# Jonathan Walley (2020). *Cinema Expanded: Avant-Garde Film in the Age of Intermedia*. New York, NY: Oxford University Press. > [!INFO] > Type:: [[book]] > Title:: Cinema Expanded > Author(s): [[Jonathan Walley]] > Year:: 2020 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: walley_cinema_2020 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Cinema Expanded: [[avant-garde]] Film in the Age of Intermedia](zotero://select/library/items/63L3CLB6) > ReviewedDate:: [[2024-01-18]] ## Citation ```latex [@walley_cinema_2020] ``` ## Summary This book is about “expanded cinema,” moving image works that claim new territory for cinema, beyond the bounds of the familiar materials and practices of filmmaking and the traditional theatrical exhibition space. ([[@walley_cinema_2020]], 10) "확장된 영화: 인터미디어 시대의 아방가르드 영화"는 아방가르드 영화와 인터미디어 예술 형식의 교차점을 탐구하는 책입니다. 조나단 왈리가 쓴 이 책은 아방가르드 영화 제작자들이 공연, 설치, 멀티미디어와 같은 다른 예술 분야의 요소를 통합하여 전통 영화의 경계를 확장한 방법을 탐구합니다. 왈리는 다양한 실험 영화 제작자들의 작품과 다양한 분야의 예술가들과의 협업을 살펴보며 그들이 사용한 혁신적인 기법과 접근 방식을 강조합니다. 또한 이 책은 이러한 영화가 등장한 역사적, 문화적 맥락을 탐구하여 영화 제작에 영향을 준 광범위한 예술적 운동과 아이디어를 조명합니다. 전반적으로 '시네마 확장'은 아방가르드 영화 운동과 미디어 간 예술 형식과의 관계에 대한 포괄적인 탐구를 통해 실험 영화의 진화에 대한 귀중한 통찰력을 제공합니다. 1장, '확장된 두 영화관'에서는 1960년대와 1970년대를 다룹니다; 2장, '확장된 시네마의 재조명'에서는 1990년대 중반부터 새로운 세대의 아방가르드 영화 제작자들이 다시 한번 확장된 형식의 실험을 시작하고 확장된 시네마를 개척했던 세대가 이전 작품을 재조명하며 새로운 작품을 제작하는 시기를 다룹니다. 2부 '확장의 방식'에서는 확장된 영화를 공연으로서의 영화, 오브제(즉, '조각적' 오브제)로서의 영화, 아이디어 또는 개념으로서의 영화 등 각각 다른 예술 형식에 해당하는 세 가지 광범위하고 중첩된 범주로 나눕니다. 이러한 예술적 범주에 따라 논의를 구성하면 영화의 독립성과 다른 예술과의 다양한 관계 사이에서 확장된 영화의 협상 과정의 깊이를 파악할 수 있습니다. 3장부터 6장까지는 확장된 영화의 세 가지 양상, 즉 공연으로서의 영화, 오브제, 개념으로서의 영화를 살펴봅니다. 4장과 5장에서는 영화의 '조각적' 특성, 특히 영화의 물성과 공간성을 강조하는 확장된 영화의 작품들을 살펴봅니다. 영화관의 '블랙박스'가 아닌 갤러리의 '화이트 큐브'에서 전시되는 경우가 많은 이러한 작품의 조각적 특성은 영화와 조각의 미디어 간 하이브리드임을 암시합니다. 그러나 이러한 혼성성은 겉으로 드러나는 것일 뿐이라고 저는 주장합니다. 사실 이 작품들은 아방가르드 영화 문화의 맥락에서 전적으로 영화적인 것은 아니더라도 주로 영화적인 것으로 주장되고 이해되었습니다. ## Annotation #### Introduction ##### What is Cinematic Essence? > According to Christopher Chippindale and Frederick Baker, Copper Age rock carvings found throughout Western Europe were in fact a form of proto-cinema. Images of hunting, religious rituals, and scenes of daily life, hewn into the rock in se- rial form, play out stages of action like the individual frames of a strip of film (figs. I.1 and I.2)[Walley 2020:1](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=7) - 청동시대의 벽화를 proto-cinema로 보는 관점 [[Christopher Chippindale]] and [[Frederick Baker]], 이러한 관점은 영화의 매테리얼을 스크린과 프레임에서 벗어나서 아예 그 가장 essence적 관점을 빛에서 끌고 오는 것인데 즉 궁극적으로 시각적인 매체인 빛을 통해서 그림을 그리는 painting과도 그 획을 같이 한다고 볼 수 있다. 사실 이러한 관점은 [[Sergei Eisenstein|Eisenstein]]도 그다지 다르지 않는데 그가 보는 시각을 좀더 빛의 관점으로 [[Johann Wolfgang von Goethe]]의 관점으로 가져온 것이 아닐까 한다. 이것은 한발 더 나아갔으면서도 다시 후퇴했다고도 볼 수 있다. ![[Screenshot 2022-04-10 at 14.16.05.png]] ![[Screenshot 2022-04-10 at 14.18.20.png]] [[Anthony McCall]]의 경우 빛을 통해서 시네마의 시간에 대한 질문을 던지는데, 공간, 빛, 타임라인, 그리고 성명 (statement)이 오고 가는 방문자들에 의해 작업이 이루어진다고 주장한다. ![[Screenshot 2022-04-10 at 14.18.44.png]] > Next to it was an artist’s statement entitled “Notes in Duration,” which proclaimed that these elements—the space, light, timeline, and statement—long with the coming and t a going of spectators, comprised the work.^[Anthony McCall, “Notes in Duration,” reprinted in P. Adams Sitney, ed., The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism (New York: Anthology Film Archives, 1987), p. 253.] > [Walley 2020:4](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=10) 하지만 매체를 버렸다고 해서 <롱 필름 포 앰비언트 라이트>가 영화나 '영화적인' 작품이 아니라는 뜻은 아니었습니다. 맥콜은 이 작품을 프로세스 아트와 미니멀리즘의 미학에 연결하여 시간적 예술 형식과 비시간적 예술 형식의 구분을 거부하는 등 하이브리드 예술적 혈통에 고개를 끄덕이게 만들었습니다: > McCall’s statement connected the work to the [[aesthetics]] of process art and minimalism, rejecting, for instance, the distinction between temporal and non-temporal art forms. McCall의 진술은 예를 들어, 시간적 예술 형태와 비시간적 예술 형태 사이의 구별을 거부하면서, 이 작품을 프로세스 아트와 미니멀리즘의 [[aesthetics|미학]]과 연결시켰다. [Walley 2020:6](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=12) - [[Anthony McCall]]의 경우 특정 공간 특정 시간을 "a film" 으로 규정한다. 또한 그의 주장은 프로세스 아트와 미니멀리즘과 닿아있다, 즉 시간과 비시간적 아트 폼에 대한 규정을 거부하는 것이다. 그러면서도 그의 작업은 시네마틱에 대한 작업 특히 아방가르드로 한정되어진다. > We have moved from a latent cinema, made long before the requisite technologies were invented, to a cinema that dispensed with those technologies the better to retrieve some elusive essential quality, some primordial origin. Two instances of a radically other cinema mirror each other across thousands of years. 우리는 필요한 기술이 발명되기 훨씬 전에 만들어진 잠재된 영화관에서 그러한 기술들을 배제하는 영화관으로 옮겨갔다. 이해하기 어려운 본질적인 특성, 원시적인 기원을 되찾기 위해서 말이죠. 근본적으로 다른 영화의 두 가지 예는 수천 년에 걸쳐 서로를 비추고 있다. [Walley 2020:7](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=13) - 수천년에 걸쳐서 연결되어 있는, 테크놀로지가 계발되기 이전의 벽화와 [[Anthony McCall|McCall]]의 작업을 연결지으면서 이 글은 에센셜 퀄리티의 원시적인 기원을 찾고자 한다. 도대체 시네마란 것은 무엇인가? > The Prehistoric Picture Project and Long Film for Ambient Light raise intriguing questions. What does it mean to call these objects “cinema”? Painted or carved pre-historic images have usually been thought of as the earliest instances of painting, or sculpture, or narrative art. Why now re-christen them as part of cinema’s ancestry? [Walley 2020:7](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=13) - 이 질문은 결국 시네마와 페인팅의 구분이 가능한가, 또한 시네마란 무엇인가를 질문한다고도 볼 수 있다. [[Jonas Mekas]]의 작업이 매우 드러나게 필름인 것과 다르게 [[Anthony McCall|McCall]]의 경우 필름이라고 부르기엔 보여지는 모습으로는 거리감이 있다. > 우리는 70년대의 아방가르드를 통해 Long Film For Ambient Light 를 조각적 인스톨레이션, 혹은 빛 아트, 혹은 컨셉츄얼로 받아들일 수 있지만, 이것이 과연 필름인가? 이 질문은 매테리얼에 연결되지 않는가? 사실 시네마는 무엇인가? ==But a film? Does this mean that cinema is, in fact, a painterly, or sculptural, or performative art?== If so, what are the implications of this for our understanding of the nature of these art forms and their relationship to cinema? [Walley 2020:7](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=13) - 이는 또한 벽화를 시네마와 연결시키기에는 시네마에 대한 정의가 너무 넓어질 가능성또한 존재한다. *하지만 들뢰즈는 뇌에 연결시키지 않았던가?* 글쓴이는 묻는다 그렇다면 시네마가 아닌 것은 무엇인가? > ==We might object to a definition of cinema so broad as to include ancient rock carvings or a room full of light.== [Walley 2020:7](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=13) > 선사시대 그림 프로젝트가 영화라는 이름으로 암각화를 간척한 것은 창의적이기는 하지만 새로운 것은 아니다. 세르게이 아이젠슈타인은 일본의 언어와 시각 문화에서 본질적으로 영화적 특성을 발견했고, 앙드레 바진은 고대 이집트에서 영화의 계보를 미라와 조각으로 추적했다. **The Prehistoric Picture Project’s reclamation of rock carvings in the name of cinema, while creative, is not new. [[Sergei Eisenstein|Sergei Eisenstein]] found essentially cinematic properties in the very language and visual culture of Japan, while [[André Bazin]] traced cinema’s lineage to mummification and statuary in ancient Egypt.** [Walley 2020:7](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=13) - Prehistoric Picture Project 의 벽조각을 시네마 란 이름으로 주장하는 것은 새로운 것이 아니다. - 에이젠슈테인의 일본 비쥬얼 문화와 그 언어를 통한 시네마 - 앙드레 바장이 이집트의 mummification에서 그 선형적 연결을 찾은 시네마 등등 > 과학적 발견이나 그 발전에 있어 아주 크게 나타난 산업적 기술을 영화 발명의 근원에 두는 것은, 적어도 심리적으로는, 인과관계의 구체적인 질서가 뒤바뀌는 것이다. It would be a reversal . . . of the concrete order of causality, at least psychologically, to place the scientific discoveries or the industrial techniques that have loomed so large in its development at the source of the cinema’s invention. ==Bazin’s point was that a fully formed idea of cinema preexisted the technological experiments that eventually coalesced to form the film medium, where “cinema as we know it” began== 바진의 요점은 완전히 형성된 영화의 아이디어는 결국 합쳐져서 "우리가 알고 있는 영화"가 시작된 필름 매체를 형성하는 기술적인 실험들이 존재했다는 것이다. [Walley 2020:8](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=14) - 바장의 경우 시네마에 대한 아이디어가 테크놀로지적 실험들에 앞서 존재했으며 그것이 결국 coalesced 합체한다. 필름 미디엄에서 합체되어 "우리가 아는 시네마"가 시작된다고 보았다. > At the same time, though, it requires some internally consistent idea of cinema into which such seemingly “non- cinematic” objects can be included. [Walley 2020:8](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=14) - 고대세계에서 영화를 발견하거나, 어떤 형태의 움직이는 영상매체를 완전히 버린 작품에서 영화를 발견하기 위해서는, ==특정한 자료나 필요한 전시 형식과 구별되는 예술 형태의 개념이 필요합니다==. 그러나 동시에, 그러한 "영화적이지 않은" 물건들이 포함될 수 있는 영화관에 대한 내부적으로 일관된 아이디어가 필요합니다. - 이 지점은 바로 [[Sergei Eisenstein|Eisenstein]]에 연결될 수 있을 것 같다. 여기서 보기에 [[Expanded Cinema|expanded Cinema]]는 한 걸음 더 나아갔다고 볼 수 있는데 그 이유는 바로 moving image media의 포기와 특정한 materials or necessary exhibition format을 끌어 안는 다는 점인다. > The inclusive position can quickly become overly so, undermining the very purpose of defining art forms in the first place—==the “what isn’t cinema?”== problem. [Walley 2020:14](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=14) - 즉 무엇이 시네마가 아닌가? 란 질문 > 선사시대 그림 프로젝트와 환경 조명에 대한 긴 필름 둘 다 이 두 가지 위치를 조정한다. 전자는 "투영" (태양), [[flatness|평평함]]과 깊이 (3D 효과를 만들어내는 조각의 그림자), 여러 개의 "스크린" (관찰자에게 동시에 보이는 수많은 조각된 바위 얼굴), 그리고 "정지"와 "애니메이션" (연속적으로 표현되는 동작)의 은유에 의존한다.우리가 알고 있는 영화의 물질적 특징들 그러나 영화는 또한 소리와 서사, 퍼포먼스를 회화적 또는 조각적 이미지와 통합하는 본질적으로 다중 예술 형태로 이해된다. ==그래서 사실, 사람들은 이 물건들에 대한 "시네마"라는 명칭이 그 범주를 무의미할 정도로 확장시키지 않는지 궁금해 할 정도로 많은 수가 있다.== Both the Prehistoric Picture Project and Long Film for Ambient Light juggle these two positions. The former relies upon metaphors of “projection” (the sun), the interplay of [[flatness]] and depth (the shadows of the carvings creating “3D” effects), multiple “screens” (the numerous carved rock faces simultaneously visible to an ob- server), and of “stills” and “animation” (actions represented serially), connecting ancient rock carvings to familiar material features of cinema as we know it. But cinema is also understood as an inherently multiple art form, integrating sound, narrative, and performance with painterly or sculptural imagery. ==So multiple, in fact, as to make one wonder whether the designation “cinema” for these objects doesn’t stretch the category to the point of meaninglessness.== [Walley 2020:14](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=14) > the row of windows resembles the frames of a strip of film, as do the increments on the timeline; shifts from daylight to electric light[Walley 2020:14](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=14) - 선사 시대 그림 프로젝트와 주변 빛을 위한 장편 필름 모두 이 두 위치를 저글링합니다. - 전자는 "투사" (태양), 평탄함과 깊이의 상호작용 ("3D" 효과를 만드는 조각의 그림자), 다수의 "스크린" (관측자가 동시에 볼 수 있는 수많은 조각된 암석 면) 그리고 "스틸"과 "애니메이션" (직렬로 표현된 동작)의 은유에 의존하여 고대 암석 조각들을 친숙하게 연결한다. - *우리가 알고 있는 영화의 소재적 특징 그러나 영화는 또한 소리, 이야기, 퍼포먼스를 화가나 조각적인 이미지와 통합하는 본질적으로 여러 예술 형태로 이해된다*. 그래서 사실, 이런 물체들에 대한 "영화관"이라는 명칭이 그 범주를 무의미한 수준까지 확장시키지 못하는지에 대해 의문을 갖게 합니다. - McCall’s "film" 후자의 경우 시네마를 좀더 analogies 컨벤셔널 필름메이킹의 유사점과 그 연결을 이어간다. - 창문들의 row가 필름의 스트립 프레임과 닮아 있으며 그것이 타임라인을 increments하며 태양빛은 전기 빛과 유사하다. ![[Screenshot 2021-05-01 at 16.52.28.png]] Anthony McCall, notes for Long Film for Ambient Light (1975) analogizing covered windows to light sources and “screens.” Offset lithography, vintage gelatin silver print mounted on typing paper, 28 × 21.6 cm, 11 × 81⁄2 in. Photograph by Anthony McCall. > So, qu’est-ce que le cinéma? Bazin’s famous question has become more and more complicated in the decades since his death. To answer it, as Bazin and many others attempted to do, is to identify an art form’s nature or essence, one of the defining endeavors of film theory up to the 1960s. [Walley 2020:10](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=16) - 바장이 물었던 것처럼 시네마가 무엇인가에 대한 질문 그렇기에 더욱 더 복잡해진다. 그것에 대답하기 위해선 바장이 접근했던 것처럼 아트 폼의 nature 혹은 에센스에 대한 접근이 필요하다. > The proliferation of new moving image media since the 1960s has made cinema’s identity much more difficult to pin down, since it is no longer synonymous with a single physical medium or exhibition format, ==but is spread across an ever-widening field of materials, practices, and spaces== [Walley 2020:16](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=16) - 문제는 60년대 이후로 proliferation of new moving image media로 인해 더욱더 정의하기 힘들어진 점이다. 하나의 physical medium이나 exhibition format 에 국한되지 않는다. ##### Expanded Cinema 여러가지 형식이 모두 들어가는 expanded cinema > 멀티스크린 영화, 멀티미디어 퍼포먼스, 라이트 아트, 동영상 환경 및 설치, 키네틱 아트, 비디오, 홀로그램, 컴퓨터 생성 이미지 모두 한때 "확장된 영화" 우산 아래에 놓였다. Multi-screen films, multimedia performance, light art, moving image environments and installations, kinetic art, video, holography, and computer-generated imagery have all been placed under the “expanded cinema” umbrella at one time or other. [Walley 2020:10](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=16) > Expanded cinema is the most radical manifestation of cinema’s ontological restlessness, instability, and alleged essence-less-ness. [Walley 2020:10](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=16) “영화에 대한 이러한 반본질주의적 입장은 당시 수많은 예술가와 비평가들에 의해 반영되었으며, 2차 세계대전 이후 발전한 예술에 대한 일반적인 개념과 유사합니다. > "이러한 '확장적' 사고는 1960년대 이후 모든 예술 분야에서 계속되어 왔습니다. 전통 미디어의 존재론적 자부심을 부정하는 가장 최근의 사고방식은 예술가들이 전통 미디어를 계승하기보다 자신만의 예술 형식을 발명하고 새로운 재료에서 미개척된 미적 가능성을 발견하는 로잘린드 크라우스의 '포스트 매체 조건'입니다."“ > Such “expansive” thinking has gone on in all the arts since the 1960s. The most recent variant of the line of thinking that denies traditional media their ontological pride of place is Rosalind Krauss’s “post-medium condition,” wherein artists invent their own art forms rather than inheriting them, discovering untapped aesthetic possibilities in new materials” (Walley, 2020, p. 14) "확장된 영화에 대한 최근의 연구는 종종 아방가르드 영화의 영역을 벗어난 기술적, 미적, 정치적 발전의 표현으로 영화의 친숙한 공간 밖, 세계의 박람회, 디스코텍, 미술관에 위치한다"(Walley, 2020, 17쪽). > Broadly speaking, however, it refers to the belief that neither specific physical media (e.g., “celluloid” film) nor conventional exhibition practices (e.g., theatrical exhibition) define cinema or exhaust its possibilities. (11) [[Sheldon Renan]], one of the earliest critics to write about expanded cinema, described it in these very open terms: > 확장 영화는 특정 스타일의 영화 제작의 이름이 아니다. 그것은 많은 다른 방향으로 이끌고 있는 탐구 정신의 이름이다. 그것은 한 작품을 상영하는 데 많은 다른 영사기들을 포함하도록 확장되었다. 그것은 컴퓨터로 만들어진 영상과 텔레비전의 영상들의 전자적 조작을 포함하도록 확대되었다. 그것은 필름을 전혀 사용하지 않고도 필름의 효과를 낼 수 있을 정도로 확대된 영화다. Expanded cinema is not the name of a particular style of filmmaking. It is a name for a spirit of inquiry that is leading in many different directions. It is cinema expanded to include many different projectors in the showing of one work. It is cinema expanded to include computer-generated images and electronic manipulation of images on television. It is cinema expanded to the point at which the effect of film may be produced without the use of film at all ([[@renan_introduction_1967]], 227) - 확장 영화에 대해 쓴 최초의 비평가들 중 한 명인 셸던 레난은 이 말을 매우 개방적인 용어로 묘사했다: 확장형 영화는 특정 스타일의 영화 제작의 이름이 아니다. 그것은 많은 다른 방향으로 나아가고 있는 탐구정신의 이름이다. 그것은 한 작품을 상영하는 데 많은 다른 프로젝터를 포함하도록 확장되었다. 그것은 컴퓨터로 만든 영상과 텔레비전에서 나오는 영상의 전자 조작을 포함하도록 확장되었다. 필름을 전혀 사용하지 않아도 영화의 효과가 나올 정도로 확대된 영화다. ![[Screenshot 2022-04-10 at 18.25.43.png]] Warhol’s two-screen The Chelsea Girls (1966). 16mm film, black and white and color, sound, 204 minutes in double screen. ![[FI_GLs002.jpg|200]]![[FF_GLd017-scaled.jpg|200]] Charles and Ray Eames’s seven-screen Glimpses of the U.S.A. (1959) > “Moreover, Renan conveys the spirit of boundary breaking, of the refusal of tradition and convention that, for some, defined expanded cinema above and beyond any specific forms individual expanded works took.” (Walley, 2020, p. 11) > [[Sheldon Renan|Renan]] alludes to several forms that the term expanded cinema encompassed [Walley 2020:17](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=17) - Multi-projection works like Andy Warhol’s two-screen The Chelsea Girls (1966) - Charles and Ray Eames’s seven-screen Glimpses of the U.S.A. (1959) massive 22-screen THINK (1964; see s chapter 3) - film-performance hybrids by Nam June Paik and Robert Whitman, video and television works by Paik and Stan VanDerBeek. - computer films by John Whitney, - multimedia performances and environments by the intermedia collective USCO (The Company of Us), - and psychedelic light shows, colour projection instruments, shadowplays, and kinetic sculptures all fall under the heading of expanded cinema > [[Gene Youngblood]], whose 1970 book Expanded Cinema remains one of the defining accounts of the subject, echoed [[Sheldon Renan|Renan]] but went even further in detaching expanded cinema from any particular medium, and from any art form at all: When we say expanded cinema we actually mean expanded consciousness. Expanded cinema does not mean computer films, video phosphors, atomic light, or spherical projections. Expanded cinema isn’t a movie at all: like life it’s a process of [[becoming]], man’s ongoing historical drive to manifest his consciousness outside of his mind, in front of his eyes. (12) > Being an artist now means to question the nature of art. If one is questioning the nature of painting, one cannot be questioning the nature of art . . . That’s because the word “art” is general and the word “painting” is specific. Painting is a kind of art. If you make paintings you are already accepting (not questioning) the nature of art. [[@kosuth_art_1991-1]], 18 ^[“Art After Philosophy” originally appeared in Studio International (October 1969), and Kosuth first made this statement in Arthur R. Rose, “Four Interviews,” Arts Magazine 43, no. 4 (February 1969), p. 23.] (13) > Such declarations of war on Modernism’s ideal of specificity fueled extensive experiments with cross-​ ertilization and forays into the gray areas between art forms. f[Walley 2020:19](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=19) > Such “expansive” thinking has gone on in all the arts since the 1960s. The most recent variant of the line of thinking that denies traditional media their ontological pride of place is Rosalind Krauss’s “post-medium condition,” wherein artists invent m their own art forms rather than inheriting them, discovering untapped aesthetic possibilities in new materials. (14) > 이 설명에 따르면 '확장된 영화'에서 '확장된'은 중복되며, '확장된 영화'라는 고유명사로서의 용어 사용은 일반적으로 영화의 정체성이 없다는 사실만 부각시킬 뿐입니다. > By this account, the “expanded” in “expanded cinema” is redundant; the use of the term as a proper noun—​“Expanded Cinema”—simply throws into relief the fact of cinema’s identity-less-ness in general. (15) > 저는 이 책에서 상당히 다른 입장을 취합니다. 저는 확장된 영화가 영화를 구체화하고 다른 예술 형식과 구별하는 프로젝트를 포기하거나 영화의 역사적 전통, 형식적 관습 또는 익숙한 소재를 버린 것이 아니라고 주장합니다. > I take quite a different position in this book. I argue that expanded cinema neither abandoned the project of specifying cinema and distinguishing it from other art forms, nor cast off cinema’s historical traditions, formal conventions, or familiar materials. (15) > 영화와 인터미디어를 동일시하고 영화가 무엇이든 될 수 있다는 믿음을 조장하는 확장 영화의 초기, 다소 짧은 물결 이후 영화 제작자와 비평가들이 영화의 특수성과 예술적 자율성을 다시 주장하면서 영화의 무분별하고 무한한 확장에 대한 변화가 일어났습니다. 확장된 영화는 예술 범주의 무분별한 확장에 대한 반대의 움직임의 일부가 되었습니다. 특히 1990년대 중반 이후 확장된 작품의 국제적 부활을 비롯한 최근의 사건들에 비추어 볼 때, 확장된 영화는 한편으로는 영화의 기술적, 미학적 이질성과 다른 한편으로는 영화의 특수성과 역사적 연속성 사이에서 협상하는 것으로 볼 수 있다고 저는 주장합니다. 이 과정의 일부로 예술가들은 일반적으로 다른 예술 형식에 속하는 것으로 여겨졌던 영화의 특성과 효과를 주장했습니다(3장부터 6장까지 이 과정을 자세히 추적합니다). 따라서 영화는 확장되었지만 여전히 영화입니다.After an initial, and rather brief, wave of expanded cinema that equated the term with intermedia and promoted the belief that cinema could be anything, a shift occurred whereby cinema’s unwieldy and unlimited expansion encountered a reassertion of cinema’s specificity and artistic autonomy by filmmakers and critics. Expanded cinema became part of this countermovement against the unfettered broadening of artistic categories. Particularly in light of more recent events, including an international resurgence of expanded work since the mid-1990s, expanded cinema is best seen, I argue, as negotiating between cinema’s technological and aesthetic heterogeneity on the one hand, and its specificity and historical continuity on the other. Part of this process has involved artists claiming qualities and effects for cinema that were usually thought of as belonging to other art forms (a process that chapters 3 through 6 trace out in detail). And so cinema, though expanded, remains cinema. 따라서 이 책의 제목은 [[Gene Youngblood|영블러드]]의 결정적으로 매체 간적이고 비특정적인 설명에 반하는 것으로, "영화"에 대한 "확장된" 특권을 특권이라고 말할 수 있습니다. (16) > "제 버전은 이를 정확히 뒤집은 것으로, 영화 제작자들이 예술의 가장 먼 곳을 향해 나아가고 공연, 조각, 개념, 음악, 회화와 같은 형식을 탐구하는 동안에도 '확장된' 만큼이나 '영화'에 특권을 부여하고 예술적 정체성의 연속성을 주장합니다." > “My version is precisely an inversion of this, privileging the “cinema” as much as the “expanded” and arguing for the continuity of artistic identity even as filmmakers pushed toward the furthest reaches of their art and explored forms like the performance, the sculptural, the conceptual, the musical, and the painterly.” (Walley, 2020, p. 16) 실제로 저는 확장된 영화가 [[아방가르드]] 영화의 특징 중 하나를 구성하는 영화 존재론적 명상의 전통을 확장한다고 주장하는데, 이 전통은 "구조적" 및 "구조적-항공적" 영화의 이론과 실천에서 가장 분명하게 드러나지만 이에 국한되지는 않습니다. > "특정 매체의 본질적 속성을 정화하지는 않더라도 고립시키는 전위와 다른 매체와 혼성화하는 전위"를 구분하는 것은 예술계 담론 전반에서만큼이나 아방가르드 영화 비평의 한 부분이었다"고 설명합니다. (Walley, 2020, p. 17) 확장된 영화는 우리가 알고 있는 영화의 전통과 관습에서 급진적으로 벗어나고 아방가르드 영화의 '고립'과 '정화' 충동과 반대되는 것으로 후자를 연상하는 경향이 있었습니다. > > “The distinction between two avant-gardes, “one that would isolate, if not purify, the intrinsic attributes of a particular medium, and another which would miscegenate with the other media,” was as much a part of avant-garde film criticism as it was of art world discourses more generally.” (Walley, 2020, p. 17) > More recent studies of expanded cinema often locate it outside of the familiar spaces of cinema, in world’s fairs, discotheques, and art galleries, as a manifestation of technological, aesthetic, and political developments outside the sphere of avant-garde cinema. (17) "그러나 나는 두 가지 전제를 덧붙이고 싶다: 첫째, 확장된 영화와 아방가르드 영화 문화와의 밀접한 연관성은 이 주제에 대한 이전의 많은 작가들에게 맹점이었는데, 이 책이 바로잡아준다; 둘째, 이 용어가 동시대적으로 사용되면서 거의 독점적으로 영화적 아방가르드 내에서, 그 전통과 자기 정체성을 영화 제작자로서 동일시하는 예술가들이 제작한 작품들을 가리킨다" (Walley, 2020, p. 17) [[Expanded Cinema|확장영화]]에 대한 두가지 일반적 해석 (17). - 익스펜디드와 아방가르드 그러나 일반적으로 특정 물리적 매체(예: 셀룰로이드 영화)나 전통적인 전시 관행(예: 연극 전시회)이 영화를 정의하거나 그 가능성을 소진하지 않는다는 믿음을 의미한다. 하지만 [[avant-garde|아방가르드]]와의 관계는 blind spot이었고 - 동시성적으로 이용되어왔으나 영화적 아방가르드 내에서 영화 제작자로서 그 전통과 자신을 동일시하는 예술가들이 제작한 작품을 거의 독점적으로 지칭 ##### ==Cinematic Specificity== [[avant-garde|아방가르드]] 필름메이커들에게 필름은 중요한 요소로 남았다. 이는 단지 materials of a physical medium일 뿐만이 아니라 1. physical material: aggregate medium of film ([[Rosalind Krauss|Krauss]]) → camera, projectors, analog editing equipment [[@krauss_voyage_2001|A Voyage on the North Sea (2001)]] 2. 형식으로의 specificity → cinematic specificity 1. [[@frampton_notitle_2009]]에서 [[Hollis Frampton]]에 의해 주장된 [[Inevitable conditions]] 1. frame 2. photographic illusion 3. narrative > 오히려 제 프로젝트는 아방가르드 영화 문화의 담론을 통해 그러한 존재론적 개념을 추적하는 것입니다 (20) > Before proceeding, I want to make two further points about my distinction be- tween a medium and an art form. First, it might strike some readers as roughly sim- ilar to the one made by a number of theorists between a “physical medium” and an “artistic medium[Walley 2020:26](zotero://open-pdf/library/items/L7KVSYJ2?page=26) 크라우스의 [[post-medium]]에서 주장한 바에 따르면 > "She argues that many contemporary artists, finding traditional art forms like painting and sculpture to be exhausted, have invented their own mediums by discovering aesthetic possibilities in obsolete technologies not originally designed to make art" […] “That is, art is not defined by a physical material, but by formal systems that may be generated within them.” (21) 물리적 미디어와 예술적 미디어를 구분하는 것과 [[Expanded Cinema|확장영화]]의 관련성은 분명해야 합니다. 영화가 특정 물리적 소재와 동일하거나 그에 의해 제한되지 않는다는 생각은 확장 시네마의 핵심 원리입니다. 또한 산업 기술이 새로운 예술 매체의 기반이 되기 위해서는 진부화obsolescence가 전제되어야 한다는 크라우스의 주장은 예술 형식이 그러한 기술에 기반을 두고 있다는 점과 영화 매체가 거의 진부화(obsolute)되었다는 점을 고려할 때 영화와도 분명한 관련이 있습니다. (21-2)“The relevance of the distinction between physical and artistic media to expanded cinema should be clear. The idea that cinema is not identical with, or constrained by, a specific physical material is the core principle of expanded cinema. And Krauss’s argument that obsolescence is prerequisite for an industrial technology to become the basis for a new artistic medium has obvious bearing on cinema given that art form’s basis in such technologies, and that the film medium is reportedly all but obsolete” ([[@walley_cinema_2020]], 22) > Krauss argues that [[James Coleman]] has invented his own artistic medium, which seems to suggest that these media can be limited in that way, though in the same essay she identifies picture novels, comic books, and films as influences on Coleman’s aesthetics (22) 그렇다면 영화라는 예술적 매체란 무엇일까요? 셀룰로이드나 디지털 비디오의 물리적 소재에서 비롯된 시스템은 말할 것도 없고, 편집, 촬영, 조명, 시간적 구성 등의 시스템을 모든 영화에서 볼 수 있습니다. 물론 영화는 하나의 형식적 시스템을 뛰어넘습니다. (22) 그리고 artistic form과 physical medium은 완벽하게 구별되지 않는다. (23)“With this in mind, what is the artistic medium of cinema? In any film we might see systems of editing, cinematography, lighting, and temporal organization, not to mention systems deriving from the physical material of celluloid or digital video. Certainly cinema exceeds any single formal system.” (Walley, 2020, p. 22) > “The second point to bear in mind concerning the distinction between a physical medium and an art form is that it does not entail an absolute break between the two.” (Walley, 2020, p. 23) Frame > > "물리적 매체와 예술 형식의 구분과 관련하여 두 번째로 염두에 두어야 할 점은 이 둘 사이에 절대적인 단절이 수반되지 않는다는 것입니다." > artworks are by definition objects which are realized through some material substance and process, that is, some “medium,” the work thus becoming available for perception by an audience. As Hegel put it, the work of art is the “the sensuous embodiment of the idea.” The medium is the material bridgehead between the artist and the appreciator; it is what allows the artwork to be sensed ([[@levi_cinema_2012]], 29). 리바이스의 요점은 많은 아방가르드 영화 제작자들이 필름 미디엄을 사용하지 않았지만 그럼에도 불구하고 "[[cinematic]]"이라고 인정할 수 있는 작품을 제작하고자 하는 열망으로, 구현을 위해 하나의 특정 물리적 매체가 필요하지 않다는 점에서 "탈물질화"라고 할 수 있는 예술 형식의 개념인 추상적인 "영화적 이상"에서 작업했다는 것입니다 […] 그러나 그는 이러한 작품들이 영화 촬영 장치의 구조적 특징을 참조하고 심지어 모방함으로써 "매체 특이성에 대한 비정통적인 헌신"을 입증한다고 주장합니다 (24). > 그것들은 아무것도 나타내지 않고 그저 존재할 뿐입니다. 그러나 예술가와 비평가가 물리적 매체에 더 깊고 추상적인 의미를 부여한다면, 매체별 해석은 더 이상 영화 X가 매체의 물질적 속성에 관한 것이라는 문자 그대로의 명제에 국한되지 않습니다(25). > They represent nothing; they simply are. However, if artists and critics invest physical media with deeper, more abstract meanings, then medium-​specific interpretations are no longer limited to the literal proposition that film X is solely about the material properties of its medium (25) "'영화의 소재와 영화의 아이디어' 사이의 변증법에 대해 이야기할 때 전자가 단순히 셀룰로이드, 카메라, 영사기의 핵심 요소보다 훨씬 더 넓은 의미로 해석되어 왔다는 사실을 놓쳐서는 안 됩니다. ([[@walley_material_2003]], 15-30) > ==저는 이 책에서 영화 실천 방식으로서 아방가르드 영화의 특징을 자세히 설명하면서 확장된 영화에 대한 아방가르드 영화의 중요성을 주장할 것입니다.== 여기서 말하는 [[avant-garde|아방가르드]] Filmmaker의 정의는 [[Ed Small]]을 따르고 있다. - acollaborative [[@small_direct_1994]] - responsible for the totality of production - even hand-processing and personally projecting - broad mastery of craft - involvement with the cinema’s materials - expression in a medium-specific - reflexive cinema 물론 그 이전에도 아방가르드 영화는 존재했지만, 이 영화를 위한 제도적 인프라를 개발하려는 국제적인 움직임은 1960년대 초중반에 임계점에 도달했습니다. 이는 합법적인 예술 형식으로서 영화의 위상이 전반적으로 높아졌다는 것을 보여주는 한 가지 징후였으며, 영화제의 성장, 영화 예술을 진지하게 받아들이는 비평 언어의 창안, 학계에서 영화 연구의 부흥과도 맞물려 있었습니다.. (30) 폴 샤리츠는 10여 년 후에도 예술적 '자기 정의'의 아이러니를 더 분명하게 지적하면서 거의 같은 주장을 펼쳤습니다:” > "If film is to be “an art,” it will measure itself in terms of the maturity, rigor, and complexity of the “other arts” (advanced painting, dance, sculpture, music, and so on). Although the specific problems of film (temporal) are not the same as the problems of, say, sculpture (spatial), there seems to be some general aesthetic interests shared by contemporary arts (one of which is, “paradoxically” self-definition“Painting as the subject of painting,” etc.).” (Walley, 2020, p. 32) > > 영화가 "예술"이 되려면 "다른 예술"(고급 회화, 무용, 조각, 음악 등)의 성숙도, 엄격함, 복잡성 측면에서 스스로를 측정해야 합니다. 영화(시간적)의 구체적인 문제가 예를 들어 조각(공간적)의 문제와 동일하지는 않지만, 현대 예술이 공유하는 몇 가지 일반적인 미학적 관심사가 있는 것 같습니다(그 중 하나는 "역설적으로" "회화의 주체로서의 회화"라고 스스로 정의한 것 등)." > > > Paul Sharits, “Words per Page,” Film Culture 65–​ 6 (1978), p. 29. Originally printed in Afterimage 4 6 (Autumn 1972). > 아방가르드 영화의 역사는 화가, 조각가, 작곡가, 사진작가, 시인 등 예술가들이 영화를 통해 자신의 작업을 확장하는 데서 시작됩니다. 이후 '시적 영화', '시네 플라스틱' 등의 명칭이 등장하고 현대미술관과 같은 예술계 기관에서 아방가르드 영화를 홍보하면서 다른 예술과의 관계 속에서 스스로를 정의하기 위한 노력을 기울인 모더니즘 시대로 이어집니다. 현대의 발전에는 미술관에서 영화와 비디오의 존재감 증가와 아방가르드 영화 제작자의 하이브리드 영화-디지털 관행이 포함됩니다. 확장된 영화는 이 복잡하고 때로는 모순적인 역사를 구현하고 있으며, 따라서 우리에게 가장 풍부한 사례 연구를 제공합니다. > The history of avant-garde cinema begins with artists using film to extend work they had done as painters, sculptors, composers, photographers, and poets. It continues through the emergence of designations like “poetic films” and “cine-​plastics,” through the promotion of avant-garde films by art world institutions like the Museum of Modern Art, into the high modernist period in which it took up the endeavor of defining itself in relation to the other arts. Contemporary developments include the increased presence of film and video in art galleries and hybrid film-digital practices by avant-garde filmmakers. Expanded cinema embodies this complex, sometimes contradictory history, and so gives us the richest possible case study of it. ([@walley_cinema_2020], 32) ##### Disciplines, Traditions, and limits 거의 40년이 지난 후, 미술사학자 리즈 코츠는 이러한 입장으로 인해 확장 영화가 아직 제대로 이론화되거나 역사화되지 못했다고 한탄했습니다. 한마디로 무질서한 상태였다는 것이죠: > [the] quest for more diverse and robust histories that would allow for a fuller account of multiscreen and performative cinemas to emerge is often unable to articulate a set of terms—historical trajectories, defining conditions or artistic principles—that would give multiscreen work some kind of historical or aesthetic grounding: in effect, to provide it with some kind of discipline. [[@kotz_disciplining_2004]] ### Expanded Cinema Revis(it)ed 시간성 performance 에 집중한 아티스트 - William Raban - ![[Screenshot 2024-01-21 at 20.39.12.png]] “Raban, “Reflexivity and Expanded Cinema,” p. 103. Ibid.” (Walley, 2020, p. 105) 문서화 매체로서 디지털 비디오가 필름보다 우월한 이유는 상대적인 접근성과 사용자 친화성, 이벤트를 더 자세히 포착할 수 있는 능력, 쉽고 빠르게 배포할 수 있다는 점입니다. > “What is lost is not a specific medium, but the dialectic of past and present, of lived event and recorded image, and of interaction between filmmaker and audience. Screening only the digital documentation of 2′45″ isolates it from the social situation that gives the work its meaning” (Walley, 2020, p. 104) “이러한 재조명은 기껏해야 향수를 불러일으키고, 최악의 경우 역사적 맹목과 아방가르드적 고증이라는 비판을 불러일으켰습니다.” 확장 영화를 아방가르드 내에서 분석 "이 섹션에서는 주로 전통적으로 제작되고 확장되지 않은 실험적인 영화를 다룹니다. 일부 독자들은 다소 긴 여담으로 느껴질 수도 있습니다. 그러나 확장 영화를 아방가르드 영화 문화에서 더 광범위하게 분리하는 것은 확장 영화를 아방가르드 영화 전통의 일부이자 일부분으로 간주했던 초기 학계의 실수를 되풀이하는 것이 될 것입니다. 특히 이 장의 뒷부분에 있는 마이크로시네마 섹션에서 현대의 확장 시네마가 오늘날의 실험적인 영화 문화에 철저하게 스며들어 있으며, 이는 확장 시네마의 두 번째 물결과 연결되는 동시에 첫 번째 물결과 극명한 대조를 이룬다는 사실을 보여주고자 한다." 이 장의 다음 세 섹션인 디지털 미디어, 현대 실험 영화에서 '공예'의 개념, 영화가 무엇을 어떻게 의미화할 것인가의 문제에서는 확장된 영화의 세 번째 물결에 대한 역사적 맥락을 자세히 살펴봅니다. 이 섹션에서는 주로 전통적으로 제작되고 확장되지 않은 실험 영화를 다룹니다. 일부 독자에게는 다소 긴 여담으로 느껴질 수도 있습니다. 그러나 확장 영화를 아방가르드 영화 문화에서 더 광범위하게 통합하지 않는 것은 확장 영화를 아방가르드 영화 전통의 일부이자 일부분으로 간주했던 초기 학계의 실수를 반복하는 것이기 때문에, 사실 확장 영화는 아방가르드 영화 전통의 일부이자 일부분이라고 저는 주장하고 있는 것입니다. 특히 이 장의 뒷부분에 있는 마이크로시네마 섹션에서 보여드리고자 하는 현대 확장 시네마는 오늘날의 실험적인 영화 문화에 철저히 녹아 있으며, 이는 확장 시네마의 두 번째 물결과 연결되는 동시에 첫 번째 물결과 극명하게 대조되는 사실입니다. #### **Avant-Garde Cinema in the Expanded Field of Digital** > "디지털 기술은 훈련된 눈으로도 디지털 이미지와 촬영된 이미지를 구별할 수 없는 지경에 이르렀다" [...] "디지털의 광범위한 채택과 셀룰로이드 필름의 강제적인 노후화로 인해 영화가 유통되고 전시되는 방식이 크게 바뀌었다" [...] "즉, 기술 변화는 확장된 영화의 첫 번째 물결 동안 예술가와 비평가들이 표명한 것 중 일부를 반영하는 움직이는 이미지에 대한 문화적 변화를 동반하고 있다." > “Digital technology has reached the point where digital images are indistinguishable from filmed ones, even to the trained eye” […] “The ways in which films are circulated and exhibited have changed significantly as a result of the widespread adoption of digital and the forced obsolescence of celluloid film” […] “That is, technological change has been accompanied by cultural changes in the perception of moving images that echo some of those voiced by artists and critics during expanded cinema’s first wave.” (109) > "현대 학계에서 뉴미디어와 미디어 융합 이론, 그리고 그에 수반되는 신기술과 학제 간 융합에 대한 집착은 영화적 특수성의 중요성을 부정하고, 이를 역사적 유물의 지위로 격하시킨다." > “In contemporary academia, theories of new media and media convergence, and the concomitant obsessions with new technology and interdisciplinarity, similarly deny the importance of cinematic specificity, relegating it to the status of historical relic” (Walley, 2020, p. 113) 글쓴이의 생각은 시네마가 Isolated 되어 있지 않다는 믿음에서 나온다 > “While I believe fully that the concept of media specificity exists, being sheltered by studying only film is to work with blinders on. Film as a business and an art was never isolated from the other entertainments or from the political and aesthetic expressions with which it competed ([[@staiger_future_2004]], 127) “In 2004, McCall referred to “a fierce rear guard action against digital media” mounted by avant-garde filmmakers.” (114) "여기서 중요한 점은 아방가르드 영화 제작자들이 디지털 비디오를 완전히 받아들이지 않았고 여전히 회의적인 시각을 가지고 있지만, 단순히 셀룰로이드가 아니라는 이유만으로 거부하지도 않았다는 점입니다. 디지털에 대한 이들의 태도를 단순한 향수나 페티시즘으로 규정할 수는 없습니다. 아방가르드 영화 제작자들은 영화 매체의 특수성에 대한 복잡한 개념을 공유하고 있기 때문에 디지털에 동화되는 과정이 복잡합니다. 상업 영화에서 필름에서 디지털로의 전환이 거의 완료된 것은 부분적으로는 디지털로 제작 및 영사된 영화가 셀룰로이드(이미지 해상도로만 축소되는 경우가 많음)로 제작 및 영사된 영화와 거의 구별할 수 없다는 사실에 힘입어 가능했습니다." #### The Meaning of meaning (130) "현대의 아방가르드 영화 제작자들은 자신의 작품을 이러한 의미의 분야와 연결함으로써 작품을 참조적으로 만드는데, 이는 일반적으로 매체별 영화 제작 관행과 관련이 없고 실제로 1960년대와 70년대의 엄격한 유물론적 영화에서는 금지된 특성입니다." (Walley, 2020, p. 130) > 예를 들어, 피터 기달의 구조 유물론적 영화 모델은 영화 제작과 관람의 과정 이외의 모든 재현을 환상, 서사, 도피, 영화 제작 노동의 신비화 등 이념적으로 의심스러운 특성의 결합과 연결시키면서 자기 참조 이외의 모든 참조를 금지했습니다. > Peter Gidal’s model of structural-materialist film, for instance, proscribed any reference other than self-reference, linking the representation of anything other than the processes of film production and spectatorship to a nexus of ideologically suspect traits: illusionism, narrative, escapism, and the mystification of filmmaking labor. > “The assertion of film as material is, in fact, predicated upon representation, in as much as ‘pure’ empty acetate running through the projector gate without image . . . merely sets off another level of abstract (or non-abstract) associations.” Simply revealing film as material was not enough to escape illusion or to demystify the filmmaking process. “ ‘Empty screen’ is no less significatory than ‘carefree happy smile.’ ” > > "필름을 물질이라고 주장하는 것은 사실 이미지 없이 영사기 게이트를 통과하는 '순수한' 빈 아세테이트만큼이나 표현을 전제로 한 것으로, 다른 차원의 추상적(또는 비추상적) 연상을 불러일으킬 뿐입니다." 단순히 필름을 물질로 드러내는 것만으로는 환상을 벗어나거나 영화 제작 과정을 이해하기에는 충분하지 않았습니다. "'빈 화면'은 '평온한 행복한 미소'보다 덜 중요한 의미가 있습니다. " (130) 기달의 영화와 이론적 저술은 이 시기에 가장 논쟁적이었지만, 당시의 많은 영화 제작자와 이론가들에게 외부 참조는 구조 영화의 광범위한 모더니즘적, 자기 비판적 목표에 위협이 되었음은 분명합니다. > “Meaning was the enemy, and a “purist” film aesthetics did not necessarily defeat it: “There is this representational ‘reality’ one is aiming the camera at. This remains true even if for example the representational content is pared down to the filmstrip itself being pulled through the printer.” (Walley, 2020, p. 127) #### Re-enter Expanded Cinema (132) "이제 우리는 확장된 영화가 현대 아방가르드 영화의 큰 그림에서 어디에 들어맞는지, 왜 영화 제작자들 사이에서 다시 한 번 인기 있는 작업 방식이 되었는지 알 수 있습니다." (132) "물론 아방가르드 영화는 1970년대 후반부터 학계에서 시작된 초기 영화에 대한 수정주의적 학문의 물결에 의해 반영된 현대의 순간보다 훨씬 이전에 역사적 전환을 맞이했다는 사실을 기억해야 합니다." (Walley, 2020, 139쪽) > “The search for an entirely literal film language . . . goes further and further back through the archaeology of early cinema, past the reflexive audience confrontation and the movable shot in The Great Train Robbery, past the almost schematic analysis of illusion in Uncle Josh at the Moving Picture Show, and so to the premonition of Warhol in the earliest preserved film, John Rice—May Irwin Kiss. Eventually the search falls away in the filmstrips of Muybridge, in the enumeration of the components of a possible cinema, and in the speculations in which the idea of film was first broached, the first conceptual film created.” (Walley, 2020, p. 136) > “The search for an entirely literal film language . . . goes further and further back through the archaeology of early cinema, past the reflexive audience confrontation and the movable shot in The Great Train Robbery, past the almost schematic analysis of illusion in Uncle Josh at the Moving Picture Show, and so to the premonition of Warhol in the earliest preserved film, John Rice—May Irwin Kiss. Eventually the search falls away in the filmstrips of Muybridge, in the enumeration of the components of a possible cinema, and in the speculations in which the idea of film was first broached, the first conceptual film created.” [[@james_allegories_1989]], 242 "어떤 면에서 이 주장은 [[Sheldon Renan]]이 확장된 영화의 기원에 대해 주장한 것을 반복하는 것이지만 차이점이 있습니다." (Walley, 2020, 137쪽) > “Here, the opening up of cinema is from within, the result of a turn to its own historical sources and genealogical lines (both real and imagined) rather than to external art world influences. Filmmakers’ growing awareness of their art form’s historical variability is as much a factor in its expansion as their knowledge of conceptual, minimalist, or postmodern art practices.” (Walley, 2020, p. 140) > > "여기서 영화의 개방은 외부 예술계의 영향보다는 영화 자체의 역사적 출처와 계보(실제와 상상의 계보 모두)로 눈을 돌린 결과, 내부로부터의 개방입니다. 영화 제작자들의 예술 형식의 역사적 다양성에 대한 인식이 높아진 것은 개념미술, 미니멀리즘, 포스트모더니즘 미술에 대한 지식만큼이나 영화가 확장되는 데 중요한 요소입니다." > > "레난과 [[Gene Youngblood|영블러드]]가 새로운 기술과 예술계의 발전에서 영화의 미래를 구상했다면, 제3의 물결의 확장된 영화는 대체 기술, 작업 방식, 전시 구조에서 영화의 과거를 찾았습니다."(Walley, 2020, p. 137) ### Cinema as Performance ![[Screenshot 2024-02-15 at 12.13.58.png]] "그러나 이런 종류의 퍼포먼스는 중복적이며, 영화 제작자가 프로젝터의 기계에 개입하는 것 자체가 퍼포먼스라는 인식이 있습니다. 프로젝터는 몸체나 스크린이 아니라 프로젝터가 되었고, 라이브 영상은 프로젝터의 용량뿐만 아니라 영사기사/연주자의 기술력도 과시하게 되었습니다." (205) "이 책의 다른 어떤 부분에서도 현대 확장 영화의 한 형태를 포괄적으로 기록하고자 하는 희망은 여기만큼 절망적이지 않을 것입니다." (206) "마치 공연의 조건인 생동감, 상호작용, 관객 참여, 우연의 구애가 현대 아방가르드 영화 그 자체의 조건이 된 것 같습니다." (206) > “As I argued in chapter 2, the model of exhibition that defines contemporary avantgarde film, which is embodied in the microcinema though not limited to that space, is one of heightened sociality, participation and interaction, chance and improvisation, and a loose and heterogeneous approach to presentation.” (Walley, 2020, p. 207) > > "2장에서 주장했듯이 현대 아방가르드 영화를 정의하는 전시 모델은 그 공간에 국한되지는 않지만 마이크로시네마에서 구현되는 사회성, 참여와 상호작용, 우연과 즉흥성, 느슨하고 이질적인 표현 방식이 결합된 것입니다." "신체는 해부학적 육체성과 모든 보철적 장치와 함께 여전히 완전한 가상성을 방해하고, 건축 공간은 정신적 도입(기억)과 신체적, 심리적 투사(사건)를 자극하는 역할로 여전히 신체를 포착하는 원초적 힘을 유지합니다; 움직임의 시뮬레이션된 움직임과 2차원의 시뮬레이션된 공간으로서 영화 미디어는 여전히 외과의사의 메스나 정신분석가의 소파처럼 기억과 의식의 모든 소실을 발견하고 표시하는 분석 도구로 작동합니다." [@vidler_foreword_2007, xi] > “Links to alchemy, magic, and spiritualism have a long history in avant-garde cinema, often deployed as signifiers of that cinema’s cultural otherness, which envisions “the magic of the movies” in darker, more subterranean terms. The incorporation of such references as models for contemporary live cinema originate in the work of Jürgen Reble and the Bonn filmmaking and projection performance group Schmelzdahin (“melt away”).” (Walley, 2020, p. 250) > "연금술, 마법, 영성주의와의 연관성은 아방가르드 영화에서 오랜 역사를 가지고 있으며, 종종 영화의 문화적 타자성을 나타내는 기표로 배치되어 더 어둡고 지하적인 용어로 "영화의 마법"을 상상합니다. 현대 라이브 시네마의 모델로서 이러한 참조를 통합한 것은 위르겐 레블과 본의 영화 제작 및 영사 퍼포먼스 그룹인 슈멜츠다힌("녹아내리다")의 작업에서 비롯된 것입니다." ### Cinema as Object I (254) ""영화를 봤어요."" 이 말의 진정한 의미는 두 개의 물체가 상호작용하여 실체가 없는 이미지, 즉 빛으로 만들어진 이미지를 만들어내는 과정의 흔적을 보았다는 것입니다. 이 두 개체는 "필름"이 인코딩되는 매체 형식(셀룰로이드 스트립, 비디오테이프, DVD, 디지털 파일)과 이를 디코딩하여 "필름"을 볼 수 있게 하는 기계(필름 프로젝터, VHS 또는 DVD 플레이어, 디지털 프로젝터 또는 컴퓨터 모니터)입니다." (Walley, 2020, p. 249) > “Echoing that process of expansion and contraction described earlier, the works in the two chapters that follow split the cinematic apparatus. One group isolates the physical objects that constitute cinema’s machines; the other meditates upon the context in which those machines are deployed—the institution of “going to the movies” or “viewing cinema.” The theorist Jean-Louis Baudry introduced the term dispositif, usually translated as “apparatus,” into film studies at the same time that avant-garde filmmakers made works in both expanded and non-expanded forms that brought the combination of technologies and social conventions of traditional cinematic exhibition into focus.” (Walley, 2020, p. 257) > > "앞서 설명한 확장과 축소의 과정을 반영하듯, 이어지는 두 장의 작품은 영화적 장치를 분할합니다.** 한 그룹은 영화의 기계를 구성하는 물리적 대상을 분리하고, 다른 그룹은 그 기계가 배치되는 맥락, 즉 "영화 관람" 또는 "영화 관람"이라는 제도에 대해 명상합니다.** 이론가 장 루이 보드리는 아방가르드 영화 제작자들이 전통적인 영화 전시의 기술과 사회적 관습을 결합한 확장된 형식과 비확장된 형식의 작품을 만들면서 일반적으로 "장치"로 번역되는 디스포지티프라는 용어를 영화학에 도입했습니다."라고 말합니다. > “Rosalind Krauss has made explicit the link between apparatus theory and the theorizations of film within the avant-garde. What she calls film’s “aggregate condition,” its component nature, which would become the focus of apparatus theory, productively problematized any simplistic conception of a medium.” [[@krauss_voyage_2001]], 24-5 > > "로잘린드 크라우스는 아방가르드 내에서 장치 이론과 영화의 이론화 사이의 연관성을 명확히 밝혀냈습니다. 그녀가 영화의 '총체적 조건', 즉 장치 이론의 초점이 되는 영화의 구성 요소적 특성은 매체에 대한 단순한 개념을 생산적으로 문제화했습니다." **“Film could not be reduced to celluloid strip, or camera, or projector, or light beam and screen, but was all of these, including the positioning of the viewer amidst these elements.” (Walley, 2020, p. 253)** > “Structural film provided “support for a newly conceived idea of an aesthetic medium, one that, like film’s, could not be understood as reductive but again, like film’s, was thoroughly Modernist.”” [[@krauss_voyage_2001]], 24-6 This new idea broke from the overly restrictive, singular specificity of Greenberg (i.e., painting as ultimately about flatness) for a subtler idea of a medium as something heterogeneous, or “internally differentiated” in Krauss’s words [[@krauss_voyage_2001]], 30. > > "구조적 영화는 "영화처럼 환원적으로 이해될 수는 없지만 영화처럼 철저하게 모더니즘적인 미적 매체에 대한 새로운 아이디어를 지원"했습니다."" 이 새로운 아이디어는 그린버그의 지나치게 제한적이고 단일한 특수성(즉, 궁극적으로 평면성에 관한 회화)에서 벗어나 매체를 이질적인 것, 즉 크라우스의 말을 빌리면 "내부적으로 차별화"된 것으로 보는 미묘한 아이디어로 발전했습니다. "이 다양한 지원의 통합을 하나의 지속적인 경험으로 만들어내는 프로젝트를 설정했습니다. 크라우스의 이야기는 아방가르드 영화 제작자들이 단순히 '고급' 예술의 아이디어와 형식을 채택하는 데 그치지 않고 그들과 고르게 교류했다는 점을 시사하는 점에서 매우 유익합니다. 구조 영화는 미니멀리즘을, 브라카지 같은 서정 영화는 추상 표현주의의 미학을, 데렌의 트랜스 영화는 운 시엔 안달루 같은 [[Surrealism|초현실주의]] 영화에 빚을 지는 등 비평가들은 전위 영화의 경향이나 사조를 다른 예술이 개척한 영역을 다시 밟는 것으로 해석하는 경우가 너무도 많죠.“ “The structural film insists on its shape . . . ,” Sitney had written in 1969; “that shape is the primal impression of the film”; he also wrote of the “outline” and “field” of structural films.14 As avant-garde filmmakers searched for new ways to “orchestrate duration” (Sitney again) in structural films, they explored compositional modes that emphasized film’s spatial or object properties, militating against its inherent temporality.” (Walley, 2020, p. 260) > “Such was the expanded field of cinematic time that avant-garde filmmakers had been mapping out when Sharits turned his attention to the subject in the early 1970s. Outlining an ambitious cinema curriculum at SUNY Buffalo in 1974, one that brought together art history, psychology, linguistics, and philosophy, Sharits proposed a course on “non-temporal cinema.”” (Walley, 2020, p. 261) > > "1970년대 초 샤리츠가 이 주제에 관심을 돌렸을 때 아방가르드 영화 제작자들은 영화적 시간의 확장된 영역을 구상하고 있었습니다. 1974년 SUNY 버팔로에서 미술사, 심리학, 언어학, 철학을 통합한 야심찬 영화 커리큘럼을 구상하면서 샤리츠는 "비시간적 영화"에 대한 강의를 제안했습니다."" > The illusion of movement is certainly an accustomed adjunct of the film image, but that illusion rests upon the assumption that the rate of change between successive frames may vary only within rather narrow limits. There is nothing in the structural logic of the filmstrip that can justify such an assumption. Therefore we reject it. From now on we will call our art simply: film. [[@frampton_for_2019]], 114 > > 움직임의 환영은 확실히 필름 이미지의 익숙한 부속물이지만, 그 환영은 연속된 프레임 사이의 변화 속도가 다소 좁은 한계 내에서만 달라질 수 있다는 가정에 기반을 두고 있습니다. 필름 스트립의 구조적 논리에는 그러한 가정을 정당화할 수 있는 어떤 것도 없습니다. 따라서 우리는 그것을 거부합니다. 이제부터 우리는 우리의 예술을 단순히 영화라고 부르겠습니다. ### Cinema as idea > Sharits had made a related claim that even the apparently physical elements of film could also be understood as concepts. The much commented-upon dualism of his cinematic ontology did not entail an absolute, “either/or” break between the two, but rather a permeable barrier. > > 샤리츠는 영화의 물리적 요소도 개념으로 이해할 수 있다는 주장을 펼쳤습니다. 그의 영화적 존재론에서 많이 언급되는 이원론은 둘 사이의 절대적인 '양자택일'이 아니라 오히려 투과 가능한 장벽을 수반합니다. (445) > His enumeration of essential filmic “elements,” frequently in scare quotes as if to emphasize their uncertain material status, conflated objects, processes, and intentions: > There are at least: processes of intending to make a film; processes of recording light patterns on raw stock (films can be made which by-pass this mode); processes of processing; processes of editing; processes of printing; processes of projecting; processes of experiencing. The problem of whether or not “concepts” like “intention” are “elements” complicates the issue; that is to say, even those “things” which are observable, such as “emulsion grains,” can be shown to be essentially “concepts.” “Scott MacDonald noted, “It’s a though filmmaking had led you out of film.”” (Walley, 2020, p. 442) [p.459] 제이콥스의 그림자 연극에 대한 메카스의 "영화 일기"는 확장된 영화 전반에 대한 그의 반응의 축소판입니다. 메카스는 새로운 영상과 빛에 기반한 예술 형식의 환영이 영화의 한 사례인지 아니면 다른 것의 사례인지, 후자라면 자신의 예술 형식의 미래는 어떻게 될 것인지에 대해 고민했습니다. 결국 메카스는 제이콥스의 작품을 아방가르드 영화의 전통과 조화시키고, 진정한 (영화적) 예술과 대비되는 단순한 스펙터클을 뜻하는 메카스의 글에서 코드가 된 인터미디어 및 사이키델리아와 구별했습니다. 이 화해는 두 가지 형태로 이루어졌습니다. 첫 번째는 새롭고 확장된 형식의 폭발적 증가 속에서 영화의 소멸을 암시하는 수사학적 전략이었는데, 사실 이러한 형식 중 상당수는 그다지 새롭지 않다는 반박으로 즉각 반박되었습니다. 메카스는 <The Big Blackout of ’65> 시리즈의 첫 장을 연출한 제이콥스의 연기에 대해 > this art of shadow play that will become, during these few coming years, the controversial challenger of cinema as we know it today . . . The ground is shaking and the cinema we knew is collapsing, the screen, the projector, the camera, and all. [[@mekas_movie_2016]], 225 > "앞으로 몇 년 동안 오늘날 우리가 알고 있는 영화의 논란의 대상이 될 그림자 연극의 예술은 ... . 땅이 흔들리고 스크린, 영사기, 카메라 등 우리가 알고 있던 영화가 모두 무너지고 있습니다." 라고 썼습니다. 그러나 바로 다음 문장은 이 끔찍한 지적을 반박합니다. > “Suddenly, and without any bang (I am the only bang) the entire so-called underground, avant-garde cinema has shifted in time and space and has become part of the classical cinema, for our own and children’s enjoyment.” [[@mekas_movie_2016]], 225 > "갑자기, 그리고 아무런 강타도 없이(내가 유일한 강타자입니다) 소위 언더그라운드의 아방가르드 영화 전체가 시간과 공간을 이동하여 우리와 아이들이 즐길 수 있는 고전 영화의 일부가 되었다." > This late art, which we thought was capable, at best, of re-creating the tragic experience of life through melodrama, is now reaching, through its poets, together with all other arts, towards more subtle and less rational aesthetic illuminations. [[@mekas_movie_2016]], 227 > > 기껏해야 멜로드라마를 통해 삶의 비극적 경험을 재현하는 데 그쳤다고 생각했던 이 후기 예술은 이제 시인들을 통해 다른 모든 예술과 함께 더 미묘하고 덜 이성적인 미적 조명을 향해 나아가고 있습니다. 메카스의 갑작스러운 전환과 아방가르드 영화를 '고전'으로 규정하는 것은 이 기간 동안 확장된 영화에 관한 그의 글의 큰 맥락에서 읽을 때 덜 놀랍습니다. 그림자극이 영화의 정체성에 제기한 도전은 그림자극을 영화의 역사로 흡수하는 역행적 개선 행위로 피할 수 있었는데, 이는 고전적 단계에서 젊고 순진한 영화의 일종의 의인화를 통해 환영주의와 즐거운 스펙터클을 회복하는 움직임이기도 했습니다.