# Malcolm Turvey, Hal Foster, Chrissie Iles, George Baker, Matthew Buckingham, Anthony McCall (2003). *Round Table: The Projected Image in Contemporary Art*. : . > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Round Table: The Projected Image in Contemporary Art > Author(s): [[Malcolm Turvey]], [[Hal Foster]], [[Chrissie Iles]], [[George Baker]], [[Matthew Buckingham]], [[Anthony McCall]] > Year:: 2003 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: turvey_round_2003 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Round Table: The Projected Image in Contemporary Art](zotero://select/items/@turvey_round_2003) > ReviewedDate:: [[2023-05-19]] ## Citation ```latex [@turvey_round_2003] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@turvey_round_2003]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Participator [[Matthew Buckingham]] artist [[Chrissie Iles]] curator at Whitney museum [[Anthony McCall]] creator of seminal projected image [[George Baker]] ## Annotation [[아트라운드.pdf]] 프로젝트 이미지에 대한 대략적 계보 typology ### 72 - ubiquitous in contemporary art ➡︎ “projected image” installation - [[Chrissie Iles|Iles]]: 정의도 중요하지만 18세기로 더 멀리 나아가그 연결점을 찾아야한다. - 18세기(mechanical reproduction) - camera obscura와 panorama를 아티스트들이 경험하게 된 시기 - projection in spaces - experiencing an image in space - 19세기: [[Edgar Degas]], [[Edvard Munch]], [[Thomas Eakins]]와 같은 화가들은 이전 세기의 화가들이 카메라 옵스큐라를 사용하여 그림을 그리던 방식처럼 사진을 매우 많이 사용했다. - 20세기: - [[Marcel Duchamp]]은 [[Eadweard Muybridge|Muybridge]]와 [[Etienne-Jules Marey|Marey]]에 관심이 많았다. - 추상페인팅과 추상 필름은 emerge same time ex) Richter, Eggeling, Rutmann - reaction to pictorials, conventions - 1930년대와 40년대 미국 - Feininger, John and James Whitney 등등의 [[abstract film]] - searched for a Kandinsky-like fusion between art, film, and music, trying to create a synthesis between image, sound, and colour. - *WW2이후* 2nd experimental film (poetic, literary idea of personal expression and language) * Maya Deren * Jonas Mekas * Oscar Peterson * Ken Jacobs * Stan Brakhage * The importance of literature and language was also strongly evident in Beat films of the 1950s, including the cut-up films involving William Burroughs, and in films such as *Pull My Daisy*[1958] * ![[Pull My Daisy - Robert Frank Jack Kerouac Allen Ginsberg.mp4]] * and Shirley Clarke's films, such as The Cool World [1963]. In the 1960s, Warhol was the ke - *60년대 중반* - 조각가가 메인이 되어 film 사용, as documentation of performatic and happenings ➡︎ 프로세스-베이스 작업이 많았다 - conceptual practice에 사용 - Mel Bochner - Robert Moskowitz - New York Windows (1966) - process-based approach to sculptural issue - Richard Serra - structural filmmakers - Anthonyo - Paul Sharits - [[Annette Michelson|Michelson]] - [[Ernie Gehr]] - [[Hollis Frampton]] - *70-80년대* 1970년대 후반과 1980년대에 내러티브는 실험적인 영화 제작자들의 작품에서 다시 주목받기 시작했다. - 실험 필름메이커와 아티스트 둘다 **narrative reassert itself away from structural ideas or process-based explorations of space** - structure와 process에서 멀어지고 내러티브로의 접근 - 여전히 filmic tableau that evokes the still photographic image ➡︎ reproduction - [[Ken Jacobs]]와 [[Ernie Gehr]]는 예외 - *90s* [[Marshall McLuhan|맥루한]]의 60년대 예언이 이루어진 듯 보임 - [[Craigie Horsfield]] pointed out recently that film is essentially a socializing medium. - **죠지 베이커**: - If we look just to the 1960s and '70s, and the present moment—with the lacuna of the '80s being in fact significant for a genealogy looking more for ruptures, discontinuities—I don't so much see a shared dialogue between painting and film as I do moments of intense technological transformation that have the effect of revivifying work on film. (73) - 1960년대와 70년대, 그리고 현재의 순간만 놓고 보면 - 사실 80년대의 공백은 계보학에서 파열과 불연속을 찾는 데 더 중요한 의미를 갖습니다 - 회화와 영화 사이에 공유된 대화가 있다고 보기는 어렵고, 강렬한 기술 변화의 순간은 영화 작업을 되살리는 효과를 가져왔습니다.- - 90년대 이후 디지털이 (60-70와 비슷한)똑같은 effect를 보인다. - **할 포스터:** New tech moment, two kinds of artist - who wants to push futuristic freedom of new media - 과거에서의 급작스런 도약 leap을 바라봄, the obsolete - "새로운 미디어의 미래지향적인 자유를 추구하려는 아티스트와 이 명백한 도약이 과거, 즉 구식 미디어에서 무엇을 열어주는지 살펴보고자 하는 아티스트가 있습니다." (Turvey et al., 2003, p. 73) - [[Chrissie Iles]]: emergence of digital increased activity in film - [[Matthew Buckingham]]: older media의 사용은 critique of new media - End of cinema (고다르) 라고 주장되었지만 both height and end of cinema - [[George Baker]] - 우리는 영화의 긴 죽음을 목격하는 것이 아니라 위기의 순간에 영화가 되살아나는 순간들의 단편적인 역사를 목격하고 있는지도 모릅니다. - [[Anthony McCall]]: - 시네마랑 필름을 마치 같은 것처럼 interchangeably사용하는 것은 아닌가? - cinema → social institution (act of looking at moving images and talking about) - film → medium * Iles → Film은 미디엄이기도 하지만 also commercial, art and film(Industrial craft, group activity) is oneway affair * Exception ➡︎ Peter Hutton ➡︎ making alone filmmaking - [[Anthony McCall|McCall]]: 런던 60년대 아트스쿨 출신들은 많이들 “시네마나 필름을 material 로 접근함” - [[Chrissie Iles|Iles]]: - ==Early 70==, gallery’s physical space ➡︎ main discussion - [[Craigie Horsfield]] (Documenta) - [[Gary Hill]] (space and retina) - 하지만 contemporary installation (이 글이 쓰인게 2003년) space, not the conceptual structure of the piece. - **Hal foster:** - 현재의 필름이 related to painting 있다고 하지만 [[pictorialism]]이 아니라 rampant pictorialism ([[Anthony McCall]]이 찰렌지 하고 있는 것, 즉 밖 공간을 신경쓰지 않는 것) and rampant virtualism - Today’s pictorials or projected images doesn’t care about actual space - [[Anthony McCall|McCall]]: - 문제는 비디오 화면과 조형물을 같은 방식으로 바라보지 않는다는 것입니다. 아무리 공간 안에 놓여 있더라도 비디오나 영화를 보고 들을 때 우리는 움직이는 이미지의 다른 곳으로 들어가게 되고, 그 자리에 뿌리를 둔 육체는 그 자리를 떠나게 됩니다. 조각을 공부하거나 건축 공간을 탐험하려면 눈과 몸으로 보이는 것을 측정하면서 걸어야 합니다. 이 두 가지 경험은 정반대의 경험입니다. - The problem is that one does not look at video screens and sculpture in the same way. However placed within a space, when you watch and listen to video or film, you enter the elsewhere of the moving image, and you leave your physical body behind, which remains rooted to the spot. To study sculpture—or to explore architectural space—you must walk, measuring what you see with your eyes and your physical body. These two experiences are diametrically opposed. (76) ![[Rosemarie Trockel - Spleen (2002).png]] - [[George Baker]]: - 좀 더 구체적인 사례를 살펴볼 필요가 있다고 생각합니다. 사실 현대의 프로젝션 사용에는 현상학적인 것과 가상적인 것으로 나뉘는데, 이는 아마도 film과 cinema가 더 일반적으로 나뉘는 것과 비슷할 것입니다. (76) - I think we should turn to more of these specific examples. For in fact there is a split in contemporary uses of projection between the phenomenological and the virtual, a split that perhaps follows that between film and cinema more generally. (76) - 현상학적인 관심 예시 - [[Liisa Roberts]]의 90년대 작품: 그녀는 가상화가 아닌 공간과 시간에 집중하는 사람의 예입니다 → 그녀는 그녀의 작업을 film이라고 하지 않고 sculpture라고 부름 - betraying a portrait (1995) - virtualisation 관심은 so excessive into a new dynamic - [[Douglas Gordon]] - “But I think that this engagement with virtualization can also be a utopian condition for contemporary artists, as opposed to the utopias of the previous generation around phenomenology." (Turvey et al., 2003, p. 77) 하지만 저는 가상화에 대한 이러한 참여가 현상학을 중심으로 한 이전 세대의 유토피아와는 달리 현대 예술가들에게도 유토피아적인 조건이 될 수 있다고 생각합니다. - "가상화는 어떤 의미에서 포스트모더니즘의 여파로 지금 다시 돌아가고 싶은 유토피아적 야망의 잠재적 원천입니다." “Virtualization here is a potential source of utopian ambitions that one wants to reconnect to now in the wake of postmodernism, in a sense.” (Turvey et al., 2003, p. 77) - Pierre Huyghe - fictionalised scenarios or virtualised scenarios as a Reengagement with utopia - **Virtualization here is a potential source of utopian ambitions** that one **wants to reconnect to now in the wake of postmodernism**, in a sense. - [[Hal Foster|Foster]]: So utopia there has more to do with loss and failure, doesn't it? It's not necessarily a projected future as it is some version of a fictionalized past that could be repositioned in the present?” (Turvey et al., 2003, p. 78) - [[Matthew Buckingham|Buckingham]]: that is intended to succeed, but **as a fiction that is meant as a critique of the present moment**. - [[Hal Foster|Foster]]: 질문 ➡ 다른 subject effects 과 social projections of these different apparatuses? 다른 모니터에 따라서 어떻게 evoke culturally? - [[Chrissie Iles|Iles]]: 만약에 프로젝트된 이미지가 플로어에 접근하면 “인스톨레이션” 프로젝션과 플로어는 critical part of the piece. - 만약 이미지가 down to the floor 한다면 You're saying: "This is not meant for you to watch all the way through like a narrative film. This is part of the 'going for a walk' of museum and gallery viewing". - 내러티브 필름과의 차별성을 부여하며 갤러리나 뮤지엄을 더 강조한다. 벽은 흰색인가? 검은색 인가? - ==피지컬 위치와 공간성에 의해서 다르게 해석될 수 있는 아트의 위치== - [[George Baker]]: - One of the things that often occurs to me, as I consider the use of projected images in contemporary art, **is how such work smuggles in authorial control over the final project in a way that’s almost ironclad(철판을 두른 엄격한).** - 아티스트로서 unreproducible, singularised experiences. - 예시로 Steve McQueen이나 James Coleman (experimental filmmaker, 콜만의 경우 영상을 보기가 매우힘들다 더글라스 죠돈이나 휴게와 다르게) ➡ singularises the experience. - 이러한 싱귤러리티는 프레임을 통해 실현될 수 있는가? 프레임은 언제나 standard 로 reproducible 인가? * [[Chrissie Iles|Iles]]: Douglas Gordon 에 경우는 VHS(큐레이토리얼 용 비디 오)를 방안 가득 상영 - [[Anthony McCall|McCall]]: - 필름 프랙티스엔 두가지 텐던시가 있었다. Peter Wollen 이 쓴 “The Two Avant-Gardes [[@wollen_two_1982]],” (1977) 1. **[[structural films]]** ('60 and '70 미국): stressed the physical material of film and sought the uniquely filmic and self-reflexive 60-70 1. [[Michael Snow]] 2. [[Hollis Frampton]], 3. and [[Paul Sharits]] 2. Not material but signification - more comfortable with language and literary narrative than the former - this work made problematic the interplay of cinematic codes and the ideological effects produced by them - [[Jean-Luc Godard]], - [[Jean-Marie Straub]] - and [[Daniele Huillet]] * 맥콜은 요 10년동안 (90년 후반) literary text와 시네마틱 코드 가 다시 돌아왔다고 본다. * 최근 10년 (즉 1990년부터 2000년 사이) work on signification이 돌아옴, albeit in a new context-the art world. * For instance, both Der Sandmann [1995] * and Journey Into Fear [2001] by [[Stan Douglas]] engage both cinematic codes and literary texts. * Ethnographic filmmaker → [[Jean Rouch]] * use of live synchronous sound outside the studio (고다르 영향), in terms of his idea of taking anthropological filmmaking * [[Hal Foster|Foster]]: 하지만 이러한 조합이 얼마나 가독성이 있을까요? 크리시, 당신은 예술가들이 다시 한 번 영화로 눈을 돌린 것은 영화가 공유 언어이자 문화적 표준이기 때문이라는 주장으로 시작했습니다. 고다르와 케이지를 조금 섞고 이런 다양한 연관성과 형식을 섞으면 소수의 미술/영화 학교 동료와 학생들 외에는 알아들을 수 없을 것 같네요. * But how legible are these combinations? You began, Chrissie, with the argument that artists have turned, once again, to cinema because it is somehow a shared language, a cultural canon. It seems that if you mix a little Godard, a little bit of Cage, and you have these different associations and formations, then it won't be legible to more than a handful of your art/film school colleagues and students. (82) * [[Surrealism|초현실주의]], 압스트랙 [[References/Concepts/impressionism|인상주의]]의 제스처 등등에서 벗어나고자 하 는 움직임과 더불어, 70-80년대의 필름 이론, 특히나 페미니스트 필름이론(psychoanalytical model) 을 피하려고 하는 움직임이 있는데 * 새로운 움직임 → Hysterization(히스테리화) of film in works by Douglas Gordon, Martin Arnold * 또한 일루젼과 break up하면서도 still a materialist ambition. * [[Chrissie Iles|Iles]]: * 미국에서 비디오 초기에 카메라는 confessional tool이었 다. 예시로 [[Vito Acconci]] * 영국 젊은 아티스트들도 (여자들 포함해 서)그렇게 하용했다. 예시로 [[Gillian Wearing]] - [[Malcolm Turvey]]: 예시로 Annette Michelson, P. Admas Sitney가 언제나 전통적 아방가르드는 필름을 **마음을 메타포로** 이용되었다고 이해할 수 있다고 주장했다. - 아마도 best for representing psychological process? * **더글라스 고든**이 쓴 글에는 언제나 **psychological** splitting, fractured identity, and so on. 80-90년대 비디오 작업은 psychological state 트라우마, 히스테리아. * 반면에 안토니 베이커나 **[[Michael Snow|마이클 스노우]]의 경우 그 반대**에 속한다. - Annette가 분석한 스노우의 Wavelength (1967)는 **metaphor for conscious intentionality.** * *It has nothing to do with the physical perception of the space in which the image is projected*.~ ([[avant-garde|아방가르드]]) * 안토니의 경우는 모든것이 physical perception. * [[Michael Snow|스노우]]의 경우 그의 선조? **Deren to Brakhage, uses film as a metaphor for the mind**. * [[George Baker]]: * 컨템에서는 80년대처럼 리프레젠테이션이 psychoanalytically informed 카테고리를 통해 분석되었던 것과는 다른 이슈를 가지게 되었다 (85). * 필름은 이제 좀더 **tool to directly immerse the work into a kind of construction of psychological intensity**, as opposed to analysing the representational product through psychoanalytic categories. * 이러한 분석은 현대 작품에서 사라졌습니다. 이제 영화는 정신분석학적 범주를 통해 재현적 산물을 분석하는 것이 아니라 일종의 심리적 강렬함의 구성에 작품을 직접 몰입시키는 도구로 여겨지고 있습니다 (85). * 다시 말해서 [[contemporary]]은 [[post-modernism|포스트모더니즘]]이 했던 것처럼 antiaesthetic critique of representation에 관여하지 않는다. * **doesn’t engage in an anti aesthetic critique of representation**, as post-modernism did, but instead **creates a kind of aesthetic, and aesthetic of emotional and psychic intensities**. * ==(이 이후에 90년대에 비디오로 인해 (아마도) 생겨난 헐리우드에 대한 놀스탈지아 에 대해 야기하다가 뜬금포== - Foster: - 노스탈지에 대한 얘기가 아니라 recover certain moment in film’s history when there were other possibilities, such as animated moment; the moment before sound, in the Debbordian scheme of things, Spectacle, Hitchcock - [[Chrissie Iles|Iles]]: 동의, Nostalgia toward 헐리우드 영화는 80년대 후반 영화가 아니라 보통 무성영화 혹은 히치콕 혹은 스코세지영화에 대한 것이다 (89). - [[Anthony McCall]]: - Journey Into Fear - 컴퓨터로 다른 다이아로그 다른 버전을 매 번 바꾼다. - It is surely a rather lazy solution to simply say: “Well, three minutes and then we’ll just loop it.” That’s not a response to the specificity of the exhibition space. - [[Malcolm Turvey]]: 60년대의 영화는 다른 식의 attention 과 time을 required한다. absorbing in a very interesting way. * [[George Baker]] (91): * 여기서 지적하고 싶은 것은 과거에는 조각품이었던 미술관의 공간에 영화를 도입함으로써 반복 관람과 같은 극장에서는 불가능한 새로운 가능성을 열어준다는 점입니다. 어쩌면 우리는 두 전통의 융합으로 탄생한 새로운 형식과 마주하고 있는 것일까요? ex) repeated viewing, * we’re confronting a new form born of the amalgamation of the two traditions. - [[Chrissie Iles|Iles]]: 모든 사람이 뒤쪽에 머물거나 앉은 이유는 스피커가 이미지에서 3분의 2 정도 떨어진 곳에 배치되었기 때문입니다. 그리고 사람들은 스피커 너머로 움직이지 않습니다. - 사람들은 스피커 앞에 있어야 한다고 생각합니다. - 다른 단어는 뭐가 있을까 → 인스톨레이션 implies physical space being apart of the work. “Projection” - 관객을 움직이게 만드는 작업 예시: [[Liisa Roberts]]’s Trap Door (1997) - ![[Pasted image 20240209201831.png]] - [[George Baker|Baker]]: 대화 내내 1970년대 작품에 대해 묻고 싶었습니다. 의식적으로 그 작업이나 그 작업을 영화의 종착역으로 생각했나요? 그 당시에는 그런 프로젝트였나요?” (Turvey et al., 2003, p. 95) - [[Anthony McCall|McCall]]: No, not really, I don't think so. It was the result of asking questions about the medium of film. In retrospect, however, I think that I did feel myself backed into a corner. I jumped out of it by working collaboratively, and by addressing related concerns from a different perspective. Argument [1978], for instance, which I made with Andrew Tyndall, was a densely layered discursive film that was, among other things, a critique of avant-garde film practice. And a year later, in a similar vein, there was Sigmund Freud's Dora (1979) - 아니요, 그렇지 않다고 생각합니다. 영화라는 매체에 대해 질문을 던진 결과였죠. 하지만 돌이켜보면 제가 스스로 코너에 몰렸다고 느꼈던 것 같아요. 저는 공동 작업을 통해, 그리고 다른 관점에서 관련 문제를 해결함으로써 그 구석에서 빠져나왔습니다. 예를 들어, 앤드류 틴들과 함께 만든 [1978]은 무엇보다도 아방가르드 영화 관행에 대한 비판을 담은 밀도 있는 담론의 영화였습니다. 그리고 1년 후 비슷한 맥락에서 지그문트 프로이트의 도라(1979)가 있었습니다. - [[Malcolm Turvey]]: - 하지만 새 영화를 만들고 있다고 하셨잖아요. 새 작품을 만드는 이유는 무엇인가요? 70년대에 탐험하지 못했던 어떤 가능성을 이제야 깨닫게 된 건가요? - [[Anthony McCall|McCall]] - Yes. Some three years ago I started to look afresh at Line Describing a Cone and the related projected pieces-the ones that came before Long Film for Ambient Light-and I discovered, rather to my surprise, that it wasn't a completed series as I'd previously thought. There were ideas that simply hadn't occurred to me then, ideas that seemed worth developing. This realization came on gradually. (96) - 네. 약 3년 전에 저는 '원뿔을 묘사하는 선'과 관련 프로젝트 작품들, 즉 '앰비언트 라이트용 롱 필름' 이전에 나온 작품들을 다시 보기 시작했는데, 놀랍게도 이 작품이 이전에 생각했던 것처럼 완성된 시리즈가 아니라는 것을 알게 되었습니다. 그때는 미처 생각하지 못했던 아이디어, 더 발전시킬 가치가 있어 보이는 아이디어가 있었죠. 이런 깨달음은 서서히 다가왔습니다. (96) ### Related ```dataview LIST FROM [[@turvey_round_2003]] and -"Plans" and -"resources" ```