# Anthony Vidler (2000) *Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture*. : MIT Press. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture > Author(s): [[Anthony Vidler]] > Year:: 2000 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: vidler_warped_2000 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture](zotero://select/items/@vidler_warped_2000) > ReviewedDate:: [[2024-02-11]] ## Citation ```latex [@vidler_warped_2000] ``` ## Summary "1부에서는 점점 더 커지고 잠재적으로 텅 빈 우주를 이해하기 위한 이성과 과학의 어려움을 성찰한 파스칼의 신성한 공포에서부터 세기 전환기 미학과 미술사에 대한 심리학의 영향, 그리고 1870년 이후 공간 공포증, 특히 광장 공포증과 밀실 공포증의 기원을 현대 생활의 본질과 공간 조건에서 직접 추적하는 것으로 보이는 공간에 대한 심리적 동일시까지, 불안감의 증가와 결합된 공간에 대한 심리적 개념의 출현을 논의합니다."라고 설명했습니다.(10-11) "벤야민은 르네상스의 원근법 실험에서 구체화된 인본주의적 구조로서의 공간이 현대에 이르러 벤야민이 말한 것처럼 인간 주체의 '팔꿈치 공간'을 줄이는 방식으로 점차 평평해지고, 닫히고, 소진된다는 비평가와 예술가 모두의 새로운 감각을 반영하고 있다"고 말합니다; [[Le Corbusier]]와 [[Mies van Rohe]]의 포스트 니체적 상상력에 의해 반박되는 감각은 "원근법의 종말"이 모더니스트 "인간"을 위한 극복이자 무한으로의 해방적 도약이라고 믿었던 다른 사람들 중에서도 특히 그렇습니다."" (10) "2부에서는 공간과 신체, 정신, 사물과의 관계에 몰두한 수많은 현대 예술가와 건축가들이 정신분석학적, 심리적 통찰력을 발휘하여 관람 주체의 가정된 안정성에 의문을 제기하는 프로젝트를 통해 현재의 상황에 대응하는 방식을 탐구합니다." (10) "그러나 오늘날 예술과 건축의 경계선이 엄격하게 그어지고 공간에 대한 포괄적인 이론이 없는 상황에서 예술과 건축의 경계는 분명한 비판적 역할을 담당합니다." (11) "따라서 마이크 켈리 장에서 지적했듯이 조각은 단순히 '영역을 확장'하는 것이 아니라 건축의 이론적 실천을 받아들여 자신의 영역을 변화시키는 것입니다.” (Vidler, 2000, p. 23) “The analysis of spatial questions has preoccupied a number of critics and historians since the early 1970s: the work of [[Henri Lefebvre]] ([[@lefebvre_production_1991|The Production of Space (1991)]], [[Michel Foucault]] ([[@foucault_discipline_2012|Discipline and Punish: The Birth of the Prison (2012)]], [[@foucault_other_1986|Of Other Spaces (1986)]]), [[Gilles Deleuze]] ([[@deleuze_fold_2006|The Fold: Leibniz and the Baroque (2006)]]), and [[Paul Virilio]], among many others, and more recently the studies of [[Bernard Cache]], [[Victor Burgin]] ([[@victor_burgin_different_1996|In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture (1996)]]), and [[Elizabeth Grosz]] ([[@grosz_space_1995|Space, Time, and Perversion (1995)]]), have added spatial category to spatial category. Lefebvre’s spaces—“social,” “absolute,” “abstract,” “Contradictory,” and “Differential”—have been multiplied in theory by “oblique,” “Other,” “perverse,” “scopophilic,” “paranoiac,” “postmodern,” “hyper,” and “cyber” spaces, not to mention the Deleuzean roster of “folded,” “smooth,” and “striated” space.” (Vidler, 2000, p. 24) 그러나 때때로 저는 정신분석적 해석의 강조점을 주체에서 대상으로 옮기는 시적인 자유를 취하기도 했습니다. 즉, 마크 쿠신스가 관찰했듯이 저는 때때로 건축이 마치 소파에 앉아 있는 것처럼, 암시와 반성을 통해 건축과 "주체"의 관계를 드러낼 수 있는 건축의 정신분석이 가능하다는 상상을 해본 적이 있습니다. ## Annotation > "최초의 아방가르드와는 완전히 다른 방식으로 정의되기는 했지만 공간에 대한 공통의 관심사, 심리학 및 정신분석의 후유증에 대한 유사하게 공유된 등록은 20세기 초의 발전과 역사적 연속성을 제공합니다." > “A common concern for space albeit defined in an entirely different manner from that of the first avant-gardes, and a similarly shared registration of the aftereffects of psychology and psychoanalysis, provide a historical continuity with early twentieth-century developments.” (Vidler, 2000, p. 7) **“spatial warping”** (Vidler, 2000, p. 8) > "첫 번째는 19세기 후반부터 현재까지 모더니즘의 심리 문화가 만들어낸 것으로, 주체의 투영으로서의 공간의 본질, 따라서 그 주체의 모든 신경증과 공포증의 선구자이자 저장소로서의 공간에 중점을 둡니다." > “The first is that produced by the psychological culture of modernism from the late nineteenth century to the present, with its emphasis on the nature of space as a projection of the subject, and thus as a harbinger and repository of all the neuroses and phobias of that subject.” (Vidler, 2000, p. 8) > "이 표현에서 공간은 비어 있는 것이 아니라 불안한 사물과 형태들로 가득 차 있으며, 그 가운데 건축과 도시의 형태가 그 자리를 차지합니다.” (Vidler, 2000, p. 8) > "두 번째 종류의 뒤틀림은 영화, 사진, 미술, 건축 등 서로 다른 미디어가 강제적으로 교차하여 만들어지는 것으로, 새롭고 비할 데 없는 방식으로 공간을 묘사해야 할 필요성에 따라 장르와 개별 예술의 경계를 허무는 방식입니다." > “The second kind of warping is that produced by the forced intersection of different media—film, photography, art, architecture—in a way that breaks the boundaries of genre and the separate arts in response to the need to depict space in new and unparalleled ways.” (Vidler, 2000, p. 8) > "예술가들은 단순히 3차원으로 참조 용어를 확장하기보다는 전통적인 예술 용어를 비판하려는 설치 작품에서 건축에 대한 질문을 작업의 필수적이고 중요한 부분으로 받아들입니다." > “Artists, rather than simply extending their terms of reference to the three-dimensional, take on the questions of architecture as an integral and critical part of their work in installations that seek to criticize the traditional terms of art.” (Vidler, 2000, p. 8) 이러한 두 공간의 관계는 (psychological and artistic) is established by the common ground of all artistic and architectural practice in modernity. "제가 왜곡된 공간이라고 부르는 것은 초기 공식에서 그러한 강제성의 모든 종류를 포함하는 은유, 즉 형식적인 것에 심리적인 것을 스며들게 하려는 시도, 비록 헛된 것이지만 말입니다." (Vidler, 2000, p. 14) > "모더니스트 유토피아주의가 계승한 합리적이고 투명한 공간에 대한 계몽주의적 꿈은 처음부터 공간이 불확실성과 움직임의 미학, 향수에 젖든 진보적으로 기대에 찬 불안의 심리에 기초해 있다는 사실을 깨닫고 고민에 빠졌습니다." > “The Enlightenment dream of rational and transparent space, as inherited by modernist utopianism, was troubled from the outset by the realization that space as such was posited on the basis of an aesthetics of uncertainty and movement and a psychology of anxiety, whether nostalgically melancholic or progressively anticipatory.” (Vidler, 2000, p. 3) > "모더니즘의 역사는 실제로 공간에 대한 경쟁적인 아이디어의 역사로 쓰여질 수 있으며 종종 그렇게 쓰여지기도 합니다." (6) “The history of modernism, indeed, might be and has often been written as a history of competing ideas of space.” (Vidler, 2000, p. 6) > "현대의 표현 양식을 20세기 초 아방가르드 미학과 비교하는 것은 억지스럽거나 적어도 피상적으로 보일 수 있지만, 결국 포스트모더니즘과 해체주의의 부흥은 10, 20년대 건축과의 연속성을 약화시키는 경향이 있습니다."“To compare contemporary forms of expression to early twentiethcentury avant-garde aesthetics may seem forced, however, or at least superficial; after all, the revivalisms of postmodernism and deconstructivism have tended to debase any sense of continuity with the architecture of the teens and twenties.” (Vidler, 2000, p. 7) > 공간과 시간의 붕괴를 모방하려는 초기 모더니스트들의 기하학적 시도는 현대 컴퓨터의 녹슨 1차 산업혁명 엔진처럼 오늘날의 가상 현실 환경과는 거리가 멀어 보입니다. > “The geometrical attempts of the early modernists to emulate the collapsing of space and time seem on one level as distant from today’s virtual reality environments as are the rusty engines of the first industrial revolution from contemporary computers.” (7) [[El Lissitzky]]의 '무중력' 투영, [[Sergei Eisenstein]]의 몽타주 실험, [[Le Corbusier]]의 산책로 건축물에 구현된 구상의 노력이 시각적 표현과 재현의 힘든 과정을 통해 재현되었다면, 포스트 디지털 문화의 기술은 키 입력 조작의 간편한 효과처럼 그러한 형태를 재생산합니다. > "그럼에도 불구하고 이러한 명백한 차이에도 불구하고 디지털 공간의 현대 그래픽 효과는 사실 모더니즘의 표현 실험과 깊은 관련이 있으며, 이는 가상성의 이론화에 심각한 함의를 담고 있습니다." (Vidler, 2000, p. 19) “Nevertheless, despite such obvious differences, the contemporary graphic effects of digital space are in fact deeply obligated to the representational experiments of modernism, in a way that carries serious implications for the theorization of virtuality.” (7) > 표현 기법의 영역이 분명히 넓어진 것은 사실이지만, 현대 modern period 에 이르러 공간의 구성 자체는 거의 변하지 않은 것도 사실입니다.“For while it is true that the gamut of representational techniques has been apparently increased, it is also the case that little has changed in the framing of space itself over the modern period.” (7) “Perspective is still the rule in virtual reality environments; objects are still conceived and represented within all the three-dimensional conventions of eighteenth- and nineteenth-century practice.” (7) > 저는 모더니즘과 현재를 덜 뚜렷하게 구분하는 경향이 있습니다. 즉, 디지털화에서 이러한 기술의 지속적인 사용을 이해하려면 전통적 시각과 모더니즘적 시각을 엄격하게 검토하는 것이 필수적이며, 디지털화의 본질 자체가 우리가 공간을 바라보고 바라보는 방식을 근본적으로 바꾸지 않았다는 것을 의미하지는 않는다는 것입니다.“I tend to believe in a less distinct separation between modernism and the present: that a rigorous examination of traditional and modernist vision is essential to an understanding of the continuing use of these techniques in digitalization; which does not mean that the very nature of digitalization has not fundamentally altered the way in which we look and are looked at in space.” (Vidler, 2000, p. 8) > 그러나 르네상스의 원근법의 발견과 그 이후의 이론적, 경험적 순열은 많은 역사가들이 인본주의적 관점의 폭발은 아니더라도 지속적인 침식이라고 주장한 것에 시청자 / 주체를 분명히 배치 한 것은 정신 생리적 왜곡, 문자 적 또는 현상적 왜곡에 의해 완전히 제거되거나 부정되지 않았습니다.. “The Renaissance discovery of perspective, however, and the subsequent theoretical and experiential permutations that have apparently placed the viewer/subject in what many historians have argued is a continual erosion, if not explosion, of the humanist viewpoint, has not been entirely obviated or denied by psycho-physiological warping, literal or phenomenal.” (Vidler, 2000, p. 20) > "다음 성찰의 목적을 위해, 우리는 다미쉬의 말을 되풀이하고 파노프스키의 말에 동의하면서 원근법적 공간의 왜곡은 건축에서 사고의 과정, 공간에서 주체와 타자의 장소와 건축이 이 장소에 대한 성찰을 표시하는 방식에 대한 담론적 명상과 같다고 말할 수 있다"고 덧붙였습니다. “For the purposes of the following reflections, we might say, echoing Damisch and agreeing with Panofsky, that the warping of perspectival space is tantamount to the marking of a process of thinking in architecture, a discursive meditation on the place of the subject and the other in space and the way in which architecture might mark a reflection on this place.” (Vidler, 2000, p. 9) [[@damisch_origin_1994|Hubert Damisch (1994) The Origin of Perspective]], p. 447, where he concludes, > "원근법은 그 자체의 목적이나 존재 이유를 향해 담론을 지향하는 경향이 있지만, 원근법은 언어 외부, 그 음성적 요소 외부, 즉 그림이 새겨져 있고, 그림이 작동하고 스스로를 반영하는 평면에서 그 기원(또는 출발)을 가지고 있습니다." “perspective tends toward discourse as toward its own end or reason for being; but it has its origin (or its departure) outside speech, outside that phonic element: on that plane where painting is inscribed, where it works and reflects on itself, and where perspective demonstrates it.” 건축에 대한 이 결론은 어떤 식으로든 perspective이 건축을 구성하는 동시에 건축을 반영한다는 의미로 의역할 수 있습니다. 따라서 이런 의미에서 뒤틀린 공간은 건축에 대한 사고와 건축에 대한 사고의 형태가 될 수 있습니다. We might paraphrase this conclusion for architecture as implying that perspective in some way both constitutes the discipline and reflects on it. Thus warped space in this sense would be the very form of thought about and in architecture. > 르페브르에게 '==공간의 실천=='(공간의 생산과 재생산 과정, 사회와 공간의 관계)과 '==공간의 표상==' 또는 개념화된 공간('계획가, 도시학자, 기술 세분화자, 사회 공학자의 공간'), '==표상적 공간==' 또는 실제 물리적 공간에 겹쳐지고 상징적으로 전유되는 공간을 구분하는 것이 중요했습니다. > “For Lefebvre it was important to distinguish between “spatial practice” properly speaking (the process of the production and reproduction of space, as well as the relationship of society to space); “representations of space,” or conceptualized space (the “space of planners, urbanists, technocratic subdividers and social engineers”); and “representational spaces” or spaces that are “directly lived,” overlaid on actual physical spaces, and appropriated symbolically.” (12) ### Lost in space: Toba Khedoori’s Architectural Fragments 현대 미술과 미학의 역사에서 파편은 이중적인 의미를 지니고 있습니다. 한때는 온전했지만 지금은 조각나고 부서진 과거를 상기시키며, 시간의 영향과 자연의 황폐함을 보여주는 상징으로서 향수와 우울, 심지어 역사 그 자체의 의미를 지니기도 했습니다. 잠재적으로 완전한 전체의 불완전한 조각으로서, 그것은 미래의 가능한 조화로운 세계, 즉 유토피아를 상징하는 동시에 건설하는 것을 가리키고 있습니다. > 그러나 모더니즘은 과거에 대한 19세기의 불건전한 투자로 이해되던 것을 깨뜨리기 시작했고, 완전히 성공하지는 못했지만 그 조각에 대한 향수를 부정하고 대신 미래의 완벽을 암시하는 불완전함이라는 개념에 희망을 걸었습니다. (151) > “Modernism, however, set out to break what was understood to be the nineteenth century’s unhealthy investment in the past, and attempted, not altogether successfully, to deny any nostalgic flavor to the fragment, putting its hopes instead on the notion of incompletion as an intimation of perfection in the future.” (Vidler, 2000, p. 151) > "모더니즘 미학의 수준에서 단편이라는 개념은 영화와 사진의 새로운 표현 방식에 중요한 역할을 하기 위해 다시 한번 도입되었으며, 몽타주 이론(아이젠슈타인) 또는 유쾌한 소외와 충격(브레히트)의 요소로 여겨졌습니다." > “On the level of modernist aesthetics, the idea of the fragment was once again introduced so as to be instrumental in the new forms of representation of film and photography, and was seen as an element of the theory of montage (Eisenstein) or of salutary estrangement and shock (Brecht).” (Vidler, 2000, p. 152) > "포스트모더니즘이 모더니즘과 다른 점은 적어도 파편을 다루는 방식에 있어서는 역사주의적이고 향수를 불러일으키며 낭만화된 과거의 버전으로 되돌아간다는 점, 즉 역사 조각을 현재로 재동화하여 그 효과를 단번에 철화하고 그 형태를 진부화함으로써 잃어버린 것과 되찾은 것 모두에 있습니다." > “Where postmodernism differed from modernism, at least in its treatment of the fragment, was in a return to the historicist, nostalgic and romanticized versions of a past, both lost and retrieved through the reassimilation of pieces of history into a present that at once ironized their effect and banalized their form.” (Vidler, 2000, p. 152) ### Deep Space/Repressed Memory: Mike Kelley’s Educational Complex > "모더니스트 아방가르드들은 움직임과 미적 합성, 영화적 몽타주, 입체파적 회전을 강조하면서 공간적 퍼포먼스에 의해 변형된 건축물, 즉 기념비성의 정석적 미덕을 훼손하는 장치로 작용하는 공간 속의 신체라는 이미지를 만들어냈습니다." > “The modernist avant-gardes, with their emphasis on movement and aesthetic synthesthesia, filmic montage and cubist rotation, produced their own image of an architecture transformed by spatial performance, the body in space acting as a device by which to undermine the canonical virtues of monumentality.” (Vidler, 2000, p. 159) > "미니멀리즘, 설치 미술, 퍼포먼스 아트, 랜드 아트는 모두 은유적으로(한스 하케와 같은 담론적 탐구 또는 최근 할 포스터가 말한 건축적 '민족지'의 경우), 문자 그대로(로버트 스미슨과 같은 예술가의 경우) 공간에 대한 문제를 다루었으며, 종종 건축물에 직접 작용하기도 했습니다(고든 마타-클락을 생각하면 됩니다)." 모두 기존의 건축 이론과 실천에 비판적이었던 것이죠. > “[[Minimalism]], [[installation art]], performance art, [[land art]] have all engaged spatial concerns both metaphorically (in the case of discursive enquiries, or architectural “ethnographies” as Hal Foster has recently termed them, such as those of Hans Haacke) and literally (in the case of artists such as Robert Smithson), often as well directly acting on the architectural object (one thinks of Gordon Matta-Clark); all by implication critical of received architectural theory and practice.” (Vidler, 2000, p. 160-1) "그러나 특히 이 프로젝트가 70년대와 80년대의 명백한 전례와 구별되는 점은 기억에 대한 집요하고 거의 강박적인 관심과 동시에 억압과 회복을 추적하는 주요 수단으로서 공간에 대한 심문입니다." (Vidler, 2000, p. 161) “The intersection of memory and space is by no means new in architectural theory: indeed, it informs the ancient construction of memory itself, from the memory arts of classical rhetoricians like Quintillian to the memory theaters of the Renaissance.” (Vidler, 2000, p. 162) ### Related ```dataview LIST FROM [[@vidler_warped_2000]] and -"Plans" and -"resources" ```