## Anthony Vidler (2019). *The Eisenstein Effect: Architecture and Narrative Montage in Sergei Eisenstein and Le Corbusier*. New York: Oxford University Press.
> [!INFO]
> Type:: [[&]]
> Title:: The Eisenstein Effect: Architecture and Narrative Montage in Sergei Eisenstein and Le Corbusier
> Author(s): [[Anthony Vidler]]
> Book Title:: [[@dimendberg_moving_2019]]
> Year:: 2019
> Tags::
> DOI::
> Citekey:: dimendberg_eisenstein_2019
> ZoteroURI:: [Open in Zotero: The Eisenstein Effect: Architecture and Narrative Montage in Sergei Eisenstein and Le Corbusier](zotero://select/items/@dimendberg_eisenstein_2019)
> ReviewedDate:: [[2022-07-11]]
## Citation
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[@dimendberg_eisenstein_2019]
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## Summary
건축가적 입장에서의 영화 공간에 대한 해석
- 필름과 건축은 오랜 역사가 있다.
> “one that stretches back to the first investigations in time and motion studies by Etienne-Jules Marey, through the first motion pictures, and into the movie era.” (Vidler, 2019, p. 57)
[[futurism]]을 시작으로 한 [[avant-garde]]을 통해서 다른 해석이 진행되었다. 이러한 해석은 주로 공간과 신체, 시간과 움직임, 그리고 [[post-cubist]]들의 모든 공간에 대한 형태들이 있다.
- investigations of space
- psychology of individuals and crowds
- [i] 이 사람의 주장은 건축 또한 미디아 환경에서 Formative 역할을 했다
이 주장을 위해서 [[Sergei Eisenstein|Eisenstein]]과 [[Le Corbusier]]의 관계에 대해 분석
> "아이젠슈타인과의 만남을 통해 르 코르뷔지에는 영화에 대한 자신의 견해와 건축에 대한 자신의 견해의 균형을 맞출 수 있었을 뿐만 아니라, 실제로 처음으로 영화 제작에 직접 참여할 정도로(평생 동안 계속될 열정이었습니다) 건축에서 '몽타주'라는 개념을 도입하여 초이와 자신의 아크로폴리스 방문에서 얻은 모든 통찰을 충분히 활용하여 소우주, 말하자면 아크로폴리스 자체의 미니어처 버전을 개발할 수 있었죠." 아이젠슈타인은 이 집의 설계에 대해 다음과 같이 설명합니다. 이 집에서 그는 "관심사는 진정한 건축 산책로이며 끊임없이 다양하고 예상치 못한, 때로는 놀라운 전망을 제공합니다. 예를 들어 건설적인 관점에서 절대적인 엄격함의 기둥과 보의 계획을 채택했을 때 많은 다양성을 얻는 것은 흥미 롭습니다."
> > “Not only did the meeting with Eisenstein allow Le Corbusier to balance his view of film with his own views on architecture, so much so as to actually engage in filmmaking for the first time himself (a passion that would continue throughout his life), but it also introduced him to an idea of"montage" in architecture-from which he was able fully to deploy all the insights from [[Auguste Choisy|Choisy]] and his own visit to the Acropolis, to develop in microcosm, so to speak, a miniature, domestic version of the Acropolis itself. In this house, he wrote, "the concern is a true architectural promenade, presenting constantly varied, unexpected, and sometimes astonishing, views. It is interesting to obtain so much diversity when one has, for example, adopted from the constructional point of view a scheme of posts and beams of an absolute rigor” (Vidler, 2019, 9-10)
[[Sergei Eisenstein|Eisenstein]]과 [[Le Corbusier]]아 만난 것은 1928년 Moscow. [[Centrosoyuz building]]을 디자인하기 위해서 방문한 것이었다.
![[Moscow_SakharovaStreet37_1468.jpg]]
[[Sergei Eisenstein|Eisenstein]]이 독일을 방문해서 [[The Battleship Potemkin (1925)]]를 상영한 것이 1월 1926년
이 시기 [[Fritz Lang]]의 [[Metropolis (1927)]]에 대한 컨셉을 보고 [[The Glass House]]에 대한 프로젝트 개발 → 이 때 [[Le Corbusier]]를 만나서 [[The Glass House]]에 대해서 설명하고 [[The General Line (1929)]] 발췌버전을 보여줌 → 이는 [[Le Corbusier]] 가 1930s 농장 디자인 하는 것에 영향을 끼쳤다 (58).
![[Screenshot 2022-07-11 at 11.36.28.png]]
Still photographs of Andrei Burov's set design in Sergei Eisenstein, [[The Old and New|The General Line]] (1929), from Sovremennaja arhitektura. (1926) S/6: 136-137.
> Eisenstein interviewed ""Le Corbusier is a great fan of cinema, which he considers to be the only contemporary art along with architecture." ([[@bulgakowa_sergei_2001]], 85)
> On his part, Le Corbusier said, ''Architecture and the cinema are the only two arts of our time. In my own work I seem to think as Eisenstein does in his films:" ^[As quoted in Sovetskij Ekran 46 (November 13, 1928), in Jean-Louis Cohen, Le Corbusier and the Mystique of the USSR: Theories and Projects for Moscow, 1928-1936 (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992), 72.]
[[Le Corbusier]]가 시네마에 대해 가졌던 생각은
> he insistedon the medium specificity of the two arts, at a moment when film was in his words "positioning itself on its own terrain ... becoming a form of art in and of itself, a kind of genre, just as painting, sculpture, literature and music are genres:' ([[@abel_french_1988]], 113)
글쓴이가 보기에 두 남자가 공통으로 가졌던 것은 [[spatialisation of narrative]] = [[modernist representation]] → [[Roland Barthes|Barthes]]가 가졌던 그리스의 연극과도 이어지는 생각
![[@barthes_diderot_1974#^bc083b]]
> "실제로 1933년 제4회 국제건축박람회(CIAM)를 계기로 아크로폴리스를 다시 방문한 르 코르뷔지에가 모인 국제 현대 건축계에 대한 담화에서 "아크로폴리스 언덕과 그 폐허에 대한 첫 경험은 압도적이었다"고 기억하면서 "아크로폴리스 사물의 초인적인 측면에 짓눌려 떠났다"고 거의 니체적인 표현으로 고백한 것은 아이젠슈타인의 영향을 보여주는 증거라고 할 수 있죠;파르테논 신전을 보고 '우아함과 공포로 이루어진 풍경에 울부짖는 소리'를 내뱉었습니다.'"
> > “Indeed, it is a mark of the influence of Eisenstein that, visiting the Acropolis again in 1933 on the occasion of the Fourth Congres Internationaux di\rchitecture Moderne ( CIAM)Le Corbusier, in his discourse to the assembled international modern architectural community, confessed his debt to the Acropolis in almost Nietzschean terms, remembering his first experience of the hill and its ruins as overwhelming, as he left, "crushed by the superhuman aspect of things on the Acropolis;' by the sight of the Parthenon, "a cry hurled into a landscape made of grace and terror:'” (Vidler, 2019, p. 11)
> "아이젠슈타인은 이러한 '황홀한' 운동의 패러다임을 찾기 위해 카르세리 시리즈의 두 피라네시 에칭 작품에 대한 분석 또는 오히려 환상적인 변형으로 눈을 돌렸습니다."
> > “In his search for paradigms of such an "ecstatic" movement, Eisenstein turned to an analysis—or rather a visionary transformation—of two Piranesi etchings from the Carceri series.” (Vidler, 2019, p. 13)
30년대초 에이젠슈테인은 건축쪽으로 있던 관심을 다시 가져왔는데 특히 [[Heinrich Wölfflin]]가 다시 쓴 Jacob Burckhardt's Civilization of theRenaissance in Italy, in Renaissance and Baroque of 1888 → 1913년 러시아에 번역되었음 → 바로크에 대한 관심
> "고전주의자인 [[하인리히 뵐플린]]에게 바로크는 인체에 대한 완벽한 균형 잡힌 모델이자 상호 작용하는 힘으로서 르네상스 시대의 건축물이 해체되는 것을 상징했습니다." (Vidler, 2019, 13쪽)
> > “For [[Heinrich Wölfflin|Wölfflin]] the classicist, the baroque represented the disintegration of the body of architecture from its High Renaissance version as a perfectly balanced model and reciprocal force for the human body.” (Vidler, 2019, p. 13)
바로크는 이러한 균형의 종말을 알렸고, 그 몸은 형태보다 빛으로 이루어진 무한한 것으로, 일종의 중독, 무한에 대한 양보, 통제할 수 없는 열정을 불러일으키며 '무한한 공간과 빛의 불가사의한 마법'에 젖어들게 했습니다. [[@nesbet_building_2006]], 509-10
> "울플린 팔레스트리나의 음악적 리듬은 건축에 '해체'라는 철자를 붙였다." [...] "아이젠슈타인에게 건축은 움직임이라는 명제에서 근대성을 예상하지만 영화는 건축을 움직이는 이미지 자체에 용해시킨다."
> > “Wolfflin Palestrina's musical rhythm spelled "dissolution'' for architecture” […] “For Eisenstein, however, architecture anticipates modernity in its proposition of movement, but film dissolves architecture into the moving image itself.” (Vidler, 2019, p. 13)
> Following Wolfflin, we could collide the Renaissance façade and the Baroque façade, deciphering through the rebellious spirit, twisting in a spiral, of the second, the ecstatic temperament manifest of a new epoch, that exploded the preceding forms of art in the enthusiasm for a new quality corresponding to the new social phase of the historical process.
> We could demonstrate visually by the rigorously concrete example, of what happened to the "cosmically equilibrated" of Saint Peters, Rome, conceived by a man of the Renaissance, Bramante (1506), with the temperamental irruption of a man of the Baroque--Michelangelo--when twenty years later this project fell into his hands for final realization.
> But for more clarity, I prefer despite all to examine this case also always in the limits of a single biography—by confronting anew two works made at different stages of the creation of the same artist-builder who realized his route in a bound—of the architect and archeologist of a personality of romantic and fantastic painting. [이 챕터에서 복사한 것]
>
> We could, like Wolfflin, contrast the Renaissance and Baroque94 and interpret the excited spirit of the second, winding like a spiral, as an ecstatically bursting temperament' ofa new epoch, exploding preceding forms of art in the enthusiasms for a new quality, responding to a new social phase of a single historical process.
> We could show this clearly in a very concrete example of what was done with the "cosmically balanced" project of the plan of St. Peter's Cathedral in Rome [created by a man of the Renaissance, Bramante95 (1506)], by Michelangelo, in whom the temperament of a man of the Baroque is exploding when this initial project finally falls to him forty years later for its final completion.
> But for clarity I would still prefer to trace this case as well - again within the limits of one biography - by juxtaposing two works of two different stages of the creativity of the same artist - the builder completing his path by a leap from the architect and archeologist into the image of the artist - and the visionary.
> ([[@eisenstein_nonindifferent_1987]], 122, 내가 가진 Pdf에서 복사한 것)
울플린처럼 르네상스와 바로크를 대조하고 나선형처럼 구불구불한 두 번째 시대의 흥분된 정신을 새로운 시대의 황홀하게 터져 나오는 기질'로 해석하여 새로운 질에 대한 열정으로 이전의 예술 형태를 폭발시키고 단일 역사적 과정의 새로운 사회적 단계에 대응할 수 있습니다.
르네상스 시대 사람인 브라만테(1506년)가 만든 로마 성 베드로 대성당 계획의 '우주적으로 균형 잡힌' 프로젝트가 40년 후 최종 완성을 위해 바로크 시대 사람의 기질이 폭발하는 미켈란젤로에 의해 수행된 매우 구체적인 예에서 이를 명확하게 보여줄 수 있습니다.
그러나 명확성을 위해 저는 이 사례도 하나의 전기라는 한계 내에서 건축가이자 고고학자에서 예술가의 이미지로 도약하여 자신의 길을 완성한 건축가와 선구자라는 동일한 예술가의 두 가지 창의성 단계의 두 작품을 병치하여 추적하는 것을 선호합니다.
> ([[@eisenstein_nonindifferent_1987]], 122, 내가 가진 Pdf에서 복사한 것)
“The "line" of movement is in this sense not just drawn in the purely linear terms of Wolfflin, but by changing nuances in light and shade or color "or by the successive unfolding of volumes and distances' [[@eisenstein_film_1957]], 170” (Vidler, 2019, p. 14)
> "같은 에세이에서 아이젠슈타인은 쇼시와 르 코르뷔지에에게 급진적인 모더니즘의 움직임, 즉 공간에서 볼륨의 순차적 경험을 통해 프레임 단위의 원근법을 분석한 내용을 다루고 있습니다. 아이젠슈타인에게는 바로 이 관점이 모더니즘 자체에 의해 깨졌습니다."
> > “In the same essay, Eisenstein takes on the analysis of what for Choisy and Le Corbusier was the radical modernist move: the perspective vision of frame by frame through a sequential experience of volumes in space. For Eisenstein, this very perspective had been broken by modernism itself.” (Vidler, 2019, p. 70)
이러한 공간에 대한 이해는 무빙 이미지의 황홀한 움직임에 대한 모델을 제공했지만, 현대 건축의 죽음을 의미하기도 했습니다.
> "아이젠슈타인은 벨리에서 성전 모델을 채택하면서 건축의 모더니즘에 대한 초기 열정을 고전적이고 보수적인 움직임으로 완화했습니다."
> > “For in adopting the model of the temple from Bely, Eisenstein tempered his earlier enthusiasm for modernism in architecture with a classicizing and more conservative move.” (Vidler, 2019, p. 71)
> 르 코르뷔지에의 추종자들이 지지했던 건축 미학의 적나라한 기능주의, 기능의 비대와 실용주의 원칙.... 나는 한때 르 코르뷔지에와 그로피우스의 건축 미학을 열렬히지지했음을 고백합니다. 이 건축 (주로 그 추종자의 무질서한 제품에서)이 현대인의 충만한 기쁨이 없다는 사실에 눈을 뜨게 한 것은 삶의 충만 함과 직접 접촉했을 때만 해부학 적 아틀라스는 결코 사람이 자신, 삶에 대한 갈증, 사회주의 존재에 대한 기쁨을 인식 할 수있는 초상화가 될 수 없다는 사실에 눈을 뜨게되었습니다. 나는 건축의 기능을 책이나 이론 논문, 교수나 건축가에게서 배운 것이 아니라 우리 집, 거리, 마을의 건축적 앙상블에서 우리 인간성의 즐거운 표현이나 지극히 인간적인 필요의 초 실용주의적 성격에 대해 배운 적이 없다.
> > [T]he naked functionalism in architectural aesthetics that was espoused by the followers of Le Corbusier; a hypertrophy of functionality and the utilitarian principle.... I confess that I used to be a great adherent of the architectural aesthetics of Le Corbusier and Gropius; it was only in direct contact with the fullness of life that opened my eyes to the fact that this architecture (chiefly in the disordered products of its epigones)lacked any reflection of the full-blooded joylessness of modern man, just an anatomical atlas can never be a portrait in which a man can recognize himself, his thirst for life and his joy in a socialist existence. I did not learn the function of architecture from books, or from theoretical treatises, or from professors and architects; from none of these did I learn about the joyous expression of our humanity in our home, in our street, in the architectural ensemble of our town, or about the super-utilitarian character of our merely human needs.
> "르 코르뷔지에의 *프로메나드 아키텍투랄*은 시각적 시퀀스의 정확한 계산에 따라 실제 공간을 움직이는 신체를 조작하는 것이지만, 코르뷔지에와 시날이 연출한 영화 버전은 공간을 움직이는 대리인 또는 아바타 신체를 관객과 마주했지만 이 신체가 바라본 장면을 관객에게 보여주지 않았습니다." 즉, 보이지 않는 건축과 정적인 관객의 프로제션으로서의 건축 이미지의 불가해한 합체라고 할 수 있죠.
> > “Although Le Corbusier's *promenade architecturale* is the manipulation of a body moving through actual space according to precise calculations of a visual sequence, the cinematic version, as staged by Corbusier and Chenal, faced the viewer with a surrogate or avatar body moving through space, but never presented the viewer with the scenes viewed by this body: an invisible, one might say ineffable merging of architecture with the image of an invisible architecture as a pro jection of a static viewer.” (Vidler, 2019, p. 74)
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