자신의 물질성(materiality)과 유한성을 탐구하게 만들었다. 회화는 더 이상 세계의 거울이 아니라, 그 자체의 조건들을 드러내는 대상으로 변화하였다. - **비육체적 물질성과 시뮬라크르:** 현대 이미지는 단순히 관념적이거나 비존재적인 것이 아니라, '현실에 효과를 일으키는(takes effect)' '비육체적 물질성(incorporeal materiality)'을 가진다고 이해되었다. 푸코는 들뢰즈의 **반(反)플라톤주의(Anti-Platonism)** 사상을 통해 현대 이미지가 본질이나 원본에 충실한 '모사(copies)'를 넘어, 원본에서 벗어나 원본을 전복하는 '시뮬라크르(simulacra)'임을 강조하였다. 이는 이미지들이 동일성에 기반한 사고나 진실성과 거짓의 이분법을 거부하고, 대신 차이와 반복을 통해 새로운 사유와 주체성을 형성하는 힘을 가짐을 의미했다. - **비확정적(Nonaffirmative) 회화:** 마그리트의 작품은 회화의 지시적(referential) 기능을 침묵시키고, 유사성(similitude)이 외부 대상을 지시하는 기능을 상실하게 만들었다. 이는 이미지가 외부 현실과의 관계에서 독립적인, '완전히 허구적인 공간'에서 작동하게 됨을 뜻하였다. - **예술가의 역할과 윤리적 차원:** 현대 예술은 예술가의 주체성과 진리 주장 사이에 밀접한 관계가 있음을 보여준다. 예술가의 삶 자체가 진리를 증언하는 방식, 즉 '미학적 자기 창조'를 통해 진리성을 획득하게 되었다. 이는 고대 키니코스 학파의 '진실을 말하는 용기(parrhēsia)'와 삶의 양식(askēsis)이 결합된 형태와 유사하며, 예술이 단순히 미학적 대상이 아니라 윤리적, 정치적 실천으로서 기능함을 시사한다. - **예술의 '사건'성:** 푸코는 예술 작품을 '단순한 대상'이 아니라, '힘을 전달하는(causes a force to pass)' '사건(event)'으로 이해하였다. 이는 예술 작품이 단순한 의미 해석의 대상이 아니라, 실제적인 효과를 발생시키고 문화적 실천을 변화시키는 능동적인 존재임을 강조하는 것이었다. 특히 현대 미술은 기존의 미학적 규범과 사회적 가치에 대한 끊임없는 비판과 저항을 통해 '영구적인 키니시즘'을 드러낸다. ## INTRODUCTION "그가 자신의 작업에 대해 제공한 가장 강력한 공식 중 하나는 '우리 자신의 존재론'으로 이해할 수 있다는 것이었습니다.” (Tanke, 2009, p. 1) 푸코는 자신의 작업을 칸트의 '계몽이란 무엇인가?(What is Enlightenment?)'라는 짧은 텍스트에 뿌리를 둡니다. 칸트는 철학적 사유가 당대의 사건과 명시적으로 접촉하기 시작한 시점을 제시하며, 푸코는 자신을 "진리의 분석"이 아닌 "현재에 대한 존재론, 현재성에 대한 존재론, 근대성에 대한 존재론, 그리고 우리 자신에 대한 존재론"을 추구하는 두 번째 '비판적' 전통에 위치에 둔다. > “Such a pursuit, he explained, would be conducted not by reflecting upon the nature of the human being, but by reconstructing the history of the present, that is, the series of discourses, practices, events, and accidents that shape our modernity.” (Tanke, 2009, p. 1) > > 그는 "이러한 추구는 인간의 본질에 대한 성찰이 아니라 현재의 역사, 즉 우리의 현대성을 형성하는 일련의 담론, 관행, 사건, 사고들을 재구성하는 방식으로 이루어질 것"이라고 설명했습니다. "칸트는 흔히 그랬던 것처럼 다른 시대, 불멸의 고대인 또는 다가오는 미래와 비교하는 방식이 아니라 ==현재에 대한 직접적인 조사를 통해 자신의 현재 문제를 제기할 수 있었다==. 푸코: 'Aufklärung 아우크클레룽’에 관한 텍스트에서 그는 현대 현실의 문제만을 다루고 있다'" (Tanke, 2009, p. 2)“ 이런 이유로 푸코는 모더니티를 시대보다는 정신이나 태도라고 생각했다." (Tanke, 2009, p. 2) > Attaching himself to the second critical tradition, Foucault explains: ‘It is not a question of an analytic of the truth, but . . . a question of what one could call an ontology of the present, an ontology of actuality, an ontology of modernity, and an ontology of ourselves’ (GSA1, 22). > > 푸코는 두 번째 비판적 전통에 대해 다음과 같이 설명합니다: '그것은 진리 분석의 문제가 아니라 ... 현재의 존재론, 실재의 존재론, 근대성의 존재론, 우리 자신의 존재론이라고 부를 수 있는 것의 문제이다.' 푸코가 [[Immanuel Kant|칸트]] 너머로 [[Charles Baudelaire]]로 가져간 것은 noteworthy하다. 이러한 맥락에서 푸코는 샤를 보들레르(Charles Baudelaire)의 '현대 생활의 화가(painter of modern life)'인 콘스탄틴 기(Constantin Guys)에 대한 글을 인용하며, 보들레르에게 '근대성'은 칸트에게 그랬던 것처럼 재구성 과정을 시작하기 위해 자신을 떠날 수 있는 장치로 기능한다. 보들레르에게 근대성은 인간이 자신을 "발견"하는 것이 아니라 "창조"하는 과제에 직면하게 하는 역동적인 과정이며, 이러한 역동성은 정치 영역이 아닌 예술 영역에서 창조됩니다 푸코는 여기서 욕망의 해석학과 예술 작품으로서의 자아의 창조를 구분하는, 그의 후기 연구에 필수적인 구분을 전개합니다: (Tanke, 2009, p. 3) > Modern man, for Baudelaire, is not the man who goes off to discover himself, his secrets and his hidden truth; he is the man who tries to invent himself. This modernity does not ‘liberate man in his own being’; it compels him to face the task of producing himself. (WE, 312) > > 보들레르에게 현대인은 자신과 자신의 비밀, 숨겨진 진실을 발견하기 위해 떠나는 사람이 아니라 자신을 발명하려고 노력하는 사람입니다. 이러한 근대는 '인간을 자신의 존재로부터 해방'시키는 것이 아니라, 인간으로 하여금 자신을 생산해야 하는 과제에 직면하도록 강요합니다. “Foucault is by no means the first to have had it—that art is an essential component in understanding who we are, what constitutes our present, and how both might be transformed” (Tanke, 2009, p. 4) 예술은 우리가 누구인지, 무엇이 우리의 현재를 구성하는지, 그리고 어떻게 변화할 수 있는지를 이해하는 데 필수적인 요소라는 사실을 푸코가 처음 말한 것은 결코 아닙니다. Foucault understood art, modern art in particular, as an anticultural force, one that harbored the capacity to oppose unwarranted consensus, question our habits, and posit new values. For Foucault, art is just as inseparable from the ethical-political actuality in which it finds itself, as is the modern form of philosophising he isolates in [[Immanuel Kant|Kant]]. (4) > “As I argue throughout this work, Foucault’s thinking on the subject, as it can be gleaned from those occasional essays that are at last coming to scholarly attention, attempts to analyze the modern image from such a genealogical perspective.” (Tanke, 2009, p. 4) > > "이 작품 전체에서 주장하듯이, 이 주제에 대한 푸코의 생각은 간혹 학계의 주목을 받고 있는 에세이에서 엿볼 수 있듯이, 그러한 계보학적 관점에서 현대 이미지를 분석하려고 시도합니다." 저자는 예술사를 형식의 역사나 영향의 논리로 읽지 않고, 예술이 어떻게 전통적인 소명을 벗어나 "현대적(modern)"이 되었는지, 즉 어떻게 작품들이 기존의 가치 체계와 관행에 작용하여 자신을 위한 새로운 존재 형태를 발굴했는지에 초점을 맞춥니다 "이 계보학 프로젝트는 주로 '순수 예술' 영역에서 현대의 시각이 지난 몇 세기의 문화적 산물과의 교류를 통해 어떻게 형성되었는지 설명하려고 시도합니다." (Tanke, 2009, p. 5) > “These essays tell the story of how art sheds its traditional vocation in order to become modern.” (Tanke, 2009, p. 5)[…] “In this sense, genealogy is opposed to both the pursuits of metaphysics, and the supposed neutrality of the historian. It is, as Foucault puts it in his essay on Nietzschean genealogy, a knowledge ‘made for cutting. [[@foucault_language_1980]], 154’” (Tanke, 2009, p. 5) > > "이 에세이는 예술이 어떻게 전통적인 소명을 벗고 현대적이 되는지에 대한 이야기를 들려줍니다." […] "이런 의미에서 계보학은 형이상학의 추구와 역사가의 중립성에 모두 반대되는 것입니다. 푸코가 니체 계보학에 관한 에세이에서 말했듯이 계보학은 '절단하기 위해 만들어진' 지식입니다." (Tanke, 2009, p. 5) - [!] 반문화적인 요소가 포스트모더니즘에서 너무 강화된 것은 아닐까? 현재 미술에서 모든걸 반대하는 경향만 나타나는 것이 오히려 독이 되는 것은 아닐지 생각해 볼 필요가 있지 않은가. (이 부분은 견유주의에 대한 푸코의 환영에도 있을 것 같은데, 다만 모더니즘 이후로 컨템에서의 아트는 시각적 탐미주의가 보이기도 한다. 하지만 그것이 또 안될것은 무어란말인가?) [[Cynicism]] > “As we have seen through Foucault’s reflections on Kant, the genealogy of modernity is at once its critique. This means that we must not take for an endorsement Foucault’s historical analysis of what art has temporarily congealed into.” (Tanke, 2009, p. 6) […] “Genealogy’s goal is thus the systematic elaboration of an eccentric point of view.” (Tanke, 2009, p. 7) > > "칸트에 대한 푸코의 성찰을 통해 보았듯이, 근대성의 계보는 동시에 그 비판입니다. 이는 예술이 일시적으로 응결된 것에 대한 푸코의 역사적 분석을 지지하는 것으로 받아들여서는 안 된다는 것을 의미합니다." […] "계보학의 목표는 기이한 관점을 체계적으로 정교화하는 것입니다."(Tanke, 2009, p. 7) "2장에서 저는 이 방법에 익숙해지는 것이 예술에 대한 푸코의 다소 특이한 접근 방식을 이해하는 데 필수적이며, 이러한 시설은 예술에 대한 철학적 논의를 매우 필요한 구체성으로 제공할 수 있다고 주장합니다."(Tanke, 2009, p. 7)"보다 구체적으로, 고고학의 방법을 시각 문화에 적용하면 담론적, 회화적, 정서적, 경제적 투자를 창출하는 특정 모범적인 시각적 산물이 어떻게 그 이전의 관습을 대체하는지를 보여줍니다." (Tanke, 2009, 7쪽) **art as events** "예술 작품을 사건으로 취급하는 것은 푸코가 화가 폴 레비롤(1926~2005)에게 바친 에세이에서 설명한 것처럼, 우리가 그 존재의 차원에서 '어떤 힘을 통과하게 하는' 독특한 어떤 것을 다루고 있다는 사실을 염두에 두려는 시도입니다." (Tanke, 2009, p. 8) "에두아르 마네의 캔버스가 어떻게 수세기에 걸친 시각적 관습을 깨뜨리고 예술 작품의 새로운 존재론적 조건을 예고하는지 설명합니다." [...] "마네는 그림의 물성을 감상 경험에서 피할 수 없는 부분으로 만들면서 그림의 구성에 주목합니다." (Tanke, 2009, 9쪽) > “Foucault, although insistent upon the flatness of Manet’s canvases, never attempted to transmute it into the essence of painting in the way that Greenberg did. For him, **it was simply one of the means by which the representative** function was bent in order to comment upon itself, thereby functioning as a moment in the movement by which representation was able to surpass itself.” (Tanke, 2009, p. 9) > > 푸코는 마네 캔버스의 평면성을 고집했지만, 그린버그처럼 그것을 회화의 본질로 전환하려는 시도는 하지 않았습니다. 그에게 그것은 단지 재현 기능이 스스로에 대해 논평하기 위해 구부러진 수단 중 하나였으며, 이로써 재현이 스스로를 뛰어넘을 수 있는 운동의 한 순간으로 기능했을 뿐입니다. According to Foucault, modern art is the reactivation of a classical form of truth, one that holds that the attainment of truth carries a certain price. (11) - [!] 여기서 클래시컬 폼이란건 그리스 시대의 견유주의 그리고 5장에서 펼쳐지는 견유주의의 재발견이 아닌 유령을 불러오듯 한 방식으로 인해 이루어지는 아티스트 selfness. > “Through a presentation of his reading of the Hellenistic Cynics, I show how the form of truth unique to modern art is the redeployment of the connection between askēsis and parrhēsia (frank speech). Parrhēsia is an ancient modality of speech that cements the connection between truth and belief on the basis of ethical practices, that is, through the self-transformation of the would-be speaker of truth.” (Tanke, 2009, p. 11) > > "헬레니즘 냉소주의자』를 읽은 프레젠테이션을 통해 저는 현대 예술에 고유한 진리의 형식이 어떻게 아케시스와 파르헤시아(솔직한 말하기) 사이의 연결을 재배치하는지를 보여 줍니다. 파르헤시아는 윤리적 관행에 기초하여, 즉 진리를 말하는 사람의 자기 변형을 통해 진리와 믿음 사이의 연결을 강화하는 고대의 화법 양식입니다." What is distinctive about modern art, for Foucault, is that it is an anticultural form of truth-speaking that requires some sort of ethical labor on the part of its practitioners in order to be endowed with this capacity. (12) > “Unlike Gary Shapiro, whose impressive study of Nietzsche and Foucault, Archaeologies of Vision, places some of the artists considered by Foucault within a fourth archaeological space, one called ‘postmodern,’ I argue that Foucault was continually advancing his analysis of these disparate manifestations under the heading of modernity.” (Tanke, 2009, p. 12) > > "니체와 푸코에 대한 인상적인 연구인 『시각의 고고학』을 쓴 게리 샤피로가 푸코가 고려한 몇몇 예술가들을 '포스트모던'이라는 네 번째 고고학적 공간에 배치한 것과 달리, 저는 푸코가 근대성이라는 제목 아래 이 이질적인 현상에 대한 분석을 지속적으로 발전시키고 있었다고 주장합니다." "샤피로가 설명하듯이, ‘ […] 푸코는 이 마지막 시대의 후속 시대가 언어의 귀환과 시뮬라크르의 상승으로 대체될 것'이라고 지평선에서 예견합니다." (Tanke, 2009, p. 12) [[@shapiro_archaeologies_2003]], 271 "여기서 나는 현대의 사상, 예술, 경험을 측정하는 방법에 대한 푸코 자신의 과묵함에 주목할 필요가 있다고 제안합니다." (Tanke, 2009, 12쪽) They design operations that force art, painting, and/or photography to throw off the heavy burdens of representation. (13) - [?] ==모더니티의 가장 커다란 특징은 아마도 반항이 아닐까. 하지만 이제 현재의 아트는 조화의 길로 들어서야 한다고 생각한다. 모더니티에서 self의 극대화와 함께 이루어진 안의 이해는 과거 예술의 밖의 이해와 더불어 현재의 그 둘의 boundaries는 희미해졌다. 그로 인해 dissolved 된 안과 밖은 새로운 구분을 위한 합체가 필요한 시점이 도달했다.== [[@danto_after_1999|After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (1999)]]: 단토는 워홀을 포스트모던 예술가로 여기며 — 사실상 그는 모더니즘 말기 이후에 출현한 예술을 언급할 때 ‘탈역사적예술’이라는 자신의 신조어를 사용하길 더 좋아하긴 하지만—워홀의 <브릴로 박스>를 예술사의 중요한 전환점으로 자주 인용한다. 단토에게 이 작품은 예술의 본질이 일상에서 볼 수 있는 평범한 대상과 다르다는 데에 근거를 두었던 특정한 예술의 한 시대를 마감함을 시사한다. ## Chapter 1 THE STIRRINGS OF MODERNITY ![[Las_Meninas,_by_Diego_Velázquez,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg]] Diego Velázquez, Las Meninas, 1656. Museo del Prado, Madrid. Scala/Art Resource, New York. "푸코의 예술철학을 고려하려면 『사물의 질서』(이하 OT로 인용)를 여는 『라스 메니나스』의 밀도 있는 분석부터 시작해야 할 뿐만 아니라, 현대 경험의 특정한 형태에 대해 우리에게 무엇을 말하는지 더 큰 작품을 읽어야 할 것이다."라고 말합니다. [[202402221419]] 인간 과학에 대한 푸코의 무자비한 탐구는 세 가지 뚜렷한 역사적 시기를 다루고 있습니다: 1. [[Renaissance]]: 르네상스 시대의 [[Resemblance|닮음]], 고전 시대의 담론, 근대의 인간 등 주어진 에피스테메의 질서 원리를 설명하는 다른 것들 중 하나입니다. 1. “[[Resemblance]] is primarily a visual category, thought to form the hinge between different types of beings. According to the Renaissance cosmology, entities in the universe echo one another ontologically.” "닮음은 주로 시각적인 범주로, 서로 다른 유형의 존재 사이의 경첩을 형성하는 것으로 여겨집니다. 르네상스 우주론에 따르면 우주의 존재는 존재론적으로 서로 반향합니다."(Tanke, 2009, p. 24) 1. manifest in four ways 1. located among spatially **convenient** (convenientia) things. 2. **Emulation** (aemulatio): enables it to overcome its first law of place. ex) human eyes as stars 3. **analogical**: 유추 관계는 명백한 차이에도 불구하고 지식이 개체에서 개체로 이동할 수 있게 해준다는 의미입니다. 4. **sympathies**: 동정심은 사물에 내재된 동화의 힘을 말합니다. '동정심은 매우 강한 동일성의 한 예로서 ... 단순히 닮은 형태 중 하나에 만족하지 않고 ... 사물을 서로 동일하게 만드는 위험한 힘을 가지고 있습니다(구약, 23; 이탤릭체는 프랑스어 원문에 있는 것을 반영함). 1. Sympathy refers to a power of assimilation inherent within things. ‘Sympathy is an instance of the *Same* so strong […] that it will not rest content to be merely one of the forms of likeness; it has the dangerous power of […] rendering things identical to one another (OT, 23; The italics reflect those in the original French text). 2. "따라서 이러한 유사성 ([[similitude]]) 을 발견하고 명시하는 것이 지식의 임무입니다." (Tanke, 2009, p. 24) […] 예를 들어, 유사성의 관계를 통해 우리는 인간의 몸통을 '그루터기', 상추의 '머리' 또는 나무의 '팔다리'로 말할 수 있습니다. 2. the Classical age 1. ‘The essential problem of Classical thought lay in the relations between name and order: how to discover a nomenclature that would be a taxonomy’ (OT, 208; The italics reflect those in the original French text). (30) 2. Its fundamental experience is Order, a direction that shapes the visible. (32) 3. "자연사에서 푸코는 식물과 동물에 대한 인식이 어떻게 조심스럽게 여과되어 눈에 보이는 것이 질서의 프로젝트에 들어맞는지를 보여줍니다." (Tanke, 2009, p. 31)"이러한 언어 개념과 그것이 사고에 부과하는 분석적 작업은 고전 시대에 보이는 것과 보이지 않는 것의 분포에 엄청난 결과를 가져왔습니다."(Tanke, 2009, p. 30) 4. 클래식 시대에는 단어와 사물 사이에 다른 교감을 형성하여 시각적 분포가 달라집니다. - Representations taxonomic project forces natural history to institute a number of systematic exclusions, thus limiting what becomes visible. Others observations are, of course, excluded at the level of the sign, but so too are the experiences of taste and smell(OT, 132) (31) - Within the Classical age, language, more precisely, language practiced as representation, is sovereign. (33) - With this archaeological rupture, resemblances, once the focus of Renaissance science, are banished from the kingdom of knowledge - **It allows us to read Las Meninas as a reflection upon the relationship between painting (representation) and the aristocratic political order (resemblance).** 3. [[modernism|Modernity]]: modernity in art, however, tends to conflate the previous two periods. 1. “is one that forms the ground from which we still see, speak, and think” (Tanke, 2009, p. 40) 2. “It is clear that Foucault views modernity as a rupture with the conventions that structure painting from the Renaissance, roughly the middle of the fifteenth century, to approximately the end of the nineteenth.” "푸코가 근대성을 르네상스 시대, 대략 15세기 중엽부터 19세기 말까지 회화를 구성하는 관습과의 파열로 보는 것은 분명합니다."(Tanke, 2009, p. 17) > ch1 fn7) In his essay on Magritte, Foucault draws a crucial distinction between resemblance and similitude. Both terms refer to relations based on similarities, but only resemblances are governed by a prior thought, image, or model. Similitude, on the other hand, is usually termed simulacrum. In the space of Magritte’s art, Foucault finds relationships of resemblance that do not affirm anything, that is, his similitudes are empty forms of resemblance. This distinction will be made more explicit in Chapter 3; however, in this chapter I follow Foucault’s usage in OT, treating similitude as descriptive of resemblance. > > 마그리트에 관한 에세이에서 푸코는 닮음과 유사성을 중요하게 구분합니다. 두 용어 모두 유사성에 기반한 관계를 의미하지만, 유사성만이 이전의 사고, 이미지 또는 모델의 지배를 받습니다. 반면에 유사성은 일반적으로 시뮬라크르라고 합니다. 푸코는 마그리트의 예술 공간에서 아무것도 긍정하지 않는 유사성의 관계, 즉 그의 유사성은 공허한 형태의 유사성을 발견합니다. 이 구분은 3장에서 더 명확하게 설명할 것이지만, 이 장에서는 구약성서에서 푸코의 용법을 따라 유사성을 닮음을 설명하는 것으로 취급합니다. 푸코가 예술과 시각에 관한 그의 저서에서 여러 차례 언급했듯이 우리가 보는 것은 결코 우리가 말하는 것에 존재하지 않으며 그 반대의 경우도 마찬가지다. (19) [...] 오히려 각각은 서로를 다른 관용구로 번역하려는 우리의 노력에 저항하며, 각각의 전제를 뒤섞어야만 서로에 근접하기 시작한다. > 하지만 언어와 그림의 관계는 무한한 관계입니다. 언어가 불완전하거나 눈에 보이는 것에 직면했을 때 언어가 엄청나게 부적절하다는 것을 증명하는 것은 아닙니다. 우리가 보는 것을 말하는 것은 헛된 일이며, 우리가 보는 것은 결코 우리가 말하는 것 안에 존재하지 않습니다. 그리고 우리가 이미지, 은유, 직유를 사용하여 우리가 말하는 것을 보여주려고 하는 것도 헛된 일이며, 그것들이 찬란함을 이루는 공간은 우리의 눈에 의해 배치되는 것이 아니라 구문의 순차적 요소에 의해 정의되는 공간입니다. (구약, 9) > > But the relation of language to painting is an infinite relation. It is not that words are imperfect, or that, when confronted by the visible, they prove insuperably inadequate. Neither can be reduced to the other’s terms: it is in vain that we say what we see; what we see never resides in what we say. And it is in vain that we attempt to show, by the use of images, metaphors, or similes, what we are saying; the space where they achieve their splendour is not deployed by our eyes but that defined by the sequential elements of syntax. (OT, 9) > “The History of Madness sees this divergence emerging from the breakup of the medieval world’s tightly knit symbolism. There was once a time, Foucault explains, when images communicated directly. They were charged with speaking unambiguously according to codes drawn up by the Church Fathers. But gradually, the image grew ‘overburdened with supplementary meanings.’2 These additional significations increased the image’s complexity, and freed associations no longer directly translatable into language.” (Tanke, 2009, p. 20) > > "광기의 역사"는 이러한 차이가 중세 세계의 긴밀한 상징주의의 해체에서 비롯된 것으로 보고 있습니다. 푸코는 한때 이미지가 직접적으로 소통하던 시대가 있었다고 설명합니다. 이미지들은 교부들이 만든 규범에 따라 모호하지 않게 말해야 했습니다. 그러나 점차 이미지가 '부가적인 의미로 과부하'되면서 이미지의 복잡성이 증가했고, 더 이상 언어로 직접 번역할 수 없는 연상을 자유롭게 만들었습니다." ==그저 지식을 그대로 보여주기 보다 그 안에 부속되는 상징들의 과도한 내포를 의미하는 걸까? 그랬을때 해석은 한 문장의 언어로 번역될 수 없다.== “The Renaissance image thus ‘underwent a fundamental change,’ such that its power was ‘no longer that of instruction but . . . fascination’ (HM, 18).” (Tanke, 2009, p. 21) The history presented in OT is the story of how this gap has been temporarily closed down to constitute different forms of experience. (12) The thesis of OT is actually quite simple: since the Renaissance, Western culture has had three fundamentally different ways of ordering its knowledge. That is, it has undergone two complete rearrangements in the way it relates what is seen to what is said. These rearrangements are so all-encompassing that it makes sense to speak of them as ‘ruptures’ and to describe them in their heterogeneity(이종성). The last of these events forms the threshold of modernity, the space in which we think, speak, and see today, and it is the being of this modern experience that Foucault was attempting to analyze. ==서양 문명은 세 가지 다른 방식으로 지식을 질서화했다. (르네상스 이후) 눈에 보이는 것을 입으로 말하는 것과 관련시키는 방식에서 두 번의 완벽한 재조정 작업을 실시했다. 이는 재조정이라기 보다 차라리 파열이라고 칭하면서 그 이질성 안에서 모더니티의 시초(즉 오늘날 우리가 생각하고 말하고 보는 공간을 이루며) 근대적 경험의 실재다.== > Experience, Foucault tells us, is never immediately given but mediated by the ‘fundamental codes of […] culture’ (OT, xx). The which it is the job of archaeology to describe, form a ‘hidden network’ structuring the ways in which objects, words, concepts, practices, and perceptions can be linked within a given period. (21-2) > > 푸코는 경험이란 결코 즉각적으로 주어지는 것이 아니라 '[...] 문화의 근본적인 코드'(구약, xx)에 의해 매개된다고 말합니다. 고고학의 임무는 주어진 기간 내에 사물, 단어, 개념, 관행, 지각이 연결될 수 있는 방식을 구조화하는 '숨겨진 네트워크'를 형성하고 설명하는 것이다. (21-2) Percepts, as [[Immanuel Kant|Kant]] knew are dependent upon both concepts and the schematizeing operations of the imagination. (22) ### In the Classical age It is the sovereign, which from the middle of the sixteenth century until the start of the nineteenth. assigns entities their place and momentarily stabilizes the flux of visual experience (32) > [I]n the Classical age, discourse is that translucent necessity through which representation and beings must pass—as beings are represented to the mind’s eye, and as representation renders beings visible in their truth. The possibility of knowing things and their order passes . . . through the sovereignty of words. (OT, 311; LMC, 322; The translation has been modified slightly. The italics are my own) 표현에 의한 [[similitude|유사성]] 대체는 당시의 예술에 두 가지 주요 결과를 가져옵니다. 첫 번째는 우리가 닮음의 지속성 persistence of resemblance'이라고 부를 수있는 것과 관련이 있고 두 번째는 '예술가의 신격화 deification of the artist'와 관련이 있습니다. "라스 메니나스 이전의 공간, '화가와 주권자가 번갈아 가며 끝없이 깜빡이는' 그곳에서 이제 표현이 왕관을 쓰고 있습니다(OT, 308)." (Tanke, 2009, p. 33) > “Foucault exploits this formal device, calling attention to the heterogeneity between two ways of **observing the world**, that of [[resemblance]] and [[representation]].” (Tanke, 2009, p. 33) […] “between painting (representation) and the aristocratic political order (resemblance)” (Tanke, 2009, p. 33) "이 시기의 테이블뷰에 필립이 높이 평가한 장인이 왕실 구성원과 동등하게 등장하는 것은 드문 일입니다." (Tanke, 2009, p. 33) 고전 시대와 [[Renaissance|르네상스]] 사이의 근본적인 이질성에도 불구하고 구약과 서양의 의식 모두에 닮은꼴의 지속적인 중얼거림이 있다는 사실은 자주 지적되지 않습니다 → 왕은 결국 Remain in the picture. >**For example, what might be called ‘creativity’ is established in the space of resemblance once knowledge resides exclusively in representations.** (34) > “When language becomes ordered by differences, the poet and painter are the untimely ones who continue to view the world with the eyes of resemblance.” (Tanke, 2009, p. 34) Tanke writes, following Foucault: "the poet and the painter are _the untimely ones_ who continue to view the world through the eyes of resemblance" (34, emphasis added), disrupting the reigning order of knowledge and “opening up new trajectories of thought” (36). > > "언어가 차이에 의해 질서화될 때, 시인과 화가는 닮음의 눈으로 세상을 계속 바라보는 시기적절한 사람입니다." Madness와 Creativity의 공통점 > Once similitude and signs are sundered from each other, two experiences can be established and two characters appear face to face. The madman, understood not as one who is sick but as an established and maintained deviant, as an indispensable cultural function, has become, in Western experience, the man of primitive resemblances. . . . He inverts all values and all proportions, because he is constantly under the impression that he is deciphering signs: for him, the crown makes the king. ([[@foucault_order_2012]], 54). > > 유사성과 징후가 서로에게서 사라지면 두 가지 경험이 확립되고 두 인물이 마주보고 나타날 수 있습니다. 미치광이는 병든 사람이 아니라 확립되고 유지되는 일탈자, 필수 불가결한 문화적 기능으로 이해되며, 서구의 경험에서 원시적 닮은꼴의 사람이 되었습니다. . . . 그는 끊임없이 신호를 해독하고 있다는 인상을 받고 있기 때문에 모든 가치와 모든 비율을 뒤집습니다. 그에게 왕관은 왕을 만듭니다. “[[Poiēsis]], too, from the start of the Classical age, joins things on the basis of similitudes, against the grain of representation.” (Tanke, 2009, p. 35) > “At the other end of the cultural area . . . the poet is he who, beneath the named, constantly expected differences, rediscovers the buried kinships between things, their scattered resemblances. Beneath the established signs . . . he hears another, deeper, discourse, which recalls the time when words sparkled in the universal resemblance of things: the Sovereignty of the Same, so difficult to express, effaces in its language the distinction between signs. ([[@foucault_order_2012]], 54-5) (OT, 49; LMC, 63; The translation has been modified)” (Tanke, 2009, p. 35) > > “문화 영역의 다른 쪽 끝에서 ... 시인은 명명되고 끊임없이 예상되는 차이점 아래에서 사물들 사이에 묻혀있는 친족 관계, 흩어진 유사성을 재발견하는 사람입니다. 확립된 기호 아래에서 ... 그는 사물의 보편적 유사성 속에서 말이 반짝이던 때를 떠올리게 하는 또 다른, 더 깊은 담론을 듣습니다: 표현하기 어려운 동일성의 주권은 기호 사이의 구별을 그 언어로 표현합니다. "이 고고학을 통해 광기는 창의성으로 가는 길이 아님을 알 수 있습니다. 시인은 표상을 통과하여 이미 확립된 지식의 그리드에 [[similitude|유사성]]의 관계를 가져옵니다."(Tanke, 2009, p. 35) "반면 광기는 닮음[[Resemblance]] 속에 갇혀 표현에 귀를 막고 있습니다." (Tanke, 2009, p. 35) > Creative production—this theme returns throughout our study—consists of a movement of destructuring, one that passes by way of representation. For Foucault, poiēsis, generally speaking, is the intro- duction of a foreign element into a new domain. (35) > > 이 주제는 본 연구 전반에 걸쳐 반복되는 것으로, 재현을 통해 이루어지는 파괴의 움직임으로 구성됩니다. 푸코에게 있어 포이에시스는 일반적으로 새로운 영역에 이질적인 요소를 도입하는 것을 의미합니다. 불레즈는 현재와 과거 사이에 불안정한 관계를 형성하는데, 이는 둘 중 하나에 대한 우리의 이해를 파괴하기 위해서가 아니라 '새로운 자유 공간'에서 새로운 가능성이 생겨날 수 있도록 장려하기 위해서입니다(PB, 244; 번역 수정). (36) → ==[[diagram]]== > “This interplay of [[resemblance]] and [[representation]], in Foucault’s mind, accounts for the distinctive features of [[Baroque painting]].” (Tanke, 2009, p. 36) > > "푸코는 이러한 닮음과 재현의 상호작용이 바로크 회화의 독특한 특징을 설명합니다." 바로크 회하 16세기 시작 17세기 유행 역사가들이 사실성을 기준으로 르네상스 및 매너리즘 양식과 구별한다면, 이는 재현이 완전히 꽃을 피웠기 때문입니다. (36) → '[[Baroque painting|바로크]]'라고 불리는 캔버스에서 인간과 자연을 표현하는 방식은 과학과 경계를 이루는 [[자연주의]]로 특징지어집니다. → "종교적 인물도 살과 피, 땀과 눈물을 아주 세밀하게 표현하여 인간적으로 표현했습니다." (Tanke, 2009, p. 36) → not [[representation]]s of knowledge → “is because, as Foucault points out, [[resemblance]] insinuates itself into these representations through illusion, analogy, and visual traps.” "푸코가 지적한 것처럼 유사성은 환상, 유추, 시각적 함정을 통해 이러한 표현에 자신을 내포하기 때문입니다." (Tanke, 2009, p. 36) ^f31a1f - [!] 위에 표현은 분명 [[Francis Bacon|베이컨]]방식과 [[diagram]]에 대한 영향이 보인다. 들뢰즈는 다이아그램을 푸코의 [[@foucault_order_2012|The Order of Things (2012)]]에서 더 영향을 받는게 아닐까? [[Baroque painting|바로크]]의 그림과 공간성 (빛과 공간을 통한 at the level of space and lightin)은 독일표현주의 영화로도 연결될 수 있고 (1920년대) 이는 또한 [[Sergei Eisenstein|에이젠슈테인]]의 후기 작업과도 연결될 수 있다. ^535eff > “The age of [[resemblance]] is drawing to a close. It is leaving nothing behind it but games. Games whose powers of enchantment grow out of the new kinship between resemblance and illusion: the chimeras of similitude loom up on all sides, but they are recognized as chimeras; it is the privileged age of [[trompe-l’oeil painting]]. ([[@foucault_order_2012]], 56-7) > > "닮은꼴의 시대가 저물고 있습니다. 그 뒤에는 게임만 남게 될 것입니다. 닮음과 환영 사이의 새로운 친족 관계에서 마법의 힘을 발휘하는 게임, 즉 유사성의 키메라가 사방에서 나타나지만 키메라로 인정받는, 트롱프뢰유 그림의 특권적인 시대입니다. > > “The painter moves through the grid of seeing established by the order of the Classical age, in order to uncover the visions that reside below it. The second major artistic consequence of this epistemic shift is that it bestows upon the artist a heroic status.” (Tanke, 2009, p. 37) “This notion of the ‘artist’s life’—familiar to us in modernity as the idea that the life of the artist must somehow be different and that this subjectivity should serve as a guarantee for art’s truth—will be considered in Chapter 5.” (Tanke, 2009, p. 37) > > "화가는 고전 시대의 질서에 의해 확립된 시각의 격자를 통과하여 그 아래에 존재하는 비전을 발견합니다. 이러한 인식론적 전환의 두 번째 주요한 예술적 결과는 예술가에게 영웅적 지위를 부여한다는 것입니다." "예술가의 삶은 어떻게든 달라야 하며, 이러한 주관성이 예술의 진실을 보증해야 한다는 생각으로 현대에 들어와 우리에게 익숙한 '예술가의 삶'이라는 개념은 5장에서 살펴볼 것입니다." "그[[Michel Foucault|푸코]]는 서사시의 등장인물에게만 주어졌던 영웅적 특성이 예술가에게 이전된 역사를 추적합니다. "서구 문화 자체가 재현의 세계가 된 시기에 영웅적 차원은 영웅에게서 그를 재현하는 것이 임무였던 사람에게로 넘어갔습니다."15 이러한 변화는 예술가의 주관성뿐만 아니라 작품의 존재에도 영향을 미칩니다."(Tanke, 2009, p. 37) ==영웅의 이야기를 그린다. Monument로의 페인팅. 그것이 화가로 이동된다는 것은 무엇을 얘기할까. 페인팅 자체가 monument가 된다는 의미가 아닌가.== > A work no longer achieved its sole meaning as a monument, a memory engraved in stone which was capable of surviving the ravages of time; it now belonged to the legend it has once commemorated; it became itself an ‘exploit’ because it conferred eternal truth upon men and upon their ephemeral actions and also because it referred to the marvelous realm of the artist’s life as its ‘natural’ birthplace. (FN, 73–74) > > 작품은 더 이상 기념비로서의 유일한 의미, 즉 돌에 새겨진 기억으로서 시간의 황폐화에도 살아남을 수 있는 기념물이 아니라 한때 기념했던 전설에 속하게 되었고, 인간과 그들의 일시적인 행동에 영원한 진리를 부여하고 예술가의 삶의 경이로운 영역을 '자연스러운' 출생지로 지칭했기 때문에 그 자체가 '착취물'이 되었습니다. "화가가 캔버스의 모서리에서 중앙으로 이동하는 것은 두 가지 의미에서 이해해야 합니다. 첫째, 고전주의 시대가 시작되면서부터 19세기 말까지 자화상 제작이 증가했고, 이러한 표현에서 화가에게 부여된 특권이 증가했다는 점입니다."(Tanke, 2009, p. 38) "그러나 우리의 목적에 더 중요한 것은 푸코가 논의하는 운동은 고전 시대부터 예술가가 자신의 작품과 연결되고 그 진리의 근거로 작용하도록 강요되는 과정을 의미한다"고 설명합니다." (Tanke, 2009, p. 38) > Specifically, it is the magical aspect inherent in the Renaissance way of knowing that is carried over to the one capable of discovering resemblances. (39) > > 특히, 닮은 점을 발견할 수 있는 르네상스적 앎의 방식에 내재된 마법적인 측면이 그대로 이어집니다. > If, as Foucault explains of Renaissance knowledge, ‘magic was inherent in this way of knowing,’ this is not because it suffered from a lack of rigor, but because our division between divination and erudition did not yet exist (OT, 33). (39) > > 푸코가 르네상스 지식에 대해 설명한 것처럼 '마술은 이러한 앎의 방식에 내재되어 있었다'면, 이는 엄밀성이 부족해서가 아니라 점술과 학식 사이의 구분이 아직 존재하지 않았기 때문이다(구약, 33). With the dawn of the Classical age the artist is the one who establishes these relationships of [[similitude]]. 특히, 닮은([[Resemblance]]) 점을 발견할 수 있는 르네상스적 앎의 방식에 내재된 마법적인 측면은 닮은 점을 발견할 수 있는 사람에게도 이어집니다. (39) > In the Classical age. the artist inserts—be it in poetry or paint—resemblances into the space of representation. Similitudes banished from the realm of knowledge are rediscovered in the domain of poiesis, according to a logic that defies cultural codes. (39) > > 고전주의 시대에 예술가는 시든 그림이든 유사성을 표현의 공간에 삽입합니다. 지식의 영역에서 추방된 유사성은 문화적 코드를 무시하는 논리에 따라 시적 영역에서 재발견됩니다. (39) ### Modernity 근대성과 인간의 유한성에 대한 발견으로 새로운 차원으로 끌어올린 예술가의 신격화는 서양 아카이브 내에서 이러한 닮음의 지속성을 전제로 합니다. > Only with this persistence can an artist like Bruce Nauman (b. 1941) proclaim, in the neon language of metaphysics and motel signs, ‘The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths.’16 > “This event, probably because we are still caught inside it, is largely beyond our comprehension. Its scope, the depth of the strata it has affected, all the positivities it has succeeded in disintegrating and recomposing, the sovereign power that has enabled it, in only a few years, to traverse the entire space of our culture, all this could be appraised and measured only after a quasi-infinite investigation concerned with nothing more nor less than the very being of our modernity. ([[@foucault_order_2012]], 239)” > > "이 사건은 아마도 우리가 아직 그 안에 갇혀 있기 때문에 우리가 이해할 수 있는 범위를 크게 넘어섰습니다. 그 범위, 그것이 영향을 미친 지층의 깊이, 그것이 해체하고 재구성하는 데 성공한 모든 긍정성, 불과 몇 년 만에 우리 문화의 전체 공간을 횡단 할 수 있었던 주권 적 힘,이 모든 것은 우리 현대성의 존재 그 이상도 이하도 아닌 준 무한 조사를 거쳐야만 평가되고 측정 될 수 있습니다." > “Despite all that is said about Foucault’s postmodernism, it is clear that in OT, he treats the modern episteme as both the target of his investigations and the occasion for his own thought.” (Tanke, 2009, p. 40) > > "푸코의 [[post-modernism|포스트모더니즘]]에 대한 모든 말에도 불구하고, [[@foucault_order_2012|The Order of Things (2012)]]에서 그는 현대의 에피스테메를 자신의 조사의 대상이자 자신의 사유의 계기로 삼았다는 것은 분명합니다." > ==‘In trying to diagnose the present in which we live, we can isolate as already belonging to the past certain tendencies which are still considered to be contemporary.’== (40) > > '우리가 살고 있는 현재를 진단하려고 할 때, 우리는 여전히 동시대적인 것으로 간주되는 특정 경향을 이미 과거에 속해 있는 것으로 분리할 수 있다. Across Foucault’s work there develops a form of questioning that continually pushes at the limits of that modernity, but one reluctant to claim for itself a new plane. (41) 19세기 초부터 단어와 사물에 할당되는 방식은 역사입니다. (41) 이것은 단순히 서술적인 역사가 아니라 세상 사물에 대한 근본적인 지향점입니다. > ==“Obviously, History in this sense is not to be understood as the compilation of factual successions or sequences as they may have occurred; it is the fundamental mode of being of empiricities, upon the basis of which they are affirmed, posited, arranged, and distributed in the space of knowledge for the use of such disciplines or sciences as may arise. Just as Order in Classical thought was not the visible harmony of things, or their observed arrangement, regularity, or symmetry, but the particular space of their being, that which, prior to all effective knowledge, established them in the field of knowledge, so History, from the nineteenth century, defines the birthplace of the empirical, that from which, prior to all established chronology, it derives its own being.” ([[@foucault_order_2012]], 237)== > > "분명히 이런 의미에서 역사는 사실적 연속이나 시퀀스의 편집으로 이해되어서는 안 되며, 그것은 경험의 근본적인 존재 방식이며, 이를 기반으로 하여 발생 가능한 학문이나 과학의 사용을 위해 지식의 공간에서 긍정, 제기, 배열 및 배포됩니다. 고전적 사고에서 질서가 사물의 눈에 보이는 조화나 관찰된 배열, 규칙성, 대칭이 아니라 모든 유효 지식 이전에 지식의 영역에서 그것들을 확립한 존재의 특정 공간이었던 것처럼, 19세기부터 역사는 경험적인 것의 발상지, 모든 확립된 연대기 이전에 그 자체의 존재가 파생되는 것을 정의합니다." 이들의 출현은 서구의 정신이 더 이상 지식의 경험적 내용을 표상의 동일성과 차이로 질서화하는 데 만족하지 않고, 표상의 저변에 있는 힘에 대한 성찰로 확장된다는 것을 의미합니다.(42) > "현대 사상에서 인간이 하는 역할은 역사적으로 볼 때 독특합니다. 인간은 이러한 과학을 통합하고 그 정당성을 제공할 수 있는 '이상한 경험적-초월적 이중성'을 지닌 존재라고 생각됩니다." > > “The role that man plays within modern thought is, historically speaking, unique. Man is that ‘strange empirico-transcendental doublet’ who, it is thought, can unify these sciences and supply their justification.” (Tanke, 2009, p. 42) 지식의 경험적 대상과 그 정당화 조건을 찾을 수 있는 초월적 주체가 있습니다. > "현대 사상의 유한성 분석은 물론 고전 시대에 유한성이 개념화되었던 방식과는 근본적으로 다릅니다. 거기서는 유한이 무한의 한 공간을 차지하는 것으로, 즉 그 반대 개념과의 비교를 통해 밝혀졌습니다. 그러나 19세기 이후 서양 사상은 더 이상 이런 사치를 누리지 못했습니다. > > “Modern thought’s analytic of finitude is of course fundamentally different from the way finitude was conceived throughout the Classical age. There, the finite was uncovered as occupying a space within the infinite, that is, by means of a comparison with its opposite. From the nineteenth century onward, however, Western thought no longer accords itself this luxury. > > > Foucault explains, ‘our culture crossed the threshold beyond which we recognize our modernity when finitude was conceived in an interminable cross-reference with itself’ (OT, 318).” (Tanke, 2009, p. 43) > > 푸코는 '우리 문화는 유한성이 그 자체와의 끝없는 상호 참조 속에서 잉태되었을 때 우리의 근대성을 인식하는 문턱을 넘었다'(OT, 318)고 설명합니다." 인간이 마침내 이 주권적 공간을 차지하기 위해서는 지식의 질서 안에서 두 가지 일이 필수적으로 일어나야 합니다. (45) 첫째, 앞서 살펴본 바와 같이 재현은 왕의 퇴위를 전제로 한다. 필립 4세가 시선들을 지휘하는 이 그림은 근본적으로 다른 의미를 담고 있는데, 그것은 왕권, 즉 모든 것이 경의를 표할 의무가 있는 주권자 앞에 순응하는 세계의 이미지이다. > "서구의 정신이 무엇이 재현을 가능하게 하는지에 대해 탐구하기 시작하면서 우리는 근대성의 데뷔를 인식하게 됩니다. 따라서 지식의 공간에 인간이 등장할 것을 예고하는 두 번째 사건은 고전 시대의 시각성 그리드가 무너진 것입니다. 우리의 현대성은 대부분 그 무너진 파편들로 구성되어 있기 때문에 이를 더 자세히 발전시킬 가치가 있습니다." > > “As the Western mind begins to inquire into what makes representation possible, we recognize the debut of our modernity. The second event, which thus anticipates the coming of man within the space of knowledge, is the subsequent breakdown of the Classical age’s grid of visuality. It is worth developing this in more detail, as much of our modernity is composed of its falling shards.” (Tanke, 2009, p. 46) 푸코는 이 사건이 두 가지 결정적인 단계로 전개된 것으로 제시합니다. 두 경우 모두 자연사, 부의 분석, 일반 문법의 영역에 걸쳐 사유가 표상을 능가하는 수준으로 전개되기 시작합니다. (46) 첫 번째 공격은 1775-1795년에 발생합니다 (46) 두 번째 단계인 1795-1825년에는 말, 시각, 사상이 고전 시대와 완전히 양립할 수 없는 양상을 띠게 됩니다. > Detailing Velazquez’s expressionistic handling of paint, his exploitation of its materiality, and his tendencies toward abstraction effaces its status as representation. These categories were planted in the soil of Western experience once thought began to function outside of representation, finding a fragile unity in that strange doublet. With mans arrival on the scene of Western knowledge, painting itself embodies the positivities that characterize the modern episteme: finitude. individuality, materiality. the invisible-in short, all those themes that one recognizes as belonging intimately to philosophy and art within modernity. With man now controlling the lines of sight, painting comes to mirror the existence laid down by that rupture which inaugurates our modernity. (50) > > 벨라스케스의 표현주의적 물감 다루기, 물감의 물성 활용, 추상화 경향을 자세히 살펴보면 물감의 재현으로서의 지위가 무색해집니다. 이러한 범주들은 서양 경험의 토양에 심어진 후 재현의 외부에서 기능하기 시작하면서 그 기묘한 이중성 속에서 취약한 통일성을 발견하게 됩니다. 서양 지식의 현장에 인간이 등장하면서 회화는 그 자체로 근대적 인식론을 특징짓는 긍정성, 즉 유한성, 개성, 물질성, 보이지 않는 것, 즉 근대성 내에서 철학과 예술에 밀접하게 속한다고 인식하는 모든 주제를 구현합니다. 이제 인간이 시각을 통제하게 되면서 회화는 그 파열로 인해 생겨난 존재를 반영하게 되었고, 이는 우리의 근대를 시작하게 되었습니다. ==벨라스케스의 표현주의적 회화 기법과, 그가 물질성을 개척한 방식, 추상화에 대한 그의 경향을 자세하게 설명하게 되면 재현으로서 회화의 지위가 지워질 것이다. 이러한 범주들은 한때 생소한 이중체 안에서 허약한 통일성을 찾으며 재현의 바깥에서 기능하기 시작했다고 믿어 온 서양 경험의 토양에 뿌리 박혀있다. 인간이 서양 지식의 무대 위에 서게 되면서 회화는 그자체로 근대의 에피스테메인 유한성과 개성, 물질성, 비가시성—한마디로 말해 모더니티 안에서 직접적으로 철학과 예술에 속한 것으로 인정받는 모든 주제들—을 특징으로 하는 실제적인 것들을 구체적으로 표현한다. 이제 인간이 시선을 통제하게 되고, 회화는 모더니티의 시대를 여는 이 같은 단절에 의해 제시된 존재를 반영한다.== 이 책에서 도달한 결론에서 출발한다. 푸코는 이러한 파열과 그것이 규정하는 포스트 재현적 방향에 따라 현대 미술, 특히 에두아르 마네의 작품의 방향을 이해하려고 시도할 것이다. > “From Manet onward, the experience of painting will be fundamentally altered along the same lines as the rest of Western culture: modern painting no longer prizes the visual clarity and truth assumed to reside in representation. In its post-representational modernity, painting seeks a deeper truth, interrogating the conditions that make representation possible.” (Tanke, 2009, p. 51) 따라서 표현 외부에 존재하는 것으로 채워질 수밖에 없습니다. 예술적 모더니즘의 긴 수명 동안 우리가 발견하는이 물질성에 대한 집착은 19 세기 초에 시작된 방식과 많은 관련이 있습니다. ## CHAPTER 2 RUPTURE ### 56 - Influence - Likewise, tradition constructs a homogenous field below the surface of actual events, allowing them to be linked together. - It rounds off differences, giving discourse false forms of continuity, while attributing decisive changes to flimsy notions such as originality and genius (AK, 21). - Operations like development and evolution derive explanatory power from a focus on a single aspect of an artists work, interpreting other works as progression toward or deviation from this standard - Zeitgeist - Spirit plays a similar role on a larger scale, linking disparate phenomena through appeals to a collective unconsciousness, Zeitgeist, or worldview. - Oeuvre is the principle, thought to be the most self-evident, upon which these other notions depend, and to which Foucault directs most of his critical attention. - The archaeological point is that these unities are far from immediately given, resulting instead from interpretive commitments whose logic is difficult to define. - Archaeology places a premium on seeing difference, heterogeneity, and divergence ### 57 - **follow the effects generated by the statement(nonce)** - his term for that most basic element of a discourse considered at the level of its historical functioning. - It is a function that cuts across a domain of structures and possible unities, and which reveals them with concrete contents, in time and space(AK, 87) - The statement is anterior to both the grammatical unity of the sentence and the logical unity of the proposition, and its functioning, in its historical specificity, is what makes it possible to join signs together in meaningful and logical ways. - Theatrum Philosophicum, Foucault describes the event as having an ' incorporeal materiality'(materialise incorporelle) that is, the ability to cause effects in reality despite the fact that, strictly speaking, discourses are not embodied ### 58 - “Let us say that the philosophy of the event should advance in the direction, at first sight paradoxical, of an incorporeal materialism.” - They close down on images, construing them as signs to be interpreted. Formalisms are equally suspect, in that they concern themselves with rules of possible combination, rather than actual historical occurrences. - The important thing about the statement is its relational quality, the fact that it brings into play collateral spaces upon which it operates. - the circumscription of objects, - the formation of enunciative modalities - the delineation of concepts - Rules of relation - finally, the demarcation of a field of strategies - The task, therefore, of archaeo- logical description is to start with the statement and describe how it simultaneously operates in each of these fields ### 59 - The archive(l’archive)is the totality of discursive practices that govern the appearance of statements within a culture - ::만약 내가 우리는 모두 아카이브 안에서 살고 있다. 우리의 존재 자체가 아카이브다 (순간적인 정보화 데이터화로 인해서)라고 state할때 그 의미는 각각의 존재가 진술이 된다는 의미일까. 우리는 끊임 없이 존재를 state해야한다. 그 존재가 사라지지 않기 위해서. 스스로를 데이터화한다는 것은 무슨 의미일까. 스스로의 존재를 데이터로 확인받는 다는 것은 무슨 의미일까. 내가 누군지 내가 무엇을 하는지 아카이브를 통해서 알게된 다는 것은 무엇일까:: ### 76 - Modesty imposes two limits on archaeology: ‘the archive cannot be described in its totality; and in its presence it is unavoidable’ (AK, 130). 1. In the first place, this means that one cannot exhaustively describe the archive of a culture. 2. Second and more significant for our purposes, Foucault contends that it is not possible to discover ones own archive, that is, the rules of formation from which we speak 3. Archaeology is able to describe the rules of formation only to the extent that they are beginning to be left behind - ::이것은 순간적인 sudden datalisation 이 가능하지 않았기 때문이 아닐까. 우리는 현재를 순간 순간 과거로 인식하게 된 것은 아닐까.:: 4. On the contrary, it tests, sorts, and attempts to map the field of the recently said by comparing it with what is definitively no longer our own. ### 78 5. What Foucault points to here is a transition from an [[[[aesthetics]]]] of judgment to one of interpretation. - One does not attempt to restore language to what is nonverbal or to recreate the intention of the artist. One instead examines how a particular canvas situates itself with respect to the historical nexus of practices that make it possible. ### 79 - As is always the case with Foucault, one begins with what is most immediate, the painting construed as a statement-event. * The archaeologist attempts to detail the challenges certain works portend for existing artistic practices by investigating and comparing, for example, the positions they assign to a painter as the subject of a discourse and viewer as addressee. From here one can attempt to determine whether the ‘knowledge’ inherent in these arrangements is also present in the theories, aesthetic canons, modes of instruction, techniques, and gestures of the painter (AK, 193–194). ::여기서 듀샴이 변기를 미술관 안으로 들여온 것이 아니라 아티스트를 미술관에서 일상생활의 오브젝트와 연결시켰다는 점이 더 중요할 것이다. 본래 분리되어있던 두 공간이 연결된다는 의미는 화살표가 일상생활에서 미술관으로 향하는 것이 아니라 미술관에서 일상생활로 향한다는 것이 더 맞는 해석일 것이라고 생각한다. 이는 영화 상영의 변화로도 알 수 있는데 일상생활에서 분리되어 영화관으로 신체를 이동시키는 행위는 미술관안에서의 오브제 관람과 닮아있다. 하지만 텔레비전의 발전으로 그 행위는 일상생활(이라는 관념 자체가 있었을까?) 과의 연결을 의미했다. 텔레비전은 오브제를 가구와 연결시킴으로해서 그 연결성이 강조되었다. 영상은 더이상 연극 무대와 연결되는 것이 아니라 연극 무대는 바로 가구로 연결되었다. 예술작품은 미술관과의 연결점을 잃었다. 이제 미술관과 연결되는 것은 오브제가 아니라 아티스트이다.:: ==듀샴의 시기에는 인스티튜션과 그외 공간 (아마도 이는 monument 와 installation sculprue 의 대비를 선명하게 해주었을 것이다) 텔레비전의 시기에는 사적공간과 공유공간의 차이가 선명해졌고 (아마 벤야민이 말한 시기에 그 분열은 시작되었을 것이다.)::== ### 81 ▾ c) Manet ### >> [>> ](marginnote3app://note/0E1B3B5C-DF30-4866-B1D2-305A392E6B5E) For Foucault, Manet' s Dejeuner sur Herbe (1863 )and Olympia Figure 2)are the first canvases to be of the museum, forming part of a rupture that inaugurates our modernity(Flib, 92; ST, 326; The translation has been modified slightly 푸코는 마네의 작품을 근대 시대의 막을 여는 단절의 일환으로 “미술관에 속하는” 최초의 회화라고 해석한다. ### 81 * (1) but the insistence that paintings acquire new forms of interde pendence in institutional settings. Flaubert is to the library what Manet is to the museum, Foucault explains, highlighting ### >> [>> ](marginnote3app://note/528F12EB-B13B-4C1D-98F9-E2DD51BE3F03) the simila- rity in creative practice 상호 의존성 interdependence in institutional settings. 은 결국 페인팅이 스스로를 어떤 context, 혹은 어떤 place와 연결시킬지를 결정하기 위한 하나의 방식으로 진행되는 것은 아닐까? ### 84 * (2) Manet did in painting a certain number of things by comparison with which the Impressionists are absolutely regressive. ### >> 84 [>> ](marginnote3app://note/10392016-AD1A-4EAD-AAD1-446348EA368F) * (3) With Manet, painting’s materiality—the fact that it is flat, struck by light, hangs in a physical space—is represented within the painting itself. No longer is painting content to represent ### >> [>> ](marginnote3app://note/B058D9F3-919A-4BBE-80BE-2F0B68340AE5) things, but now acquires a self-referentiality about its ability to represent, a process that ultimately ‘throws off’ (se débarrasse) representation itself. What is at stake in Manet’s art is the construction of the ‘tableau-objet,’ the idea that the materiality supporting representation forms an inescapable part of the viewing experience. 영상의 전시는 어떠한가? 오히려 거꾸로 돌아가는 것이 아닌가? 텔레비전을 통한 전시는 materiality를 강조했고 그 이후 projector를 이용한 전시는 materiality를 그 뒤로 없애버리며, 공간과의 통합은 self-refrentiality를 사라지게 만든다. 사실 텔레비전이 가구로 그 모습을 감추었던 것은 개인 공간안에서 selfness를 사라지게 만들면서 개인 공간안에 녹아들게 하는 역활도 했을것이다. ### 84 * (4) Said differently, Manets work is the event by which Western painting discovers its destiny beyond representation ### >> [>> ](marginnote3app://note/9F1FBFC3-38A9-4443-8E82-F5E9848949F5) 이 부분은 아마 기계적인 representation에서의 해방에서 온 것일지도 모른다. representation은 더이상 화가의 손에 달려있지 않았다. 그것은 화판처럼 이미 그 안에 속해 있는 것이었고, representation자체가 화가의 이젤이 되었다고 보는게 맞을 것이다. ### 84 * (5) For Foucault, the tradition inaugurated by fifteenth-century Florentine art should be under- stood as a game of evasion (jeu d’esquive) ### >> 85 [>> ](marginnote3app://note/49568459-9D8C-4032-81B1-72730F0FDE99) ▾ 6. The Trinity with the Virgin Mary, Saint John, and Two Donors (c.1425–1428) ### >> [>> ](marginnote3app://note/3ABE037A-DFD7-4D3A-BD44-1D85995F884E) [image:C4E26019-8B8E-4668-8F95-432789466B21-352-00001A4D63603196/9e4bb442c31bef8c542189a637cdf52e.png] ### 85 * a) The quattrocento’s game of illusion is also facilitated by the substi- tution of represented light internal to the composition for the real, material light of the room. ### >> 86 [>> ](marginnote3app://note/49C63DDF-0CB0-4D72-B6F6-CE7A15AB7C10) * b) The third quattrocento characteristic Foucault describes is to some extent a product of the first two, namely, it assigns to the viewer a single, ideal place from which to behold the ### >> [>> ](marginnote3app://note/33064EF5-2011-49E0-8B6C-11013F8ED871) tableau. ### 91 * c) ‘distance is not given to perception’ but instead recorded as ‘purely intellectual’ (PM, 28). ### >> 102 [>> ](marginnote3app://note/67AB450A-ED13-4766-A666-F8D43CA91C85) ▾ 7. Rupture ### >> [>> ](marginnote3app://note/3E595E55-5003-45D5-93E1-CC5E9AC03028) It is the rupture that allows painting to function outside of representation, becoming instead the organization of colors, forms, and forces. ### 102 * a) Foucault’s comparison with the Impressionists is significant in this sense, for their work remains wedded to the principle that painting must affirm something external to itself—even if > “Through a contestation of the aesthetic regularities of classical painting, Manet’s work forms the rupture so central to our modernity. No longer does painting set itself up as the mirror of the world, but undertakes to represent itself as something capable of representation. It is this transformation within the practice of a knowledge that archaeology is designed to capture. The application of archaeological thought to painting describes how certain works function as events that transform the rules of artistic production. The tableauobject is thus Foucault’s way of encapsulating the fact that in modern painting, the work’s conditions of possibility are inescapably present in the viewing experience. In place of a representation that masks its preconditions, viewers henceforth encounter the forces residing underneath representation.” (Tanke, 2009, p. 86) > > "마네의 작품은 고전 회화의 미적 규칙성에 대한 논쟁을 통해 우리 현대성의 중심을 이루는 파열을 형성합니다. 회화는 더 이상 세계의 거울이 아니라 스스로를 재현할 수 있는 어떤 것으로서 자신을 표현하기 위해 노력합니다. 고고학이 포착하고자 하는 것은 바로 이러한 지식의 실천 내에서의 변화입니다. 고고학적 사고를 회화에 적용하는 것은 특정 작품이 예술적 생산의 규칙을 변화시키는 사건으로 기능하는 방식을 설명합니다. 따라서 테이블오브젝트는 현대 회화에서 작품의 가능성 조건이 관람 경험에 필연적으로 존재한다는 사실을 푸코가 캡슐화하는 방식입니다. 따라서 관객은 전제 조건을 가리는 재현 대신 재현의 밑바닥에 존재하는 힘을 마주하게 됩니다." > “Foucault continually transforms the question, ‘What does this work mean?’ into ‘What does this work do?’ In doing so, he distances himself from forms of criticism that attempt to capture a work’s essence through speculation about the meaning of its content.” (Tanke, 2009, p. 92) > > "푸코는 '이 작품은 무엇을 의미하는가'라는 질문을 '이 작품은 무엇을 하는가'로 끊임없이 변형시키며, 이를 통해 작품 내용의 의미에 대한 추측을 통해 작품의 본질을 포착하려는 비평 형식과 거리를 둡니다." ## CHAPTER 3 NONAFFIRMATIVE PAINTING 푸코의 르네 마그리트(René Magritte) 에세이에 대한 공통적인 의견은 그 의미를 명확히 정의하기 어렵다는 것입니다. 이 장은 마그리트의 잘 알려진 파이프 그림과 부정적인 진술이 결합된 작품들(『이것은 파이프가 아니다(La trahison des images (Ceci n’est pas une pipe))』(그림 4)와 『두 개의 미스터리(Les deux mystères)』(1966))에서 발생하는 수수께끼를 넘어, 현대 회화의 지위에 대한 이 에세이의 평가를 중점적으로 다룬다. ![[[email protected]]] Hegel's Holiday (1958) 푸코의 에세이는 마그리트 예술이 제기하는 특정한 수수께끼를 풀기보다는, 『이것은 파이프가 아니다』가 부분적으로 제시하는 "더 깊은 과정(deeper process)"을 진단하는 데 더 관심을 기울입니다. 마그리트의 작품을 고고학적 관점에서 보면, 그것이 회화의 "지시적 기능(referential function)", 즉 회화가 자신 외부의 어떤 것을 가리키는 능력을 침묵시키는 것을 목표로 삼는다는 점이 분명해집니다. 이는 현대 회화가 재현적 소명(representational vocation)을 벗어나 푸코가 '비-긍정적(nonaffirmative)'이라고 부르는 상태로 나아가는 여정을 이해하는 데 도움을 준다. 마네와 마그리트의 분석 모두 재현이 확립한 시각 패턴을 무시하도록 설계된 예술을 다룹니다. 시각적으로 두 예술가는 상당히 다르지만(마네는 물질적 속성을 강조하고, 마그리트는 정교한 유사성을 추적), 고고학적 수준에서 보면 두 예술가 모두 회화의 기존 원리를 변화시키는 '작업(operations)'을 수행했다. It takes as its goal the silencing of painting's referential function. We thus gain a better understanding of the voyage undertaken by modern painting as it sheds its representational vocation, becoming what Foucault calls nonaffirmative > “Foucault, while still performing an analysis of the distance separating modernity from the preceding period, has altered slightly the target of analysis. Rather than examining painting’s formal properties—the handling of space, source of light, and positioning of the viewerFoucault provides a more general account of its relationship with the external world.” (Tanke, 2009, p. 95) > "푸코는 여전히 근대와 그 이전 시대를 구분하는 거리에 대한 분석을 수행하면서 분석 대상을 약간 변경했습니다. 푸코는 회화의 형식적 속성, 즉 공간의 처리, 광원, 관람자의 위치 등을 살펴보는 대신 외부 세계와의 관계에 대한 보다 일반적인 설명을 제공합니다." Magritte's 'nonaffirmative art is one of the ways painting overcame the destiny of representation in becoming modern. 푸코에 따르면, 15세기 이래 서구 회화를 지배해 온 두 가지 원리가 있다. '고전 회화(classical painting)'는 '말하는(speaks)' 방식으로 구성되어 있었으며, 푸코는 그 이미지 뒤에 숨겨진 말들을 "당신이 보는 것, 그것이다(What you see, it is that)"라고 설명. 근대성의 관점에서 고전 회화는 자신을 넘어 외부의 어떤 것에서 의미를 고정하려는 경향. Classical painting is constituted such that it speaks. Foucault supplies the words lurking behind its images: What you see, it is that (TNP, 34 CP, 43; The translation has been modified slightly) - The first principle is seemingly at odds with Foucault’s assertion that classical painting speaks. It calls for the rigorous separation of linguistic and visual signs within the tableau. 첫 번째 원리는 '언어적 기호와 시각적 기호의 엄격한 분리'를 요구합니다. 이미지가 캔버스 공간에 들어가지 않는다는 것이 아니라, 보는 것과 말하는 것의 문법이 본질적으로 다르다는 것 - This echoes his claim in OT that ‘what we see never resides in what we say.’ - When present in an image, linguistic elements remove the viewer from the movement and spatiality of the form itself (114). Their copresence in a given arrangement favors either the visual or linguistic sign. 이 지시성에 대해서 사진이후의 이미지 혹은 카메라 이미지가 가지는 이중성을 말해볼수 있다. Referencial image 인 사진 영상은 언어적으로 representational image인 페인팅과는 다른 형태를 지속시킨다. 하지만 이러한 referencial mechanical image placed in the frame, which also trigger the image of the renaissance Quattracento paining 은 무슨 의미로 위치될까? 이 문장에서 이미지와 언어적 요소가 공존할때 어느 하나가 우위를 점한다고 말한다. 아마도 동화책의 두 종류에 따라서 (유아용 동화책과 아동용 동화책) 달라지는 두 요소의 관계망을 통해서도 살펴볼 수 있다. 일본의 망가의 경우 언어적 요소는 이미지보다 강하지 않다. but not both at the same time, and their arrangement follows from this principle, privileging one over the other. 명명의 과제가 일반적으로 언어에만 국한되는 반면, 이미지는 침묵을 지킨다는 것. 둘 중 어느 하나도 다른 것의 용어로 환원될 수 없다: 우리는 우리가 보는 것을 헛되이 말한다; 우리가 보는 것은 우리가 말하는 것에 결코 존재하지 않는다"고 설명하며, 보는 것과 말하는 것 사이의 근본적인 이질성을 강조한다. > In one way or another, subordination is required. Either the text is ruled by the image (as in those paintings where a book, an inscription, a letter, or the name of a person are represented); or else the image is ruled by the text (as in books where a drawing completes, as if it were merely taking a short cut, the message that words are charged to represent) (TNP, 32). 두 번째 원리는 '유사성과 긍정의 등가성(equivalence of resemblance and affirmation)' This is because its second principle reintroduces something like speech. **resemblance implies affirmation** → 즉, 이미지가 어떤 것에 '유사하다(resemble)'는 것만으로도 그림의 순수한 유희 속에 '진술(énoncé)'이 스며들게 된다. 결국, 그림의 '순수한 유희'는 지시하고, 명명하고, 긍정하는 과제에 종속된다. Thus, in spite of the separation between linguistic reference and plastic forms, reference creeps into the image (114). 즉, 언어적 요소는 주의 깊게 배제되었지만, 유사성은 담론을 재도입하여 그림이 끊임없이 '말하게' 만들었다. 이는 이미지가 언어적 모델에 동화되는 '공통의 장소(common place)'를 만들었으며, 외부 세계와의 비교와 참조에 의해 무거워져 '평범해졌다(commonplace)' (98) 그러므로, 언어에 의한 지시 대상과 조형적 형태의 분리에도 불구하고, 언어에 의한 지시 대상이 이미지 속으로 슬그머니 들어온다. (왱왜?? 어떻게???) These two principles conconstituted the tension of classical painting, because the second reintroduced discourse (there is only affirmation where one speaks) into a painting from which the linguistic element was carefully excluded. 20세기 내내 시각 예술가들은 이러한 원리들을 대체하고 회화의 지시적 기능을 제거하는 방법을 모색 He demonstrates how with Magritte, painting becomes nonaffirmative. ![[Pasted image 20250816191431.png]] Praise of Dialectic (1937) ![[Pasted image 20250816191502.png]] The Pleasure Principle (1937) ![[Pasted image 20250816191531.png]] The Humnan Condition (1935) ==What are the limits of representation?== He [Magritte] maintained that the artist is a thinker who works to solve visual problems. There is a thought that sees and can be visually described Las Meninas is the visible image of Velazquez's invisible thought. 마그리트는 이러한 맥락에서 가장 잘 이해될 수 있으며, 그의 작업은 회화가 언어로 전환되는 이 '공통의 장소'를 폐지. 마그리트의 예술은 "비-긍정적(nonaffirmative)"이며, 그의 '이것은 파이프가 아니다'라는 문구는 그림들 뒤에 작용하는 더 큰 과정들을 나타내며 회화의 새로운 지위를 확인시킨다. - (2) Magritte explicitly rejected the explosive conception of beauty championed by Andre Breton(1896-1966), and viewed creation not as the violent struggle of the unconscious to express itself, but the extension of thought's rational powers - (3) speaking of his can vases as deliberate efforts to pose a question, illustrate thought, or evoke mystery - (4) Is there not a meaningful difference between resem blance and similitude? It seems to me that, for example, green peas have between them relations of similitude, at once visible( their color, form, size )and invisible (their nature, taste, weight)...Things do not have among themselves resemblances, they have or do not have similitudes. - (5) ==Resemblance 유사성 is thus, for Magritte, a property of thought==, designating the mind’s capacity to contact external reality. - (6) Relations of similitude thus exist between beings, independent of apprehension by thought, and resemblance refers to the mind’s ability to receive and reconfigure what the world provides. 1966년 봄, 마그리트는 푸코에게 『사물의 질서』의 서두에서 사용된 '유사성(resemblance)'과 '시뮬라크르(similitude)' 개념에 대해 문의했습니다. 마그리트는 유사성이 '사유의 속성'으로서 외부 현실과 접촉하고 변형하는 마음의 능력을 지칭하는 반면, 시뮬라크르는 '사물의 속성'으로서 존재들 사이에 존재하는 유사성의 사례를 지칭한다고 여겼다. 1. Similitude, on the other hand, silences this voice of external affirma- tion growing within resemblance. 2. Resemblance serves representation, which rules over it; similitude serves repetition, which ranges across it. Resemblance predicates itself upon a model it must return to and reveal; circulates the simulacrum as an indefinite and reversible relation of the similar to the similar (TNP, 44) Les liaisons dangereuses (1936) 푸코에게 '유사성'은 원본 요소를 가지며, 그것으로부터 점차 약해지는 사본들이 계층적으로 파생됩니다. 반면 '시뮬라크르'는 유사성 내에서 발생하는 외부적 긍정의 목소리를 침묵시키며, 사본과 원본 사이의 구분을 혼동함으로써 참조에 대항하는 '공격'으로 작용합니다. 시뮬라크르는 원본의 우선순위를 찬탈하여, 그 패턴을 모방하고 모든 기원의 감각을 혼란스럽게 만든다 (101). 푸코는 마그리트의 시뮬라크르가 현대 회화가 자체적으로 발전했음을 보여준다고 해석합니다. 이제 회화는 현실에 대한 일치 여부에 대한 과도한 걱정 없이 시각 문제를 제기할 수 있는 '자기 지시적 공간(self-referential space)'에 거주한다. 마그리트는 칸딘스키의 추상화와는 거리가 멀지만, 그의 이미지는 '납득할 만한 유사성의 책략(ruse of a convincing resemblance)'을 통해 유사성의 '외관'만을 보존한다. 즉, 마그리트의 시뮬라크르는 유사성을 단순히 파괴하는 것이 아니라, 시뮬라크르의 움직임을 통해 유사성을 창조하며, 캔버스 내에 유통되는 목소리들의 증식을 통해 참조를 익사시킨다. 그는 회화의 물질성을 적극적으로 활용하는 대신, '현실로부터 해방된 환영(visions liberated from reality)'을 불러일으키는 능력을 활용한다. ![[Pasted image 20250816192351.png]] Représentation (1962) ![[Pasted image 20250816192456.png]] Les liaisons dangereuses 1936 『위험한 관계(Les liaisons dangereuses)』(1936)에서는 누드 인물이 거울로 나신을 가리지만, 극적인 반전으로 등짝을 드러내며, 이는 그림의 '모델'이 어디에 있는지 파악하기 불가능하게 만듭니다. 고전 회화는 언어적 요소와 시각적 요소의 분리에 기반을 두었으며, 한 공간에 공존하더라도 하나가 다른 것에 종속되었습니다. 푸코는 이러한 언어와 이미지의 '분리 원리(separation principle)'가 마그리트의 작품에 의해 무효화된다고 주장합니다. 마그리트는 이 원리를 지우고, 새로운 이미지 양식과 새로운 시각 형태를 발명합니다. 이는 그림의 제목과 그림 사이의 관계를 눈에 띄게 만들거나, 언어적 요소를 모호하게 포함시키거나, 언어적 기호가 시각적 형태의 자리를 차지하게 함으로써 이루어집니다. 마그리트의 이러한 실험은 이미지와 단어가 평화롭게 공존했던 중립적 공간을 박탈하고, 시각적 기호와 담론적 기호 사이의 갈등을 다시 활성화시킵니다 (104). he presented Klees art in many of the terms used to describe the modern episteme and the art of Manet. In tandem with the general movements of modernity, Klee’s art is the becoming-self-reflexive of painting. It constitutes itself through a ‘knowledge of painting’ (savoir de la peinture), much like Manet’s critique of representation and the analytic of finitude (107-8). **스위스 예술가 파울 클레(Paul Klee)는 분리 원리에 처음으로 도전한 화가 중 한 명** 클레의 작품은 때때로 언어적 기호나 언어에서 발견되는 참조 유형(예: 화살표)을 포함하여, 순수한 시각적 그림 경험을 방해. 이러한 모호한 기호들은 관람자를 '독자'의 위치로 몰아넣습니다. 동시에, 이러한 언어적 요소들은 시각적 형태로 남아 있으며, 자연 세계의 형태를 연상시키고 그림의 형식적 요소들과 조화를 이룬다. 클레의 작품은 시각적 형태와 언어적 참조를 연결하며, 동시에 언어적 기호를 형식적 요소로서의 가치에 따라 배치합니다. 푸코는 클레의 그림을 '회화적 지식(savoir de la peinture)'을 통해 자체적으로 구성되는 '자기 성찰적(self-reflexive)' 그림으로 묘사하며 (108), 이는 마네의 재현 비판 및 유한성 분석과 유사합니다. 클레의 그림은 '기호로서의 가치를 지닌 일련의 형태들을 세계 표면에 드러내고, 그것들을 회화적 공간 내에서 조직하면서도 기호로서의 형태와 구조를 온전히 유지하고, 즉 기호로서의 존재 양식을 유지하면서도 더 이상 의미 작용 방식이 아닌 방식으로 기능하게 했습니다' ![[Pasted image 20250816192605.png]] Contemplation at Breakfast (1925) This is the movement we have seen throughout our survey of modernity: painting investigates its fundamental properties in order to rediscover new possibilities for itself (108). 마그리트의 작품은 이러한 혼란을 증폭시키며, 의도적으로 '계산된 모호성(calculated ambiguity)'을 불어넣습니다 (109). > His painting is not 'art brut, but painting recaptured by the knowledge(savoir) of its most fundamental elements(HEM, 572) 푸코가 지식이란 단어를 모던아트와 연결시킨 것처럼 아트가 아트만의 지식을 포함시키게 된 것은 흥미로운 지점이다. 또한 클레가 칸딘스키와 더불어 바우하우스에서 일했다는 점은 이미지 고유의 지식을 produce 하고자 하는 이 움직임이 ==아트와 디자인과의 경계를 무너뜨리게도 혹은 역사적으로 처음부터 갈라져 나오게 된 의미도 된 것이 아닐까==? All of this, as we have seen throughout this chapter, is an indication that painting has stopped affirming. 여기서 affirmation 확언의 의미는 무엇일까 사진은 affirmation 을 할 수 있을까? Similitude 를 지시하지만, (사진이 지시하는 것은 본체가 아니라 similitude 일지도 몰라) 그 referencing 은 affirmantion 으로 이어질까? ## CHAPTER 4 ANTI-PLATONISM ### Intro > “Foucault announces the anti-Platonism of modern art in his 1970 essay ‘Theatrum Philosophicum,’ a review of Gilles Deleuze’s Difference and Repetition (1968) and The Logic of Sense (1969).” Anti-platonic art is, for Foucault, characterized by two refusals first, it refuses to engage in the search for essences it refuses to engage in the search for essences secondly, to remain self-identical (123) > > "푸코는 질 들뢰즈의 『차이와 반복』(1968)과 『감각의 논리』(1969)를 검토한 1970년 에세이 『테아트룸 철학』에서 현대 예술의 반플라톤주의를 선언합니다." 푸코에게 반플라톤적 예술은 두 가지 거부를 특징으로 하는데, 첫째는 본질에 대한 탐구를 거부하는 것이고 둘째는 자기 동일성을 유지하길 거부하는 것이다(123). 푸코는 1970년 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)의 『차이와 반복(Difference and Repetition)』과 『의미의 논리(The Logic of Sense)』에 대한 평론인 『철학 극장(Theatrum Philosophicum)』에서 현대 예술의 '반플라톤주의(Anti-Platonism)'를 선언합니다. 반플라톤주의 예술은 두 가지 거부를 특징으로 합니다: 첫째, 본질 탐구를 거부하고; 둘째, 자기 동일성을 유지하기를 거부합니다. 이러한 예술 작품들은 의도적으로 경계를 넘나들며, 거짓 정체성을 가정함으로써 정체성, 진리, 의미 작용의 경제에 의해 지배되지 않는 감정과 사유를 조장합니다. 푸코는 들뢰즈를 읽으면서, '사건(event)' 개념을 앤디 워홀(Andy Warhol), 제라르 프로망제(Gérard Fromanger), 듀안 미칼스(Duane Michals) 분석에 적용하여 더 시각적인 접근 방식을 제공합니다. 사건은 '이미지이기 때문에 이미지 안에서 계속 순환하는 것'으로 이해되며, 1970년대 내내 푸코의 시각 예술 논의의 출발점이 됩니다 [-@foucault_theatrum_1970]. "이들은 거짓 정체성을 가정하여 의도적으로 경계를 넘나드는 고도로 이중적인 예술적 산물입니다." (Tanke, 2009, 123쪽) "푸코의 리뷰는 현대 이미지를 윤리적 울림으로 가득 찬 사건으로 간주할 수 있는 최신의 철학적 사유를 개발하려는 노력의 연속으로 이해할 수 있습니다."(Tanke, 2009, p. 123) “Reading Deleuze, Foucault provides a more visual account of the notion of the event, deploying it in analyses of Andy Warhol, Gérard Fromanger, and Duane Michals.” (Tanke, 2009, p. 123) "푸코에게 플라톤주의는 환상적 사건(d'évenément-fantasmes)을 담고자 하는 의지의 산물입니다. 푸코는 플라톤주의가 '환상-사건(phantasm-event)'을 억제하려는 의지, 그리고 '어리석음(stupidity)'을 배제하려는 노력에 달려 있다고 주장합니다. 들뢰즈에 따르면, 재현적 사유는 자신의 적용 범위를 독단적으로 제한함으로써 어리석음을 피하며, 이는 '오류(error)'를 통해 사유를 미리 정해진 원리에 따라 반응하도록 강제합니다. 이는 사유를 빈곤하게 만들며, 사회와 예술 작품을 경멸해야만 철학의 영역에 머물 수 있다고 여겨지게 합니다. Behind its doctrines, Foucault contends, > “But in reality, we encounter the tyranny of good will, the obligation to think “in common” with others, the domination of a pedagogical model, and most importantly, the exclusion of stupidity—the disreputable morality of thought whose function in ovu: society is easy to decipher. We must liberate ourselves from these constraints; and in perverting this morality, philosophy itself is disoriented.” ( [[@foucault_theatrum_1977]], 181)” (Tanke, 2009, p. 124) > > "그러나 현실에서 우리는 선의지의 폭정, 타인과 '공통적으로' 사고해야 한다는 의무, 교육적 모델의 지배, 그리고 가장 중요한 것은 어리석음의 배제, 즉 오부: 사회에서 그 기능을 해독하기 어려운 사고의 도덕성에 직면하게 됩니다. 우리는 이러한 제약으로부터 자유로워져야 하며, 이러한 도덕성을 왜곡하면 철학 자체가 방향을 잃게 됩니다." 즉, 환상을 억제하는 대신 역설적인 것을 배양하고, 어리석음을 감수하며, 이미지를 사건으로 보는 것을 방해하는 범주 밖에서 사유하는 것입니다. 이러한 노력들은 푸코가 윤리적 형성을 설명하는 방식과 유사하게 자신을 다시 구부리게 한다. 이 어리석음에 대한 언급에서 푸코는 사회 전체가 어리석다는 것이 아니라, 어리석음과 씨름하지 않으려고 서두르는 철학이 어리석은 것이 아니라 단순히 틀린 범주의 안전으로 자신을 옮긴다는 것을 암시하고 있습니다. 들뢰즈가 설명했듯이 표상적 사유는 그 적용 분야의 독단적 제한을 통해 어리석음(bêtise)을 피합니다. 이것이 오류의 중요성입니다. 오류는 미리 정해진 원칙에 따라 반응하도록 사고를 제한합니다. '오류는 사고의 유희가 사변적인 것을 멈추고 일종의 라디오 퀴즈가 될 때에만 의미를 획득합니다.' 들뢰즈는 "현대 사유는 재현의 실패, 정체성의 상실, 그리고 동일성의 재현 아래에서 작용하는 모든 힘의 발견에서 태어난다. 현대 세계는 시뮬라크르의 세계이다"라고 설명합니다 [@deleuze_difference_1994, xix]. "푸코와 들뢰즈가 특징짓는 철학적 apparatus는 동일성의 형상을 중심으로 차이를 질서화합니다. 플라톤주의에 의해 시작된 공간 안에서 작동하는 이 장치는 차이를 차이로 생각하지 못하고 동일성 사이의 관계로 개념화합니다."(Tanke, 2009, p. 125) > “Foucault reminds, however, that since this division is historical and dependent upon a certain will to truth, it is capable of being redirected. ‘We must liberate ourselves from these constraints; and in perverting this morality, philosophy itself is disoriented’ ([[@foucault_theatrum_1970]], 181).” > > "그러나 푸코는 이 구분이 역사적이며 진리에 대한 특정한 의지에 의존하기 때문에 방향을 바꿀 수 있다고 상기시킵니다. '우리는 이러한 제약으로부터 해방되어야 하며, 이러한 도덕성을 왜곡함으로써 철학 자체가 방향을 잃게 된다'(TP, 181).” ### THINKING THE MODERN IMAGE > “Deleuze: ‘ [M]odern thought is born of the failure of representation, of the loss of identities, and of the discovery of all the forces that act under the representation of the identical. The modern world is one of simulacra’ [@deleuze_difference_1994, xix].” > > "들뢰즈: '[현대의] 사유는 표상의 실패, 동일성의 상실, 동일성의 표상 아래에서 작용하는 모든 힘의 발견에서 탄생한다. 현대 세계는 시뮬라크라다' ([[@deleuze_difference_1994]], xix).” "플라톤주의가 생각하는 것처럼 환상과 시뮬라크르는 정말 존재하지 않는 것일까요?"(Tanke, 2009, p. 126) 실제로 카피는 아이디어와 닮았지만[[Resemblance]] 시뮬라크르(simulacrum)는 이미지뿐만 아니라 모델까지 전복시키겠다고 위협하는 공격성입니다.(128) > 푸코가 들뢰즈가 한 것처럼 플라톤주의를 뒤집는다는 것은 우리의 의지를 반대 방향으로 돌리는 것, 즉 환상을 담으려는 대신 역설적인 것을 기르고 어리석음을 감수하며 이미지를 사건으로 보지 못하게 하는 범주 밖에서 사고하는 것입니다. (125) > “In short, they make it possible to think once again. If thought is to consider modern images on their own terms, rather than assimilate them to concepts, it must continually displace itself in an effort to think a constantly shifting center. It is this which the blank repetition of differences by thought accomplishes: it affirms the contradictory and thus opens the figure of the Same to its outside.” (Tanke, 2009, p. 126) > > "요컨대, 다시 한 번 생각할 수 있게 해줍니다. 현대의 이미지를 개념에 동화시키는 것이 아니라 그 자체로 사유하려면, 끊임없이 변화하는 중심을 사유하기 위해 끊임없이 자신을 이동시켜야 합니다. 생각에 의한 차이의 공허한 반복은 모순적인 것을 긍정함으로써 동일한 것의 모습을 외부로 열어주는 역할을 합니다." 푸코는 들뢰즈가 형이상학 분야에 새로운 생명을 불어넣었다고 평가하며, 이는 플라톤주의의 교리를 반박하는 것이 아니라 '윤리의 체계적인 왜곡'을 통해 이루어졌다고 설명합니다. 들뢰즈에 따르면, 플라톤주의 프로젝트의 동력은 '이미지를 분류하기 위한 장치'의 구성에 있습니다. 플라톤주의는 '진정한 모방(true imitation)'과 '거짓 모방(false imitation)'을 구분하는 계보를 만드는 데 중점을 둡니다. 시뮬라크르는 모형을 가장하고 근본적인 이질성을 숨기는 '공격성(aggression)'입니다. “Anti-Platonism of art as the place of eruption of the elementary, the stripping nude of existence (mise à nu de l’existence); and by that, art establishes in culture, establishes with social norms, with values and aesthetic canons a polemical relation of reduction, of refusal and aggression.” (GSA2: 29 Feb., 62–63 (29 February 1984 Lecture at the Collège de France.)) 플라톤 철학에서 두개의 복사 copy resembles은 아이디어를 복사하지만 the simulacrum 은 aggression이며 본래의 이미지를 전복시킬뿐만 아니라 모델조차도 전복시킨다. > “Foucault proposes a form of analysis capable of tracing and tracking the effects generated by images and simulacra alike. Rather than simply treating them as instances of lesser or nonbeing, thought must analyze the ruptures created by certain images, along with the relationships to which they give rise.” (Tanke, 2009, p. 126) > > "푸코는 이미지와 시뮬라크르가 생성하는 효과를 추적하고 추적할 수 있는 분석의 형태를 제안합니다. 단순히 덜 존재하거나 존재하지 않는 것으로 취급하기보다는 특정 이미지가 만들어내는 파열과 그 이미지가 만들어내는 관계를 분석해야 합니다." "푸코는 들뢰즈를 읽으면서 사건으로서의 이미지, 즉 이미지라는 사실에 의해 이미지에서 계속 일어나는 사건에 대한 사유를 발전시켜 그 프로젝트를 가시적인 영역으로 더 확장하려고 합니다.‘ After all, what most urgently needs thought in this century, if not the event and the phantasm’ (TP, 180).” (Tanke, 2009, p. 126) → 이미지의 unique causality = ‘incorporeal materiality’ (matérialité incorporelle) ### 푸코의 들뢰즈 > “Rejecting the Heideggerian denunciation so common today, Foucault credits Deleuze with giving new life to the discipline of metaphysics. Deleuze’s breakthrough came not through a sanctimonious discourse on the unfolding of thought in the West, but a genealogy of its tacit, moral assumptions.” (Tanke, 2009, p. 127) > > "오늘날 흔히 볼 수 있는 하이데거적 비난을 거부한 푸코는 들뢰즈가 형이상학이라는 학문에 새로운 생명을 불어넣었다고 평가합니다. 들뢰즈의 돌파구는 서구의 사유 전개에 대한 성스러운 담론이 아니라 암묵적이고 도덕적인 가정에 대한 계보를 통해 이루어졌습니다." "플라톤 프로젝트의 원동력은 들뢰즈의 설명대로 이미지를 분류하는 장치를 구축하는 것입니다. 정치가, 파이드로스, 소피스트의 세 가지 대화에 초점을 맞춘 들뢰즈는 "중요한 것은 실재와 외관을 구분하는 것이 아니라 진정한 모방과 거짓을 구별할 수 있는 계보를 만드는 것"이라고 지적합니다. (Tanke, 2009, p. 127) > “We are now in a better position to define the totality of the Platonic motivation: it has to do with selecting among the pretenders, distinguishing good and bad copies or, rather, copies (always well-founded) and simulacra (always engulfed in dissimilarity). It is a question of assuring the triumph of the copies over simulacra, of repressing simulacra, keeping them completely submerged, preventing them from climbing to the surface, and ‘insinuating themselves’ everywhere.” [[@deleuze_logic_1990]] > > "이제 우리는 플라톤적 동기의 총체를 정의할 수 있는 더 나은 위치에 서게 됐습니다. 그것은 좋은 모방과 나쁜 모방, 또는 오히려 (항상 근거가 있는) 모방과 (항상 불일치에 휩싸인) 시뮬라크르를 구별하는 것과 관련이 있습니다. 그것은 시뮬라크르에 대한 카피의 승리를 보장하고, 시뮬라크르를 억압하고, 완전히 잠수하여 표면으로 올라오지 못하게 하고, 모든 곳에서 '스스로를 암시'하는 문제입니다." "들뢰즈는 플라톤주의를 본질적으로 미학적인 철학으로 읽습니다. 그것은 인식론적 자원을 동원하여 한 유형의 이미지를 다른 유형의 이미지와 분리하고, 주로 환상-시뮬라크럼을 포함하는 데 관심이 있다고 그는 주장합니다. 다시 들뢰즈입니다 (128): > ‘The great manifest duality of Idea and image is present only in this goal: to assure the latent distinction between two sorts of images’ ([[@deleuze_logic_1990]] The Simulacrum and Ancient Philosophy, 257).” (Tanke, 2009, p. 128) "이미지의 두 가지 유형은 닮음의 법칙을 따르는 '근거 있는 척'인 카피와 모델과의 '일탈'을 숨기고 있는 '거짓 척'인 시뮬라크라입니다. 의지적이면서 동시에 '영적인' 내적 닮음은 플라톤주의가 아이콘(선한 모방물)과 idol(악한 시뮬라크르)을 구분하는 기준이 됩니다." (Tanke, 2009, p. 128) "아이디어와 닮은 점이 발견되면 진정한 사본(icon)을, 닮은 점이 없으면 시뮬라크르(idol)를 다루고 있는 것입니다." (Tanke, 2009, p. 128) > "들뢰즈는 예술 이론에 대한 플라톤주의의 유산을 '그것은 항상 동일한 작업, 즉 도상학을 추구한다'고 설명합니다. . .' > > “Deleuze explains Platonism’s legacy for the theory of art, ‘It always pursues the same task, Iconology . . .’ (SAP, 260).” (Tanke, 2009, p. 129) 들뢰즈는 동일성의 형상 아래 차이를 묶어 참과 거짓의 닮음 사이에서 판단하려는 시도를 감지합니다. > '항상 우월한 최종성, 본질적인 현실, 심지어 역사의 의미라는 이름으로 가식적인 것들 사이의 선택, 기이하고 다양한 것들의 배제'(SAP, 260)." > > ‘Always the selection among pretenders, the exclusion of the eccentric and the divergent, in the name of a superior finality, an essential reality, or even a meaning of history’ (SAP, 260).” (Tanke, 2009, p. 129) 이는 마르크스주의 전통에서 분명하게 드러나는데, 이미지의 소외적 영향력을 포스트 아우라틱 또는 스펙터클로 decrying(denounce)하지 않고는 기능할 수 없습니다. (129) Jacques Rancière has recently shown how, through Feuerbach’s influence, a type of Platonism entered Debord’s conceptualization of the spectacle. [[@ranciere_emancipated_2011]] Foucault, given his decidedly more visual orientation, finds the hero of this form of thought in the practice of [[Andy Warhol]]. 들뢰즈는 복제를 시뮬라크룸으로 전환하는 과정으로 워홀의 ‘계열적’(serial)회화를 끌어들인다. 들뢰즈에 따르면 근대 회화는 모방이 아닌 반복으로 이해되어야 한다. > “Art does not imitate, above all because it repeats; it repeats all the repetitions, by virtue of an internal power (an imitation is a copy, but art is simulation, it reverses copies into simulacra).” ([[@deleuze_difference_1994]], 293) > “Even the most mechanical, the most banal, the most habitual and the most stereotyped repetition finds a place in works of art, it is always displaced in relation to other repetitions, and it is subject to the condition that a difference may be extracted from it for these other repetitions.” (Deleuze, 1994, p. 293) > > "가장 기계적이고, 가장 진부하고, 가장 습관적이고, 가장 정형화된 반복조차도 예술 작품에서 자리를 찾으며, 항상 다른 반복과 관련하여 변위되고, 이러한 다른 반복을 위해 차이를 추출할 수 있다는 조건에 따라 달라질 수 있습니다." > “예술은 무엇보다 그 반복성 때문에 모방한다고 볼 수 없다. 예술은 내적인 힘에 의해 모든 반복을 반복한다(모방은 복제이나 예술은 흉내 내기이며, 복제를 시뮬라크룸으로 전복시킨다).” 들뢰즈에게 이것은 “마침내 차이가 표혈될 수 있도록” 근대 세계의 따분함을 근절하는 행위다. [[@deleuze_difference_1994]], 293-294 To paint is no longer to affirm the necessity of an identification, but to circulate an image that undermines the pretensions of the original. #### Warhol For Foucault, Warhol’s painted sign is, paradoxically, no longer a sign inasmuch as his repetition frees it from the obligation to signify. (131)  That is, his work does not denounce the images of late capitalism as instances of unreality, but erects itself in their unfold- ing. In doing so, it opens itself to the experience of difference, ‘the sudden illumination of multiplicity itself.’ (133) > “Pop art, as Foucault presents it, functions as an exercise in altered perception. It immerses viewers in the signs cluttering their perceptual world in order to facilitate the development of a better vantage point.” (Tanke, 2009, p. 134) 푸코가 워홀을 호출하면서 지적한 경험은 바로 이러한 경험으로, 현대의 연속적인 이미지 재생산에서 나타나는 새로운 사유를 구체적인 형태로 제시할 수 있게 해준 사건입니다. (134) Reversing Platonism restores to thought the possibility of thinking the phantasms that form the self. (135) #### Fromanger For Foucault, Fromanger must be understood as the culmination of this ‘shared practice of the image’ developed on the borders of photography and painting between 1860 and 1900. (136) And his incorporation of photographs into his paintings should be viewed as a reactivation of the image’s transvestism(복장 도착) (PP, 88). (136) 이는 푸코가 『[[@foucault_order_2012|The Order of Things (2012)]]』 출간 이후 확장하기 시작한 에피스테메를 효과적으로 대체했습니다. 에피스테메는 주로 담론적 성격을 띠는 반면, 디스포지티브는 담론과 비담론 사이의 연결 고리를 포착하도록 설계된 보다 이질적인 성격을 띠고 있습니다. The notion of the dispositif is therefore not a repudiation of the episteme but its expansion into a more strategic analysis. (137) Foucault mentions[[Oscar Gustave Rejlander]] (1813-1875)and [[Julia Margaret Cameron]](1815-1879), both of whom composed photographs as references to Renaissance paintings (139) 그러나 푸코에게 이러한 관행은 지위를 확보하기 위한 전략이라기보다는 사진에 의한 회화, 회화에 의한 사진의 왜곡과 관련된 쾌락에 대한 긍정에 가깝다. (139) He even asks, How might we recover this madness (olie), this insolent liberty that accompanied the birth of photography?(PP, 84; The translation has been modified) ==초기 사진이 나왔을 그 시기에 사진에 대해서 특별히 저작권이 인정되지 않았을 때 마구잡이로 사용되었던 “자유” 의 시기== “Motivating these practices is the anti-Platonic love of the surreptitious that Foucault outlined in the excursus on Warhol.” (Tanke, 2009, p. 140) ![[Pasted image 20240222193632.png]] Oscar Gustave Rejlander’s The Two Ways of Life (1857) While this place of liberty is quickly closed down by forces that Foucault only briefly alludes to—photography's professionalization increasing abstraction in painting, and the partitioning of the two in twentieth-century [[aesthetics]]—the joy inherent in such games is nevertheless rediscovered in Fromanger's work > "푸코가 이미지의 즐거움과 회화의 '얀센주의'를 대조한 것을 그가 추상 회화를 개탄했다는 의미로 받아들여서는 안 됩니다. 우리는 마네의 비구상적 요소에 대한 그의 친화력과 폴 르베이롤의 비구상적 구성에 대한 그의 감수성을 보았습니다. 그러나 프랭구와 하이퍼리얼리스트들이 성취한 것은 실천과 미학적 담론 모두에서 '이미지의 파괴'에 부여된 우선순위를 해제하는 것이었습니다."라고 말합니다. > > “Foucault’s contrast between the joys of the image and painting’s ‘Jansenism’ should not be taken as an indication that he deplored abstract painting. We have seen his affinity for nonrepresentational elements in Manet, and his sensitivity to the nonfigurative compositions of Paul Rebeyrolle. What Fromanger and the hypperrealists accomplish, however, is a lifting of the priority accorded to the ‘destruction of the image,’ in both practice and aesthetic discourse.” (Tanke, 2009, p. 141) "푸코가 주장했듯이, 이 사진들은 회화에 자연스럽게 어울리는 사진이 아니라 무정형의 이미지 흐름에서 선별된 무작위 사진입니다." (Tanke, 2009, p. 143) This is significant, for what Fromanger’s technique does is release the event (événement) circulating in these everyday scenes. > 그는 이미지에서 자신을 잃어버리고 그 이미지에서 뻗어나가는 비행의 선을 발견하는 생각입니다. '그는 무엇을 찾고 있을까? 사진이 찍힌 순간에 무슨 일이 벌어지고 있었는지가 아니라, 현재 일어나고 있고 이미지 속에서 끝없이 계속되고 있는 사건' > > His is a thought that loses itself in the image to discover the lines of flight extending out from it. ‘What is he looking for? Not so much what might have been happening at the moment the photo was taken; but the event which is taking place and which continues endlessly to take place in the image’ (PP, 92). (143) > "푸코가 설명한 대로, 이것은 사진 사건(l'événement-photo)에 대한 표상 사건(un événement-tableau)을 생성합니다. > > “This, as Foucault explains, creates a tableau-event (un événement-tableau) on the photoevent (l’événement-photo).” (Tanke, 2009, p. 143) 이는 또한 monument로의 역할에서 벗어나는 것이기도 하다. > "푸코는 이 이미지들에 대해 이렇게 질문합니다: '지붕 위의 반항적인 죄수들: 사방에 복제된 언론 사진. 그러나 누가 무슨 일이 일어나고 있는지 본 사람은 누구인가? > > “Of these images Foucault questions: ‘Rebellious prisoners on a roof: a press photograph reproduced everywhere. But who has seen what is happening?’ (PP, 94).” (Tanke, 2009, p. 144) 프롬망제에서 포스트 재현적 예술은 'endless branching-out 끝없는 분기'(buissonnement indéfini)가 됩니다. 이는 포착의 장소로서 회화의 정체성을 거부함으로써 달성됩니다. 이 작업은 이미지 게임에서 릴레이 역할을 합니다. ![[Liberty-Leading-the-People-oil-canvas-Eugene-1830.webp]] [[Eugene Delacroix]] (1798-1863) ![[Edgar_Degas_-_In_a_Café_-_Google_Art_Project_2.jpg]] [[Edgar Degas]] (1834–1917) 예를 들어 드가의 캔버스는 스냅샷의 순간적인 인식을 활용하여 특히 사진의 눈으로만 인식할 수 있는 발레 댄서의 위치와 움직임을 포착했습니다. ![[Pasted image 20240222194912.png]] [[Aimé Morot]] ![[Pasted image 20240222194951.png]] [[Duane Michal]] Foucault composed ‘Thought, Emotion’ for Duane Michals’ 1982 Not only does it extend his discussion of the rapport between painting and photography, it reaches back to his analysis of the techniques employed in Magritte’s liquidation of the image. photo narratives [[Werner Schroeter]]’s The Death of Maria Malibran (1971) "따라서 푸코는 미칼스를 고정된 작품의 정체성을 거부하고 자신을 넘어서는 실험을 선호함으로써 경험을 전달하는 예술가 그룹에 포함시킵니다. "저는 작품처럼 앞으로 나아가지 않고 그 자체가 실험(데 엑스페리언스)이기 때문에 열려 있는 이런 형태의 작업을 좋아합니다: Magritte, Bob Wilson, Under the Volcano, The Death of Maria Malibran, and, of course, H.G.’ (PE, 1063).” (Tanke, 2009, p. 147) ![[Pasted image 20240222195213.png]] The Death of Maria Malibran (1972) by [[Werner Schroeter|Schroeter]] 슈뢰터가 얼굴, 광대뼈, 입술, 눈의 표정으로하는 일은 가학과는 아무런 관련이 없습니다. 그것은 신체의 증식, 신체의 급증, 어떤 식 으로든 자율적 인 승영, 작은 부분, 신체 조각의 가능성이 적은 가능성에 대한 문제입니다.계층 구조, 지역화 및 지정, 유기성 등이 무정부 상태인 조직이 무너지고 있습니다. (SSS, 1686–1687) ‘What the camera does chez Schroeter is not to detail the body for desire, but to raise the body like a ‘pastry’ and have it give birth to images, which are images of pleasure and images for pleasure’ (SSS, 1688) 화가가 안수로 병을 치료하는 마술사-치료사에 비유되는 반면, 영화 이미지는 침입을 통해 만들어집니다. (150) Beniamin: > “—Magician is to surgeon as painter is to cinematographer. The painter maintains in his work a natural distance from reality, whereas the cinematographer penetrates deeply into its tissue. The images obtained by each differ enormously. The painter’s is a total image, whereas that of the cinematographer is piecemeal, its manifold parts being assembled according to a new law.” [[@benjamin_work_1986]] (Tanke, 2009, p. 150) 화가는 전체 이미지인 반면 촬영감독의 이미지는 새로운 법칙에 따라 다양한 부분이 조립되는 단편적인 이미지입니다. > "이것은 우리가 보았듯이 예술에 관한 푸코의 글에서 반복되는 주제 중 하나입니다. 최고의 이미지는 정체성의 경계를 거부하고 힘, 쾌락, 감정 등 사물을 통과시키는 이미지입니다. 따라서 푸코에게 슈뢰터의 이미지는 윤리적이며, 우리 몸과 타인의 몸과 관계 맺는 새로운 방식을 가르쳐 줍니다." > > “This, as we have seen, is one of the returning themes in Foucault’s writings on art: the best images are those which, rejecting the confines of identity, make things pass: forces, pleasures, and emotions. For Foucault, Schroeter’s images are thus ethical, teaching new ways of relating to our bodies along with those of others.” (Tanke, 2009, p. 150) 사고와 주관성을 불러일으키는 감각의 이동성으로 이해되는 푸코가 슈뢰터에게서 발견한 열정은 미칼스가 추구한 감정의 움직임과 유사합니다. Foucault characterizes passion → Mobility of sense that gives rise to thought and subjectivity ➡︎ Schroeder’ Movements of emotion ➡︎ Michals > "그러나 제가 보기에 이 문제는 정체성 자체의 거부가 만들어내는 창조적 움직임과 더 밀접하게 연관되어 있습니다. 따라서 이러한 맥락에서 우리는 푸코가 자신의 접근 방식을 일종의 니체적 실험주의와 연결 짓는 구절뿐만 아니라 동일성에서 벗어날 것을 주장하는 구절도 인용해야 합니다." (152) > > “The concern, however, as I see it, is more intimately bound up with the creative movement produced by the rejection of identity itself. Therefore, in this context, we should cite not only those passages where Foucault links his approach to a type of Nietzschean experimentalism, but also those that insist upon escaping identification.” (Tanke, 2009, p. 152) > "'내가 글을 쓰는 데 그토록 많은 수고와 즐거움을 감수하고, 다소 떨리는 손으로 내가 모험을 떠날 수 있는 미로를 준비하지 않는다면, 내가 담론을 움직이고, 지하 통로를 열고, 그 자체로부터 멀리 가도록 강요하고, 여정을 축소하고 변형시키는 돌출부를 찾아서 나 자신을 잃고 마침내 다시는 만날 필요가 없는 눈에 나타날 수 있다면 내가 그렇게 끈기 있게 내 일을 계속할 것이라고 상상할 수 있겠느냐? 얼굴을 갖지 않기 위해 글을 쓰는 사람은 의심 할 여지없이 나뿐이 아닙니다. 내가 누구인지 묻지 말고 그대로 유지하라고 요구하지 마십시오. 우리의 관료와 경찰에게 우리의 서류가 정돈되어 있는지 확인하도록 맡기십시오. 적어도 우리가 글을 쓸 때 그들의 도덕성은 살려 주십시오." [[@foucault_archaeology_2013]], 17 > > “‘What, do you imagine that I would take so much trouble and so much pleasure in writing, do you think that I would keep so persistently to my task, if I were not preparing—with a rather shaky hand—a labyrinth into which I can venture, in which I can move my discourse, opening up underground passages, forcing it to go far from itself, finding overhangs that reduce and deform its itinerary, in which I can lose myself and appear at last to eyes that I will never have to meet again. I am no doubt not the only one who writes in order to have no face. Do not ask me who I am and do not ask me to remain the same: leave it to our bureaucrats and our police to see that our papers are in order. At least spare us their morality when we write.’” (Tanke, 2009, p. 152-3) #### Michals 미칼스의 이미지는 프로낭제와 마찬가지로 회화와 사진의 상호작용을 통해 활력을 얻습니다. 흔히 회화는 인간 존재의 덧없는 측면에 접근하고 사진은 실재에 자유롭게 접근할 수 있다고 생각하지만, 미칼스는 이 관계를 뒤집습니다. "Michals의 작업은 이러한 방향을 뒤집어 사진이 현실을 고정해야 하는 의무에서 벗어나 이미지가 생각으로 순환할 수 있도록 합니다."(Tanke, 2009, p. 154) > “Michals’ work reverses this orientation, freeing photography from the obligation to fix reality so that his images might circulate as thoughts.” (Tanke, 2009, p. 154) ^[33.  Duane Michals in Inside the Studio: Two Decades of Talks with Artists in New York, ed. Judith Olch Richards (New York: Independent Curators International, 2004), 66–69.] "미칼스와 시청자, 또는 시청자와 미칼스 자신 사이의 모호한 소통을 위한 가시적인 기회입니다."(Tanke, 2009, p. 154) > "이러한 성찰은 사진 이미지의 힘을 설명하려는 예술 이론에서 비교적 흔하게 볼 수 있습니다. 예를 들어, 왜 특정 이미지는 '붙잡고', '움직이고', '강요하는' 반면 다른 이미지는 그렇지 않은가?"라는 질문이 제기됩니다. > > “Such reflections are relatively commonplace in the theorizations of art that attempt to account for the power of photographic images. It is asked, for example, why certain images ‘hold,’ ‘move,’ and ‘compel,’ while others do not?” (Tanke, 2009, p. 154) Foucault charts its ability to enter into the subject’s constitution. > "다시, 푸코는 이것이 심리적 조사라는 제안을 거부하고 대신 정체성, 사고, 주관성이 환상의 움직임에 따라 스스로를 형성하는 방식을 지적합니다." > > “Again, Foucault rejects the suggestion that these are psychological investigations, pointing instead to the ways in which identity, thought, and subjectivity form themselves upon the movements of the phantasm.” (Tanke, 2009, p. 155) "푸코가 설명했듯이, 이것은 사진이 포착하려는 가식을 버리고 대신 이러한 사고-감정의 통로 역할을 할 때에만 가능합니다. 미칼스의 말을 계속 이어서 인용합니다, ‘The things that one cannot see are the most meaningful. One cannot photograph them, only suggest them’ (PE, 1063).” (Tanke, 2009, p. 155) Through a series of interventions, his photographs allow reality to escape, recording evidence of passage, transition, and disappearance. Foucault divides these procedures into four more or less distinct categories: paint added to finished photographs; the employment of photography to capture disappearance; the addition of words to images; and the deployment of a series of ironies—evasion of what should have been recorded, the frustration of normal sequential ordering, focuses on tangential objects, and an ironic timing that avoids a central action. (155) 첫 번째 게임은 사진과 그림의 경계에서 진행됩니다. > '나는 이 페인팅된 사진들을 [[Surrealism|초현실주의]]에 대한 웃음, 즉 회화적 발광으로 현실을 사진가의 눈앞에 가져오는 모든 시도에 대한 아이러니한 언급으로 보는 것을 막을 수 없다'(PE, 1064). > > ‘I cannot prevent myself from seeing these painted photos as a laugh addressed to hyperrealism, an ironic reference to all attempts to bring reality before the photographer’s eye with the incandescence of painting’ (PE, 1064). "푸코와 미칼은 이 추정을 즐거운 미소로 맞이합니다: '마치 진짜가 탈출할 수 있도록 허용한 사진이 아닌 것처럼'(PE, 1065)." (Tanke, 2009, 156쪽) > "미칼스에게 사진은 최초의 비행의 원천이며, 사진을 통해 우리가 보는 것이 곧 우리가 얻는 것이라는 가정에 의해 촉진된 비행입니다. 그의 제스처는 회화만으로 환상에 접근할 수 있다는 회화의 주장을 조롱합니다. 그리고 그의 작품은 실재와 우리의 관계를 불안정하게 만들어 지나가는 것의 암시, 푸코의 표현을 빌리자면 이미지에 '유령'을 부여할 뿐입니다." > > “For Michals, photography is the source of the initial flight, one facilitated by our assumption that, with photography, what we see is what we get. His gesture mocks painting’s claim that it alone provides access to the phantasm. And his work renders volatile our relationship with the real, supplying only the intimation of something passing or, for Foucault, ‘haunting’ these images.” (Tanke, 2009, p. 156) ![[Pasted image 20240222200810.png]] [[Duane Michal]]’s Man Going to Heaven (1967) ## CHAPTER 5 THE CYNICAL LEGACY > "푸코의 현대 예술 계보학의 마지막 측면은 어떤 역설에 기초하여 이해되어야 한다: 예술 작품이 현대성 속에서 유지하는 진리의 유형은 전혀 현대적이지 않으며, 사실 현대성 안에서 고전적 형태의 진리가 다시 활성화되는 것이다." (Tanke, 2009, p. 162) 푸코의 현대 예술 계보학의 마지막 측면은 역설적으로 이해되어야 합니다. 현대 예술 작품이 유지하는 진리의 유형은 전혀 현대적이지 않으며, 사실 고전적인 진리의 형태, 즉 '파레시아(parrhēsia)'의 '재활성화'입니다. 파레시아는 고대의 언어 양식으로, 진리와 '아스케시스(askēsis)'(실존의 양식화 또는 윤리적 노동) 사이의 정확한 인식론적 연결을 유지합니다. 푸코는 예술 작품이 진리를 드러내는 것은 '예술가의 비판적인 자기 양식화(critical self-stylizations)'와 긴밀하게 연결되어 있기 때문이라고 주장합니다. 즉, 예술 작품은 진리와의 연결을 유지하기 위해, 진리 발언자가 되려는 자가 '아스케시스'라는 일련의 변형, 즉 윤리적 노동을 수행해야 합니다. 푸코는 이를 헬레니즘 냉소주의(Hellenistic Cynicism)와 그들의 진리-드러내는 삶의 유산으로 봅니다. - 철학적 근대성이 진리와 아스케시스([[askēsis]], 자기 수련)를 분리시키는 데 의해 규정 - 반면 현대 예술 속에서 작동하는 진리의 양식은 오히려 고대의 진리 형식, 곧 파레시아([[parrhēsia]], 솔직한 발화)의 재배치다. ==푸코에게 예술 작품은 진리를 드러내는 이유는 예술가 자신의 비판적 자기-양식화와 긴밀히 연결되어 있기 때문이다. 따라서 예술 작품이 진리와의 연계를 유지하려면 반드시 이에 대응하는 수행(askēsis)이나 윤리적 노고가 필요하며, 이를 통해서만 그 담론의 주체가 진리를 감당할 수 있는 자격을 갖게 된다 (162).== 이러한 성찰은 푸코의 1984년 마지막 콜레주 드 프랑스 강의 전반에 걸쳐 제시되며, 주관성과 진리 사이의 관계에 대한 그의 마지막 탐구와 밀접하게 연관됩니다. 특히, 이 강의들은 『성의 역사(History of Sexuality)』 첫 권에서 시작된 궤적에서 벗어나, 개인이 자신과의 관계를 통해 진리의 주체로 스스로를 구성하는 다양한 역사적 방식에 대한 분석의 일부를 형성합니다. 기독교 윤리에서 자아는 '해독, 발견, 포기'의 대상인 반면, 그리스 윤리에서는 자아가 '자기 자신을 통제하는 자아'를 구성하기 위해 변형되어야 할 과제였습니다. 헬레니즘과 로마 윤리에서는 '자아 형성'이 근면한 노동의 목표였으며, 기독교 실천은 '순수성'을 추구하여 신과의 직접적인 관계를 방해하는 욕망을 제거하려 했습니다 #### askēsis and parrhēsia As we will see, this is paradoxical, because modernity, in particular philosophical modernity, is characterized by the decoupling of truth and [[askēsis]], whereas the modality of truth that is at work in modern art is a redeployment of an ancient form of truth, i.e., parrhēsia (frank speech). "이것이 1970년대 후반부터 1984년 6월 사망할 때까지 푸코를 사로잡은 것, 즉 남성과 여성이 진리의 주체 또는 객체가 되기 위해 자신의 존재를 변화시키는 다양한 역사적 방식이었다." (Tanke, 2009, p. 163) "이러한 다양한 자아의 실천의 중심에는 [[askēsis]]라는 개념이 있습니다. 푸코는 이 그리스어 용어에서 기독교의 금욕주의 관행과 이교도의 자기 양식화 관행의 공통된 뿌리를 발견합니다." (Tanke, 2009, p. 166) > "자신과의 관계를 맺는 것은 푸코가 윤리학이라고 부르는 영역입니다. ‘I think we have to distinguish between the code that determines which acts are permitted or forbidden . . . and the kind of relationship you ought to have with yourself, *rapport à soi*, which I call ethics.’ (Michel Foucault, ‘On the Genealogy of Ethics,’ in EST, 263. Henceforth cited as OGE.)” (Tanke, 2009, p. 163) 서양에서 Moral code (The rules governing what is forbidden and permissible)은 비교적 constant하지만 개개인이 스스로를 subject로 도덕의 코드화된 진리에 따라 스스로를 구성하는 것은 가변적입니다. )163-4) > “Practically, this means that throughout the early 1980s, Foucault pursued key moments in the history of subjectivity by means of their textual articulations.” (Tanke, 2009, p. 164) 이러한 그리스 로마 철학 (early 수도원 커뮤니티), 크리스챤 믿음, 그리고 인간과학 의 시선에서 변화하는 것을 찾음 “For Foucault, the term [[askēsis]] encompasses a broad number of exercises (meditations, memorizations, abstinences, examinations of conscience, relationships with others, the keeping of notebooks) that aim at training and transforming the self.” (Tanke, 2009, p. 166) ^0b4459 #### BEAUTY AND TRUTH: THE CASE OF [[Socrates]] 빛나고 아름다운 존재를 창조하는 것에 대한 집착은 매우 오래된 것이며 결코 철학의 전유물이 아닙니다. (170) "그러나 소크라테스의 순간은 아름다운 존재를 구성하는 프로젝트와 진실을 말하는 것을 연결하기 때문에 필수적인 전환점입니다." (Tanke, 2009, p. 170) 푸코에게 있어 미학적 전통과 소크라테스적 진리 말하기의 요구가 만나 탄생한 참된 삶(vraie vie)은 그리스어 알레테이아에서 유래한 네 가지 측면을 가지고 있습니다: - un-hidden (non-dissimulé) - without mixture (nonmélangé) - right or straight (droit) - immutable and incorruptible (immuable et incorruptible) "윤리적, 정치적 문제에 대해 진실을 말하려는 소크라테스의 프로젝트는 진실로 만들어진 이 삶에서 그 가능성의 조건을 찾습니다. 이러한 경우 화자의 진실성을 보증하는 것은 화자의 *bios*과 *logos*의 조화입니다."(Tanke, 2009, p. 171) → subject who speaks and who speaks the truth, and the subject who conducts himself as this truth requires. #### [[Cynicism|Cynics]] "그들은 참된 삶이라는 주제를 한계점까지 끌고 가며, 그 반전(회귀)을 진실을 말하기 위한 필수 조건으로 삼습니다." (Tanke, 2009, p. 172) 냉소주의는 플라톤 전통에서 표현된 이러한 주제를 극한까지 끌어올려 철학에 '참거나 닥치거나'라는 도전적인 과제를 던집니다. > Cynicism would, to some extent, play the role of the broken mirror for ancient philosophy. The broken mirror where all philosophers can and must recognize themselves, in which one can and must recognize the same image of philosophy, the reflection of what it is and of what it should be; the reflection of what he is and of what he would like to be. And then at the same time, in this mirror, he perceives a grimace, a violent, ugly (laide), unsightly (disgracieuse) deformation, in which he would in no way recognize himself or philosophy. > > 냉소주의는 어느 정도는 고대 철학에서 깨진 거울의 역할을 할 것입니다. 모든 철학자가 자신을 인식 할 수 있고 인식해야하는 깨진 거울, 철학의 동일한 이미지, 철학이 무엇이고 무엇이되어야하는지에 대한 반영, 그가 무엇이고 그가되고 싶은 것에 대한 반영을 인식 할 수 있고 인식해야하는 깨진 거울. 그리고 동시에이 거울에서 그는 자신이나 철학을 결코 인식하지 못하는 찡그린 얼굴, 폭력적이고 추악하고 (*laide*) 추악하고보기 흉한 (*disgracieuse*) 변형을 인식합니다. ^[Foucault, 14 March 1984 Lecture, 3. Henceforth cited as GSA2: 14 Mar.] > “냉소적 물음에서 우리는 참된 삶의 스캔들 같은 귀환을 발견하게 되는데, 이는 다른 철학 학파의 부적절함뿐만 아니라 진리에 대한 그들의 불굴의 장악력을 가시적으로 상기시키는 역할을 하도록 고안되었다는 점에서 그렇다.” > > “In the Cynical [[askēsis]], we find the scandalous return of the true life, inasmuch as the Cynical life is designed to serve as the visible reminder of their unbreakable hold upon the truth, as well as the inadequacy of other philosophical schools.” (Tanke, 2009, p. 172) ==돈, 법, convention의 value change = [[Cynicism|Cynics]]== > “Foucault thus understands the addition of the Cynical economic principle in much the same way as the work of Manet. It is an active extrapolation that carries the regularity of a practice to its limits and exposes those limits.” (Tanke, 2009, p. 173) Modern art is, for Foucault, unique in that it is the place within modernity where the ancient rapport between truth and [[askēsis]] is redeployed. (177) > “Foucault thinks of this anti-cultural tendency within modern art as a courageous manifestation of truth. For Foucault, modern art is the ‘courage of art in its barbarous truth,’ much in the same way that the Cynic’s life was itself lived at the limit in the hope of engendering truth (GSA2: 29 Feb., 63). Thus, modern art is, for Foucault, parrhesiastic inasmuch as it entails risk for continually questioning the conditions under which it takes place.” (Tanke, 2009, p. 184) > > "푸코는 현대 예술의 이러한 반문화적 경향을 진실의 용기 있는 표현이라고 생각합니다. 푸코에게 현대 예술은 '야만적 진실을 향한 예술의 용기'이며, 냉소주의자의 삶 자체가 진실을 낳기 위해 한계에서 살았던 것과 같은 방식입니다(GSA2: 29 2월, 63). 따라서 푸코에게 현대 예술은 그것이 이루어지는 조건에 대해 끊임없이 의문을 제기하는 위험을 수반한다는 점에서 파레시즘적이라고 할 수 있습니다." "푸코는 심지어 고대 냉소주의와 현대 냉소주의 사이의 강한 불연속성을 나타내는 냉소주의에 대한 여러 연구를 거부하기까지 합니다."(Tanke, 2009, p. 178) 푸코의 '초역사적 냉소주의'는 우리가 어떤 종류의 교리적 충실성이나 심지어 다른 시대 내에서 동일한 스타일의 존재를 찾지 않는다는 것을 전제로 합니다. > "푸코에게 냉소주의의 핵심은 존재의 양식화를 진리의 필수 전제 조건으로 삼는 윤리적 관계입니다. 이렇게 냉소주의를 윤리적-미학적 범주로 이해한 푸코는 삶을 진리 전달의 수단으로 삼는, 즉 '생명체를 알레고리로 해석하는' 세 가지 주요 사조를 구분합니다. > > “For him, the heart of Cynicism is this ethical relationship which makes the stylization of existence truth’s essential precondition. With this understanding of Cynicism as an ethical-aesthetic category, Foucault thus isolates three main movements that make life the means of transmitting truth, or which construe ‘le bios comme aléthurgie’ (GSA2: 29 Feb., 46).” (Tanke, 2009, p. 178) > The critical function art performs in contemporary life, along with its tendency to investigate its own bare essentials is, for Foucault, proof that Cynicism is not extinct with the ancient world. In fact, he claims that modern art is one of the vehicles by which Cynicism has persisted throughout Western culture. (178) 푸코에 따르면 현대 생활에서 가장 기본적인 요소를 연구하려는 예술의 경향과 더불어 예술이 수행하는 비판적 기능은, 고대 세계는 사라졌지만 견유주의는 사라지지 않았음을 증명한다. 사실상 푸코는 전체 서양 문화에서 견유주의의 명맥을 끈질기게 유지할 수 있게 해준 매개체 가운데 하나가 근대 예술이라고 주장한다. Foucault thus rejects the common characterization of Cynicism as a philosophy of extreme individuality. For him, the heart of Cynicism is this ethical relationship which makes the stylization of existence truth’s essential precondition. With this understanding of Cynicism as an ethical-aesthetic category, Foucault thus isolates three main movements that make life the means of transmitting truth, or which construe ‘le bios comme aléthurgie’ (GSA2: 29 Feb., 46). (178) 견유주의의 핵심은 존재의 양식화를 진실의 필수적인 전제조건으로 만드는 윤리적 관계다. ‘일정 형태의 실존과의 접촉이며 진실의 현현” (GSA2: 2월 29일, 45) "냉소주의가 유럽 문화 전반에 걸쳐 전파된 두 번째 방법은 혁명적 정치 운동을 통해서입니다. 19세기 초부터 전투적 조직은 더 이상 단순한 정치적 프로젝트가 아니게 되었습니다. 대신 혁명의 목표의 진실을 증언하는 특정한 형태의 삶이 필요하게 되었고, 따라서 진실을 증언하는 삶이라는 냉소적인 이상이 다시 활성화되었습니다. 푸코에 따르면, 이러한 운동에 내재된 윤리는 바로 그 삶의 형태가 혁명적 프로젝트에 전적으로 헌신해야 하며, 따라서 혁명적 가치의 증명이 되어야 한다는 것입니다."(Tanke, 2009, p. 179) #### [[Cynicism|Cynics]] and [[modernism|Modernism]] 여기서 모던아트 → the end of the eighteenth and beginning of the nineteenth century "푸코가 염두에 둔 것을 더 정확하게 이해하기 위해서는 그가 분리한 냉소적 전통이 단순히 특정 작품에 포함된 냉소적 주제가 아니라 예술 작품을 지탱하는 윤리적 범주라는 점에 주목하는 것이 중요합니다."(Tanke, 2009, p. 180) > 푸코는 근대의 요구와 르네상스의 요구를 구분하면서 '예술가의 삶은 그가 작품(작품)을 창조할 수 있을 만큼 충분히 특이해야 할 뿐만 아니라, 그의 삶은 어떤 식으로든 예술 그 자체의 진실을 표현하는 것이어야 한다'고 설명한다. > > Distinguishing modernity’s demands from those of the Renaissance, Foucault explains, ‘Not only must the life of the artist be sufficiently singular so that he may create his work (oeuvre), but his life must be, in someway, a manifestation of art itself in its truth’ (GSA2: 29 Feb., 60). "즉, 예술가의 삶 자체가 예술 작품이 되어야 하며, 냉소주의자의 몸과 이중 망토, 지팡이처럼 진리의 창조와 전달에 대한 증거가 되어야 합니다." (Tanke, 2009, p. 181) […] "이는 아마도 예술가의 전기, 작품이 제작되는 조건, 작품이 만들어지는 과정, 즉 관행에 대한 20세기의 집착이 반영된 것 같습니다." (Tanke, 2009, p. 181) > "현대 예술은 진리에 대한 추구가 존재의 원초적 진리에 대한 반 플라톤적 환원의 형태를 취한다는 점에서 일종의 [[Cynicism|냉소주의]]이기도 합니다." […] 대신 환상적인 제품을 유포하여 생각과 정체성을 복잡하게 만듭니다. (181) > > “Modern art is also a type of Cynicism inasmuch as its search for truth takes the form of an anti-Platonic reduction to the elementary truth of existence.” […] instead circulating phantasmatic products to complicate thought and identity(Tanke, 2009, p. 181) "다시 말하지만, 이것은 근대성에 대한 그린버그의 논문을 프랑스어 관용구로 번역한 것 이상입니다. [[Clement Greenberg|그린버그]]는 현대 예술을 '모방의 모방 imitation of imitating'으로 정의함으로써 궁극적으로 각 예술의 과정을 분리하여 더 넓은 문화 영역에서 제거할 수 있는 미메시스 [[mimesis]]의 형태를 유지한다는 점을 상기할 수 있습니다." (Tanke, 2009, p. 181) > "그린버그에게 예술적 근대성은 예술이 주로 자신과의 대화에 참여하는 다소 고립된 사건인 반면, 푸코에게 현대 예술은 끊임없이 자신의 경계를 넘어 더 넓은 문화에 영향을 미친다"고 설명합니다. > > “Whereas for Greenberg, artistic modernity is a rather insular affair, with art engaged primarily in a dialogue with itself, modern art, for Foucault, constantly transgresses its own boundaries, impacting the broader culture.” (Tanke, 2009, p. 182) > "우리는 이러한 발언이 푸코가 비판적 진리의 형태로 이해되는 예술 작품과 그것을 지탱하는 주관성의 과정 사이의 연관성을 생각하려 했던 맥락에서 나온 것임을 상기해야 합니다." 푸코처럼 예술 작품이 환원적이고 반플라톤적이라고 주장하는 것은 작품의 물질적 요소에 특별한 특권을 부여하는 것이 아니라, 예술과 문화 전반에서 각 작품이 잠재적으로 불안정하고 이전의 것을 전복할 수 있다는 것을 인정하는 것입니다. > > “We should recall that these comments appear in a context where Foucault was attempting to think through the links between works of art understood as forms of critical truth and the processes of subjectivity sustaining them. To claim, as Foucault does, that the work of art is reductive and anti-Platonic is not to grant special privilege to the work’s material elements, but to recognize that each work is potentially unstable and capable of overturning what has come before it, both in the world of art and culture at large. (Tanke, 2009, p. 182) "현대 예술의 환원적이고 반플라톤적인 성격에 대한 푸코의 주장은 삶에서 직접 도출된 개념입니다. 즉, 환원은 푸코가 냉소주의적 물음에 대한 분석에서 논의하는 구체적인 기능 중 하나입니다. 냉소주의자의 삶과 마찬가지로 현대 예술에서 작동하는 진리의 유형은 푸코에게 가장 본질적인 수준의 존재로 환원되는 것입니다." (Tanke, 2009, p. 183) > "냉소주의자의 진실과 마찬가지로 이러한 유형의 진실은 가장 본질적인 것으로 축소된 것입니다. 그리고 냉소주의자의 시들고 벌거벗은 존재의 진실처럼, 현대 예술은 끊임없이 진실의 스캔들로 나타납니다." > > “Like the Cynic’s truth, this type of truth is a reduction to the most essential. And, just like the truth of the Cynic’s withered and naked existence, modern art continually appears as the scandal of truth.” (Tanke, 2009, p. 183) > "현대 예술은 문화의 냉소주의이며, 문화의 냉소주의가 스스로를 향해 돌아선 것입니다. 그리고 이것이 예술에서만 일어나는 것이 아니라면, 특히 현대 세계, 우리 세계에서 상처를 입을 위험을 감수할 용기를 가진 가장 강렬한 형태의 진실 말하기가 집중된 것은 예술에 있다고 생각합니다." > > “Modern art is [[Cynicism]] in culture, it is the Cynicism of culture turned back toward itself. And I think that if this does not take place only in art, it is especially in art that is concentrated, in the modern world, in our world, the most intense forms of truth speaking that has the courage to take the risk of wounding.” (Tanke, 2009, p. 184) The idea of the artistic life, as Foucault explains, is born in the Renaissance with biographical projects such as [[Giorgio Vasari]]’s (1511–1574) Lives of the Artists. (180) “반면, 사제는 개인과 공동체의 삶과 관련된 구체적이고 현대적인 문제에 대해 이야기합니다." (Tanke, 2009, p. 186) > "간단히 말해, 냉소적 아케시스의 목표는 로고와 바이오스 사이의 간극을 좁혀 로고가 영구적이고 능동적인 원칙으로서 삶에서 작동하도록 하는 것입니다." > > “Simply put, the goal of the [[Cynicism|Cynical]] [[askēsis]] is to close the gap between the logos and bios so that the logos becomes operative in life as a permanent and active principle.” (Tanke, 2009, p. 187) "푸코는 이 마지막 대사를 표시하고 강의 후반부에 다시 돌아와 '말하지 않고 자신의 생각을 보여준다는 것은 무엇을 의미하는가'라고 묻습니다." ([[@foucault_hermeneutics_2005]], 404).” (Tanke, 2009, p. 189) “Foucault marks this final line and returns to it later in his lecture, asking, ‘What does it mean “to show one’s thoughts rather than speaking?”’ (HER, 404).” (Tanke, 2009, p. 189) > “He says: It is a matter of showing (ostendere) what I feel (quid sentiam) rather than speaking (loqui). ^[Seneca, Letters, LXXV.2.] What does it mean “to show one’s thought rather than speaking”?” ([[@foucault_hermeneutics_2005]], 404) > 첫 번째로 그는 꾸밈을 최소화한 '순수하고 단순한 전달'이 바로 '생각의 전달'이라고 답합니다. > > “In the first instance, he answers, it is the ‘pure and simple transmission’ of thought such that embellishments are kept to a minimum.” (Tanke, 2009, p. 189) > "그러나 더 중요한 것은 이러한 생각의 표현이 그 생각을 전달하는 사람에게 친밀하게 속해 있다는 것을 보여주는 것입니다." > > “More significantly, however, this showing of thought consists of demonstrating that these thoughts belong intimately to the person conveying them.” (Tanke, 2009, p. 189) > "[[parrhēsia]]에서는 '이것이 ... 진리라는 것뿐만 아니라 ... 말하는 나 또한 ... 진리인 사람이라는 것을 보여 주어야 한다'고 말합니다. > > “In parrhēsia, ‘what must be shown is not just that this is . . . the truth, but . . . that I who am speaking am . . . also the person for whom they are true’ (HER, 405).” (Tanke, 2009, p. 189-190) > "*libertas* 와 [[parrhēsia]] 개념에서 가장 중요한 요소는 전달된 담론의 파르헤시아(솔직함)를 보장하기 위해서는 말하는 사람의 존재가 실제로 그가 실제로 말하는 내용에서 지각될 수 있어야 한다는 것입니다(효과적 현명함). > > “What seems to me the crucial element in this conception of libertas and parrhēsia . . . is that in order to guarantee the parrhēsia (the frankness) of the discourse delivered, the presence of the person speaking must be really perceptible (effectivement sensible) in what he actually says. ([[@foucault_hermeneutics_2005]], 405)” (Tanke, 2009, p. 190) "그러나 앞서 살펴본 것처럼 푸코는 추악함과 육체적 타락에 대한 냉소주의자의 역설적 긍정에 대해 의구심을 품고 있습니다. 그럼에도 불구하고 우리는 푸코뿐만 아니라 냉소주의자들에게도 존재와 진리 사이의 관계가 아름답다고 말할 수 있습니다. 의심할 여지 없이, 우리의 안일한 주관화 형태를 파괴할 방법을 모색하던 푸코에게 매력적이었던 것은 삶 자체가 미적 집착의 대상이 됨으로써 진리의 현현을 위한 수단이 될 수 있다는 생각입니다." (Tanke, 2009, p. 190) #### Cynical Strategies and the Anticipation of Modern art > “Within the Cynical tradition, parrhēsia was gradually transformed into what Foucault terms ‘critical preaching’ (FS, 119).” (Tanke, 2009, p. 191) → to the public 이 설교의 공개적인 형식은 두 가지 이유에서 역사적으로 중요합니다. 그것은 그 실천과 주제 면에서 기독교 전도를 예상하고, 자아를 돌본다는 철학적 주제를 일반 대중에게 확장한다는 점입니다. "도발적 대화는 적대적 교환을 통해 대화 상대방을 진리로 이끌기 위해 고안된 또 다른 냉소적 기법입니다. 푸코는 이러한 대화 방식을 소크라테스와 대조하며 다음과 같이 설명합니다 (192): > 소크라테스 대화가 무지한 이해에서 무지에 대한 자각에 이르는 복잡하고 구불구불한 길을 따라가는 반면, 냉소주의 대화는 싸움, 전투 또는 전쟁과 훨씬 더 비슷하며, 엄청난 공격성의 정점과 평화로운 평온한 교류의 순간이 있으며 물론 대담자에게는 추가적인 함정이 있습니다. (FS, 130)” (Tanke, 2009, p. 192) > > Whereas the Socratic dialogue traces an intricate and winding path from an ignorant understanding to an awareness of ignorance, the Cynic dialogue is much more like a fight, a battle, or a war, with peaks of great aggressivity and moments of peaceful calm—peaceful exchanges which, of course, are additional traps for the interlocutor. (FS, 130)” (Tanke, 2009, p. 192) "그러나 이를 달성하기 위해 냉소적 파르헤시아는 스스로를 사건으로 구성해야 하며, 자신이 처한 담론적 상황의 규칙에 의문을 제기하는 사건이어야 합니다." (Tanke, 2009, p. 193) "미학에 대한 확장된 개념은 현대 예술의 고유한 특징을 무시하지 않습니다. 오히려 계보학적 접근을 통해 예술과 삶이 서로를 지탱하는 순간을 분리해냅니다." (Tanke, 2009, p. 194) > "이것은 예술가의 삶을 낭만화하려는 노력도 아니고, 철학적 인류학, 전기 비평, '작가 기능'을 의심했던 사상가의 전면적인 지지도 아닙니다. 그것은 우리가 살고 있는 문화 영역이 우리의 주관성을 요구하는 뚜렷한 현대적 방식에 대한 인식입니다. 예술의 이러한 기능을 무시하는 것은 관객의 관점에서만 미학적 문제를 제기하는 것이 될 것입니다." > > “This is not an effort to romanticize the life of the artist, nor is it a blanket endorsement from the thinker who was so suspicious of philosophical anthropology, biographical criticism, and the ‘author function.’ It is the recognition of the distinctly modern way in which the cultural spheres we inhabit make demands upon our subjectivity. To neglect this functioning of art would be to pose the aesthetic question merely from the perspective of the spectator.” (Tanke, 2009, p. 195) ### Related ```dataview LIST FROM [[@tanke_foucaults_2009]] and -"Plans" and -"resources" ```