## Julia Vassilieva (2017). *Montage Eisenstein: Mind the Gap*. Minneapolis: University of Minnesota Press. > [!INFO] > Type:: [[&]] > Title:: Montage Eisenstein: Mind the Gap > Author(s): [[Julia Vassilieva]] > Year:: 2017 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: vassilieva_montage_2017 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Montage Eisenstein: Mind the Gap](zotero://select/items/@vassilieva_montage_2017) > ReviewedDate:: [[2022-12-19]] ## Citation ```latex [@vassilieva_montage_2017] ``` ## Related ```dataview TABLE file.aliases AS "Title" FROM [[@vassilieva_montage_2017]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## Summary **이 책은 오디오 비쥬얼 에세이와 에이젠슈테인의 몽타쥬를 연결시킨다. 또한 그를 대륙 철학과 연결시키면서 그의 철학을 단지 class struggle 혹은 orthodox Soviet Marxism과의 연결에서 wider 시키기 위해서 노력한다.** ==이 글은 아이젠을 소련에 상황 속으로만 한계짓는 것이 아니라 20세기 전 세계적 상황 속에서 엮으려고 하고 있다.== 말기의 [[Sergei Eisenstein|에이젠]]은 Chinese drawing, ellipses in Rilke, negative space in Rodin’s sculptures. > “And don’t forget about history and aesthetic of lace as a victory of omissions over the strands of fabric!” 그리고 레이스의 역사와 미학을 직물의 가닥에 대한 omissions에 대한 승리라는 것을 잊지 말리니! ^[Eisenstein, diary, June 20, 1947, fond 1923-2-1178] ([[@vassilieva_montage_2017]], 111) 글쓴이 번역 이러한 움직임은 마치 20세기 deconstruction에 대한 움직임과 닮아있다. **a collision of two elements = lacking third = meaning** 21세기의 마지막 ¼, 많은 에이젠슈테인의 글들이 emerging 하지만 그의 철학적 접근은 여전히 revision이 필요하다. 이러한 revision은 두가지 방향에서 이루어져야할 것이다. - 철학자들에 의해 정의되어진 [[Sergei Eisenstein|에이젠]] - [[André Bazin|Bazin]]‘s [[@bazin_what_2005]], - [[Noel Burch|Burch]]‘s [[@burch_theory_2016]], - [[Gilles Deleuze|Deleuze]]‘s [[@badiou_cinema_2013]], - [[Vivian Sobchack]]‘s [[@sobchack_carnal_2004]] - [[Karl Marx|Marx]]ism의 영향과 러시아의 [[socialism]]안에서의 맥락화 이 글은 에이젠슈테인의 철학적 포지션에 대해 다시 생각해보며 20세기의 이념적 논쟁을 넘어서 초기 영화 이론에 대한 우리의 참여와 우리가 연습을 추가할 수도 있다는 미리암 한센의 의무에 응답한다.[[@hansen_skin_1993]] 그들의 역사적 지평을 재구성할 뿐만 아니라 그들이 현재의 관심사와 관련된 질문을 제기하는 constellation를 제안한다. ### The Cinema of Event (113-) - [[Sergei Eisenstein|에이젠]]의 영화들은 - 1903년 부터 시작해서 [[Strike (1925)]], [[Lev Kuleshov|Kuleshov]]의 몽타주와 [[constructivism]]의 미학에 대한 연구라고 할 수 있다. → [[montage of attractions]] - [[@eisenstein_montage_1988-1]] - [[@eisenstein_montage_1988]] - [[The Battleship Potemkin (1925)]] is key to Eisenstein’s early directorial work and cinema theory. - [[@eisenstein_film_1977-1]] - [[The General Line (1929)]] - 이 작업에서는 러시아의 변화에 대한 개혁에 대한 질문 - 레닌의 아이디어에서 영향을 받아서 다른 역사적 포메이션이 함께 존재하고, from various modes of agrarian production to capitalism to the emerging socialist way of life. (113) - [[October (1927)]] - moved to explore the possibility of **intellectual montage** concerned with communicating **abstract** conceptual meaning through the **juxtaposition** of visual images.[[@eisenstein_dramaturgy_2019]] ### 현재 [[Sergei Eisenstein|에이젠]] **지배적인 [[Sergei Eisenstein|에이젠]]의 몽타쥬에 대한 해석은 데이비드 보드웰 [[David Bordwell|Bordwell]]에 의해 [[continental philosophy|대륙철학]]으로 위치되었다 → 특히 [[Martin Heidegger|Heidegger]]에서 [[Alain Badiou|Badiou]]로 이어지는 [[dialectical materialism]] 보다는 [[Jean-Luc Nancy|Nancy]] 안으로 위치시킨다. 그리고 이 글 또한 그러한 방식으로 지난 25년간 새롭게 emerging되고 있는 방식 안에서 [[Sergei Eisenstein|에이젠]]을 해석한다** (115) - “Eisenstein’s films of the 1920s are, in both content and form, paradigms of Marxist art.” ([[@bordwell_sergei_2009]], 379) 이러한 지배적인 에이젠에 대한 의견은 볼쉐빅 버전의 역사, 클래서 스트러글, 또한 opaque, fragmentary and contradictory 케릭터 - 또 다른 지배적인 글들로는 - See [[@bordwell_cinema_2005|David Bordwell (2005) The Cinema of Eisenstein: With a New Preface by the Author]] - Bordwell,([[@bordwell_sergei_2009]], 379) - 새로운 그에 대한 해석은 에이젠에 대한 이론과 프랙티스에 대해서 “explosive force, as welling-up, as outpouring,” 라고 해석하며 ([[@michelson_eisenstein_1999]], 72) - Raymonde Carasco, - See Carasco, *Hors-cadre Eisenstein.* - Jacques Aumont, - See Aumont, *Montage Eisenstein.* - Georges Didi-Huberman - See Didi-Huberman, *La resemblance informe.* - and Jacques Rancière - Jacques Rancière, Film Fables. - 에이젠을 변증법적 물질론 보다는 (dialectical materialism) 좀 더 하이데거, 알랑 바듀, 쟝 룩 낭시 를 통과하는 대륙 철학 가까이에 위치시킨다. 특히 [[Kleiman]]이 주장했듯이 역사적 영화에 대한 unique한 이해를 발전시켰는데 이러한 역사적 영화는 - the internal Logic of events - The general historical laws that revealed themselves in these development - The singularity of their occurence 이러한 방햑성이 가장 잘 보이는 것이 바로 [[Strike (1925)]], 이에 대한 이후 리플렉션에서 에이젠슈테인은 method를 다음과 같이 설명한다. > “a method of reconstruction under the sign of typical behavior in a typical situation,” which was also the reason for figuring characters as generalisations rather than as individuals: “the factory owner,” “the provocateur,” “the committee.” 비슷한 generalisation을 [[October (1927)]]에서도 찾을 수 있다. 이 영화는 프랑스 혁명과 [[Émile Zola]]의 [[Germinal]] 에서 많은 영감을 받았다. (116) 이러한 경향은 [[Hannah Arendt]]가 말한 [[modern age]]의 혁명은 부너진 전통의 기반을 새로운 정치적 바디를 통해 새로 지으려는 움직임으로 보인다는 것과 닮아있다. > “the revolutions of the modern age appear like gigantic attempts to repair these foundations, to renew the broken thread of tradition, and to restore, through founding new political bodies, what for so many centuries had endowed the a,airs of men with some measure of dignity and reason.” ([[@arendt_between_2006]], 139-40) 또한 컨템의 [[continental philosophy]]의 문맥 안에서는 [[Soviet Union]]의 ㅜㅇ괴에 따른 개혁적 potential [[ideology]]에 대한 새로운 질문에 따른 [[Jacques Derrida|Derrida]]의 [[Marxism]]에 대한 재해석과 비교될 수 있다. [[Jacques Derrida]]의 [[@derrida_specters_2006|Jacques Derrida (2006) Specters of Marx: The State of the Debt]]에서 말하듯 > this eschatological relation to the to-come of an event and of a singularity, of an alterity that cannot be anticipated. ([[@derrida_specters_2006]], 81-82) 즉 [[Sergei Eisenstein|에이젠]]의 위치를 [[Soviet Union]]안에서의 계급 struggle로만 해석하는 것이 아니라 더 커다란 wider 역사적 문맥 안에서 급격한 break, discontinuity and contingency and with the coming of something absolutely new in the world and the surprise of this coming. (117) [[Slavoj Žižek]]의 경우 20세기 철학의 메인 트렌드로 보았던 철학과 과학 > “shift from substantial Reality to (different forms of ) Event,” where Event “stands for historicity proper (the explosion of New) versus historicism.” Žižek, *The Parallax View,*167. 즉 [[Sergei Eisenstein|에이젠]]은 an attempt to model Event, shifted its emphasis from representation to rupture. ==결국 시네마는 이벤트나 네러티브를 provide or give 하는 것이 아닌 스스로가 이벤트가 되길 원한 것이 아닐까? 사실 아이젠슈테인이 혁명적 strike 영화는 그 영화자체로 strike 가 되길 원한것이 아닐까 싶다.== > from this perspective Eisenstein’s efforts can be seen as an attempt to **model Event**, in the sense the term has acquired toward the end of the twentieth century, **which has shifted its emphasis from representation to rupture**. (117) > Eisenstein’s overriding goal can be seen as an attempt to capture this explosion of the new, to map forces that in their dynamics can create a possibility for a change, to juxtapose the repetitiveness of description (historicism) with the singularity of occurrence (historicity proper). ### Unfinished Works, [[Capital (1927-1929)]] and [[Method]] [[Sergei Eisenstein|에이젠]]은 [[Capital (1927-1929)]]에서 [[October (1927)]]와는 새로운 타이프의 시네마 “their rationalization which takes these strategies into account.” (Eisenstein, “Notes for a Film of *Capital,*” 4.) > **“thinks itself”**— that is, reflects on the cinematic process. (118) 이후 30년대부터 [[Sergei Eisenstein|에이젠]]은 broader exploration을 통해 how cinema engaged the senses and sensorium—all categories of perception, ranging afrom the cognitive and intellectual to the sensory and canal로 넘어갔다. (119) 중요한 예시가 바로 [[Que Viva Mexico!]] 와 1948년까지 작업한 그의 책 [[Method]] - *Que viva Mexico!* demonstrated a new set of interests and concerns: in the bodily and erotic; in myth, ritual, and ethnography; and in the grotesque and carnivalesque. (119) → **cultural force** - But what was at stake for Eisenstein in creating this image of Mexico as a giant living palimpsest was a new vision of history itself—as a simultaneous presence of different historical stages and epochs through their material traces and embodied practices. (119) - ==*Method* signalled a departure from and critique of structuralism.== > He saw as a paradocial coexistence of two dimensions in the work of art: logical and sensuous, cognitive and emotional, rational and irrational, conscious and unconscious. ([[@vassilieva_montage_2017]], 120) > We translate each logical thesis into the language of sensuous speech, sensuous thought and as a result we get enhanced sensuous effect. And further—you can take for granted that the source of the language of the form is represented by the whole trove of prelogical sensuous thought and there is not a single manifestation of form in art which would not grow from this source—which would not be determined by it entirely. It is a fact, it is a necessity. (Eisenstein, “Psychology of Art,” 195.) > 우리는 각각의 논리적인 논제를 감각적인 언어, 감각적인 사고의 언어로 번역하고 그 결과 우리는 향상된 감각적인 효과를 얻습니다. 그리고 더 나아가서, 당신은 형태의 언어의 근원이 선논리적 감각적 사고의 전체적인 발견에 의해 표현되고 이 근원으로부터 성장하지 않는 형태의 표현은 예술에서 단 하나도 없다는 것을 당연하게 받아들일 수 있습니다. 이는 전적으로 그것에 의해 결정되지 않을 것입니다. 그것은 사실이고, 그것은 필수입니다. 이러한 아이디어를 1935년 All Union Creative Congress 에서 발표했지만 그 시기의 [[socialist realism]]과 비교했을 대 쓸모없다고 판단되었다. 그 후에 [[Sergei Eisenstein|에이젠]]은 [[Bezhin Meadow]]에서 실현시키고자 하였다. 이 영화는 Pavlik Morozov의 실재 사건을 바탕으로 반들어졌다. Pavlik Morozov은 자신의 아버지를 고발했고 그는 소년의 삼촌에 의해 살해되었다. 이 이야기는 바로 myth가 되었으며 프로파간다, 즉 새로운 사회 규율이 blood ties를 이긴 신화가 되었다. 단지 프로파간다로 해석한 것과 다르게 새로운 소비에트 신화 속에서의 인간 제물에 대한 이해를 탐구하는 것으로 생각될 수 있다. → 소비에트안에서의 아브라함 → tension between ethical and ideological > Close analysis of Eisenstein’s notes allows, however, for another interpretation: by engaging with this new Soviet myth, Eisenstein may have been attempting to explore and understand what such a readiness to accept human sacrice would mean to society. (121) > 그러나 아이젠슈타인의 노트에 대한 면밀한 분석은 다른 해석을 가능하게 합니다: 이 새로운 소련 신화에 관여함으로써 아이젠슈타인은 인간의 희생을 받아들일 준비가 사회에 무엇을 의미하는지 탐구하고 이해하려고 시도했을 수 있습니다. [[Giorgio Agamben]]에 따르면 [[@agamben_sovereign_1998]] 즉 군주적 영역은 살인을 저지르지 않고 신성한 행위를 기념하지 않고 살인이 허용되는 영역이다. 희생을 살인과 operation of the law와 관련되어 어떻게 이해되는가에 관계한다. ### Strong Figure, [[Alexander Nevsky (1938)]], [[Ivan the Terrible Part I (1943)]], [[Ivan the Terrible Part II (1946)]] 그의 마지막 필름 이반 뇌제의 경우 > “In this picture [the basic theme] is the theme of power.” ([[@eisenstein_nonindifferent_1987]], 324). > The killing of his son can be understood as the destruction of everything that Ivan has struggled for—as the self-annihilation of Ivan. This is a correct assumption: precisely through the killing of the son (a reversed defeat by the son—because his death itself is first of all a blow to Ivan himself) the self-destruction of the patriarch takes place, and this is equal to the annihilation of absolute power, which will disintegrate with Ivan! > 그의 아들을 죽인 것은 이반이 분투했던 모든 것을 파괴한 것으로 이해할 수 있습니다. 이것은 정확한 가정입니다: 아들을 죽이는 것을 통해 (아들에 의한 역전된 패배 - 왜냐하면 그의 죽음 자체가 이반 자신에게 가장 먼저 타격이기 때문입니다), 총대주교의 자멸은 이반과 함께 붕괴될 절대 권력의 소멸과 같습니다! (125) 그것은 현대 정치 철학에서 점점 더 주목받고 있는 권력, 법, 그리고 삶의 근본적인 관계에 대해 이야기한다. 이러한 관계와 희생, 제물에 대한 질문은 [[Giorgio Agamben|Agamben]]이 제시한 것처럼 > “The paradox of sovereignty consists in the fact that the sovereign is, at the same time, outside and inside juridical order. 주권의 역설은 주권자가 동시에 사법 질서의 외부와 내부에 있다는 사실에 있다.” ([[@agamben_sovereign_1998]], 15) [[Agamben]]에 따르면, 생명이 버려지는 것은 단순히 법 밖에 있는 것이 아니라 > According to Agamben, for life to be abandoned does not mean for it simply to be outside the law but “to be exposed and threatened on the threshold.” "문지방에서 노출되고 위협받는 것"을 의미한다. (Ibid., 29.) ### 126-7 엑스터시 네오형식주의자 [[Kristin Thompson]]의 분석에 따르면 [[Ivan the Terrible Part I (1943)]], [[Ivan the Terrible Part II (1946)]]은 > it has become customary to see Eisenstein’s stylistic experiments in **the film as aimed at the creation of excess**—all the elements that are not necessary for the articulation and progression of the story but that on the contrary **destabilize and complicate narrative at every turn**. 영화에서 아이젠슈타인의 스타일 실험은 이야기의 명료함과 진행에 필요하지 않지만 반대로 모든 단계에서 불안정하고 복잡한 이야기를 만드는 모든 요소인 과잉의 창조를 목표로 하는 것으로 보는 것이 관례가 되었습니다. Kristin Thompson and Sergei Eisenstein, *Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis* (Princeton, N.J: Princeton University Press, 1981). For Eisenstein himself, however, the key issue of style in relation to *Ivan* was not excess but *ekstasis,* 엑스터시 **the heightened and self-amplifying emotional effect of the work of art exemplified by the finale of Part II**. 세가지 카테고리는 aesthetic, 더 나아가 ethics of [[Sergei Eisenstein|Eisenstein]]’s art의 중요하다. - Montage of attraction and pathos - [[Cine-Fist]] - [[ecstasy]] Nonindifferent Nature와 Method에서 [[Sergei Eisenstein|에이젠]]은 [[ecstasy|Ekstais]]에 대해 > a broad aesthetic principle encompassing any work of art that was supposed to make the subject “leave himself behind,” “transcend himself,” or “lose himself.” Eisenstein, *Nonindifferent Nature*,50–71. > allowed not only the reorientation of a viewer but also the transcendence of the limits of actuality: “The leap outside oneself (=ek-stasis, ecstasy) is necessarily the passage to something else, to something of a different quality, something contrary to what proceeds.” Eisenstein, *Nonindifferent Nature*, 61. 글쓴이가 보기에 이러한 접근은 [[Jean-Luc Nancy|낭시]]의 말과 놀랍도록 닮아있다. > When there is an event, it is the ‘already’ that leaps up, along with the ‘not yet.’ It leaps [over] every presented or presentable present, and this leap is the coming, or the *pre-sence* or *prae-sens* itself without a presence. ([[@nancy_being_2000]], 172) 이러한 [[Sergei Eisenstein|에이젠]]의 trajectory는 determinism 에서 symbolism 으로의 이동으로 설명되거나 ([[Ian Aitken]]), technicism 에서 mysticism으로의 변화로 (Robert Stam) 그리고 Mechanistic 에서 organic 이론으로의 진화라고 설명되기도 한다. ([[Dudley Anderw]]). 아이젠슈타인 철학의 몇 가지 중요한 차원을 포착했지만, 새로운 아이젠슈타인 본문이 알려지고 우리는 아이젠슈타인의 글의 내부 이질성이 항상 통합되고 일관된 프레임워크의 부과에 저항할 것이라는 것을 깨닫게 된다. ## Annotation <h1>Annotations (02/10/2022, 16:18:39)</h1> “Within this emerging reconsideration of Eisenstein, however, his engagement with philosophy is arguably the aspect in most need of revision.” (Vassilieva, 2017, p. 112) “On the one hand, dialogue with Eisenstein's heritage de*nes some key philosophical issues in *lm studies—such as André Bazin's discussion of realism,9 Noël Burch's analysis of formal dialectics in cinematic expression,:” (Vassilieva, 2017, p. 112) “Gilles Deleuze's theorization of the movement-image,” (Vassilieva, 2017, p. 112) “In this essay I argue there are now compelling reasons to rethink Eisenstein's philosophical positionbeyond the ideological debates of the twentieth century.” (Vassilieva, 2017, p. 112) “Miriam Hansen” (Vassilieva, 2017, p. 112) “.=” (Vassilieva, 2017, p. 112) Miriam Hansen, “`With Skin and Hair”: Kracauer's Theory of Film, Marseille 1940', Critical Inquiry, 19.3 (1993), 437–69 &lt;https://doi.org/10.1086/448682&gt;. “Eisenstein's interest in the project was inspired by Lenin's idea that in rural areas in Russia *ve different historical formations coexisted side by side, from various modes of agrarian production to capitalism to the emerging socialist way of life.” (Vassilieva, 2017, p. 113) “One of the most frequently analyzed examples of intellectual montage in October is the sequence commenting on the patriotic slogan “For God and Country.”” (Vassilieva, 2017, p. 114) “Eisenstein's treatment of character to critique with far-reaching philosophical implications regarding personal identity versus collective identity and the role of the individual in the making of history.” (Vassilieva, 2017, p. 115) “construes Eisenstein's theory and practice as “explosive force, as welling-up, as outpouring,” (Vassilieva, 2017, p. 115) “Kleiman highlights how Eisenstein developed and implemented a unique understanding of historical *lm: not only did what was normally presented as historical background for the actions of human protagonists come to the foreground in his *lms, but the internal logic of events, the general historical laws that revealed themselves in these developments, were scrutinized while the singularity of their occurrence was addressed through the formal composition of the *lm.” (Vassilieva, 2017, p. 116) “Eisenstein described the method of the *lm as “a method of reconstruction under the sign of typical behavior in a typical situation,”” (Vassilieva, 2017, p. 116) “Eisenstein's focus might well have been wider: taken as a whole, his opus can be described as one concerned with radical interruption and break, with discontinuity and contingency, and with the coming of something absolutely new in the world and the surprise of this coming.” (Vassilieva, 2017, p. 117) “from this perspective Eisenstein's efforts can be seen as an attempt to model Event” (Vassilieva, 2017, p. 117) 결국 시네마는 이벤트나 네러티브를 provide or give 하는 것이 아닌 스스로가 이벤트가 되길 원한 것이 아닐까? 사실 아이젠슈테인이 혁명적 strike 영화는 그 영화자체로 strike 가 되길 원한것이 아닐까 싶다. “has shifted its emphasis from representation to rupture.” (Vassilieva, 2017, p. 117) “Importantly, this new type of cinema would provide not only new montage strategies but also “their rationalization which takes these strategies into account.”” (Vassilieva, 2017, p. 118) “!e *lm treatise therefore becomes re.exive in a very fundamental sense: it simultaneously “thinks” its theme (capital) and “thinks itself ”that is, re.ects on the cinematic process.” (Vassilieva, 2017, p. 118) “Que viva Mexico! demonstrated a new set of interests and concerns: in the bodily and erotic; in myth, ritual, and ethnography; and in the grotesque and carnivalesque.” (Vassilieva, 2017, p. 119) “But what was at stake for Eisenstein in creating this image of Mexico as a giant living palimpsest was a new vision of history itself—as a simultaneous presence of different historical stages and epochs through their material traces and embodied practices.” (Vassilieva, 2017, p. 119) “Method signaled a departure from and critique of structuralism.” (Vassilieva, 2017, p. 120) “At the core of Method, Eisenstein positioned what he called the Grundproblem, the German term by which he referred to the central problem of art,” (Vassilieva, 2017, p. 120) “he saw as a paradoxical coexistence of two dimensions in the work of art: logical and sensuous, cognitive and emotional, rational and irrational, conscious and unconscious.” (Vassilieva, 2017, p. 120) “Moreover, art was effective because the laws of form were determined by the laws of earlier forms of human psychological functioning” (Vassilieva, 2017, p. 120) “As Giorgio Agamben argues in Homo Sacer, the question of sacri*ce is closely bound up with the emergence of sovereign power.” (Vassilieva, 2017, p. 122) ### Related ```dataview LIST FROM [[@vassilieva_montage_2017]] and -"Plans" and -"resources" ```