# Tobias Wilke (2010) *Tacti(ca)Lity Reclaimed: Benjamin's Medium, the Avant-Garde, and the Politics of the Senses*. : [Grey Room, Inc. and the Massachusetts Institute of Technology, MIT Press]. > [!INFO] > Type:: [[]] > Title:: Tacti(ca)Lity Reclaimed: Benjamin's Medium, the Avant-Garde, and the Politics of the Senses > Author(s): [[Tobias Wilke]] > Year:: 2010 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: wilke_tacticality_2010 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Tacti(ca)Lity Reclaimed: Benjamin's Medium, the Avant-Garde, and the Politics of the Senses](zotero://select/items/@wilke_tacticality_2010) > ReviewedDate:: [[2024-10-28]] > Related Note: 202411041803 ## Citation ```latex [@wilke_tacticality_2010] ``` ## Summary ## Annotation ![[@saether_touchspace_2020#^cffab5]] > "그러나 일관되게 간과되어 온 것은 작품 에세이와 미디어 이론 프로젝트의 최근 설명, 특히 '매체'가 실제로 무엇인지에 대한 현대적 개념과 분리되는 근본적인 개념적 차이입니다." > > “What has been consistently overlooked, however, is a fundamental conceptual difference that separates the artwork essay from more recent accounts of the project of media theory, particularly from contemporary notions of what "a medium" actually is.” (Wilke, 2010, p. 39) 벤야민의 개념과 최근의 개념 사이의 개념적 차이는 벤야민 학계에서 흥미로운 사각지대를 차지하는 경향이 있습니다. 관심 부족의 주된 이유는 벤야민이 소위 미디어 미학 저술에서 매체에 대해 거의 언급하지 않기 때문일 수 있습니다 예를 들어, 예술 작품 에세이에서 이 개념은 "미디어"라는 복수형으로 단 두 번만 등장하고 한 번도 등장하지 않습니다 예를 들어 사진과 영화를 언급할 때 벤야민은 '재현의 기술'[Reproduktionstechnik]이나 '장치'[Apparatur] 같은 단어를 대신 사용합니다. 이렇게 함으로써 그는 외재적이고 역사적인 이유와 내재적이고 체계적인 이유라는 두 가지 다른 이유를 추론할 수 있는 용어 결정을 내립니다. 벤야민의 글은 미디어라는 단어가 아직 자리를 잡지 못한 역사적 담론에 속해 있으며, 그 담론에 의해 형성된 것이 분명합니다. > 이 논리는 벤야민이 작품 에세이의 세 번째 또는 네 번째 섹션에서 버전에 따라 "매체"에 대한 자신만의 긍정적인 정의를 제시하는 지점에서 가시화됩니다 이 정의는 짧고 괄호 안에만 등장하지만, ==벤야민의 설명에서 '매체'라는 개념이 기술적 재현 수단보다 훨씬 더 넓은 범위의 구조를 지칭==한다는 점을 바로 알 수 있습니다. 벤야민은 "==인간의 지각이 조직되는 방식, 즉 그것이 발생하는 매체는 자연뿐만 아니라 역사에 의해 조건화된다.==" 여기서 '인간의 지각이 조직되는 방식'의 암호로 개념화된 매체는 벤야민의 텍스트 전체가 탐구하고자 하는 바로 그 영역과 동의어로 드러납니다. ==이 매체는 인간의 감각과 세계를 연결하는 포괄적인 힘의 장으로, 자연적(생리적, 물리적) 요소와 역사적(사회적, 기술적, 미적) 요소의 상호작용에 의해 구성되는 것==을 말합니다. > > “This logic becomes visible at the point where Benjamin, in either the third or fourth section of the artwork essay, depending on the version, provides his own, positive definition of "the medium." The definition is brief and occurs only parenthetically; nonetheless, it makes immediately clear that the concept "medium," in Benjamin's account, designates a structure of significantly wider scope than that of the technological means of reproduction. Benjamin writes, "The way in which human perception is organized—the medium in which it occurs—is conditioned not only by nature but by history."3 Conceived here as a cipher for "the way in which human perception is organized," the medium thus turns out to be synonymous with the very realm that Benjamin's entire text seeks to explore. The medium names the comprehensive force field that links human sensorium to world and that is constituted in doing so by the interplay between natural (physiological, physical) and historical (social, technological, and aesthetic) factors.” (Wilke, 2010, p. 40) 그러므로 medium = analytical tool 그러나 이 연구의 목적은 벤야민의 매체 개념이 현재의 이론적 패러다임과 어떻게 관련되는지 논의하거나 그것이 미래의 미디어 역사 개념에 어떻게 재적용될 수 있는지에 대한 질문을 추구하기 위한 것이 아닙니다. 대신 벤야민의 텍스트가 가장 중요한 주장을 도출한 역사적 역사적 배경에서 그 개념적 계보의 특정 요소를 재구성하여 벤야민의 텍스트가 일반적으로 수행되는 것보다 ==더 확고하게 자리매김할 수 있도록== 그 개념적 에세이의 역사적 순간에 선행하고 주변을 둘러싼 조건에 초점을 맞추고자 합니다. 이러한 이해가 1910s 초기부터 1930s 중반까지 [[avant-garde|아방가르드]]에게 새로운 테크놀로지에 대한 관심을 불러일으킴 - a groundbreaking redefinition of art - one that literalized the Greek aesthesis by turning aesthetics into a training ground for sensory capacities 그 중에서도 아방가르드가 가장 appropriate한 것이 바로 [[haptic]] 독일어 형용사 탁티슈는 벤야민 문헌학의 맥락에서 특이한 역사를 지니고 있는데, 그 이유는 그의 『게사멜테 슈라이프트』 편집자들이 내린 결정으로 인해 문자 그대로 읽을 수 없게 된 지 오래되었기 때문이죠: 이후의 모든 독일어 및 영어판과 함께 『게사멜테 슈라이프텐』에서 벤야민의 텍스트는 더 이상 "전술적 (tactical)"과 "촉각적 (tactile)"이라는 매우 다른 두 가지 의미를 하나의 모호한 전체로 결합한 "탁티쉬 (taktisch)"가 아니라 "탁틸 taktil"(촉각적)로 읽혀집니다. 따라서 다음 페이지에서는 탁티슈라는 단어를 언어적 렌즈로 사용하여 예술 작품 에세이를 다시 읽어보고, 벤야민의 작품에서 거의 사라진 요소를 뒤늦게 다시 언급하고자 합니다. 이 구절에서 '주의 산만'과 '충격'이라는 보다 친숙한 개념과도 연결되는 이 구절에서 지각의 변화는 '재편성'이라는 공간적 재구성의 모습으로 나타납니다: > 모든 예술 영역에서 점점 더 눈에 띄고 지각의 심오한 변화의 징후인 산만함 속의 수용은 영화관에서 그 중심적인 위치를 차지합니다. 그리고 그곳에서 집단이 주의를 분산시키려는 곳에서 지각의 재구성을 지배하는 전술적[탁티쉬] 요소는 결코 부족하지 않습니다. ==그것은 건축에서 더 근원적인 형태를 찾습니다==. 그러나 이 전술적으로 지배적인 요소가 광학 자체에서 자신을 주장한다는 사실보다 우리 시대의 폭력적인 긴장을 더 분명하게 배반하는 것은 없습니다. 그리고 이것은 영화에서 이미지 시퀀스의 충격 효과를 통해 정확하게 발생합니다. > > ==Reception in distraction==—the sort of reception which is increasingly noticeable in all areas of art and is a symptom of profound changes in perception—finds in the cinemas its central place. And there, where the collective seeks distraction, the tactically [taktisch] dominant element that rules over the regrouping of apperception is by no means lacking. It finds its more originary form in architecture. Yet nothing more clearly betrays the violent tensions of our time than the fact that this tactically dominant element asserts itself in optics itself. And precisely this occurs in film through the shock effect of its image sequences. 실제 전투에서 (vanguard, 중세부터 기록을 찾을 수 있음) needs to be "both exceptionally mobile and vigilantly combat ready." 하지만 WW1 끝나고 이런 development가 끝남 → 전술적 탐사가 지상의 육체적 이동성보다는 무선 송신기와 공중 감시의 문제가 되면서 아방가르드의 군사적 기능은 점점 더 쓸모없어졌습니다. 원래의 ==군사적 영역에서 아방가르드의 중요성이 줄어든 이 시기는 역사적으로 아방가르드 개념이 미학적 영역에 전유된 시기와 일치==합니다. (43) > “From the beginning, with the first manifestos of the [[Italian futurists]], avant garde art movements have taken up the image of small bands of "troops," marching like pioneers ahead of broader social formations to come. And” (Wilke, 2010, p. 43) > 선구자로서 예술가들은 "아직 일어나지 않았지만 반드시 뒤따를 상황에 대비해" 대중을 미리 준비시키기 위해 선제적으로 행동해야 합니다." > > Artists-as-pioneers are meant to act pre emptively in order to prepare their public "for a situation which has not yet occurred but is certain to follow."” (Wilke, 2010, p. 43) 즉 전위부대가 상황에 따라 빠르게 그 부대의 형태를 바꿨듯이 아티스트는 인간 psychophysis를 빠르게 reorganise 한다 = "regrouping of apperception." > 하우스만은 새로운 아방가르드가 '인간의 형태' 안에서 전술적으로 움직일 수 있으려면 전통의 무게를 버리고 새로운 상황에 빠르게 재배치하고 유연하게 적응할 수 있는 더 가벼운 장비를 선택해야 한다고 주장합니다. 하우스만은 이러한 이동성을 "현재주의"(Präsentismus)라고 부르며, 1923년 다다이스트 영화 예술가 바이킹 에겔링과 공동 집필한 선언문 "제2의 현재주의 선언"("Zweite präsentistische Deklaration")에서 새로운 미학의 특징을 다음과 같이 정의합니다: > > In order to be capable of operating tactically within the "human form," Hausmann insists, the new avant-garde must leave behind the weight of tradition and choose, as it were, lighter equipment, which allows for quick relocation and flexible adjustment to new situations. Hausmann terms this mobility "presentism" (Präsentismus), and his manifesto "Second Presentist Declaration" ("Zweite präsentistische Deklaration"), coauthored with the dadaist film artist Viking Eggeling in 1923, characterizes the new aesthetic as follows: the aestehtic strategies of the avant-garde → the practice of montage = the most prominent place > "다다이스트 예술의 맥락에서, 그것은 오브제 트루베의 원칙에 따라 수집된 다양한 재료의 조립에서 구체화되었는데, 이는 ([[Surrealism|초현실주의]] 모델처럼 나중에 '객관적 우연'이라는 개념에 의존하지 않고) 예술의 명백한 '의미 있는' 일관성을 박탈하여 예술의 '내용'을 드러내기 위한 원칙입니다." > > “In the context of [[Dadaists|dadaist]] art, it took shape in the assemblage of different materials gathered according to the principle of the objet trouvé, a principle intended to expose the "stuff" of art by depriving it of any apparent "meaningful" coherence (without relying on, as surrealist models later would, any notion of "objective chance").” (Wilke, 2010, p. 45) 주 예시: [[Kurt Schwitters]] in 1919, Merzbilder ![[Pasted image 20241105172024.png]] > 바로 이러한 관행에서 벤야민은 그의 작품 에세이에서 다다이스트 예술과 명시적으로 연관시키고 "지각의 매체"의 근본적인 변화를 나타내는 것으로 선언한 "탁티쉬* 퀄리티"라는 개념을 도출합니다 > > From this very practice, Benjamin in his artwork essay derives his concept of a "taktische* Qualität" a quality he in turn explicitly associates with dadaist art and which he declares indicative of a fundamental change in the "medium of perception." (45) > 다다이스트들은 매혹적인 시각적 구성이나 매혹적인 소리의 구조에서 예술 작품을 투사체로 전환시켰습니다. 이는 관객을 놀라게 하여 역사적 변화의 시기에 예술에 없어서는 안 될 전술적[탁티쉬] 특성을 오늘날에 되살려냈습니다. > > From an alluring visual composition or an enchanting fabric of sound, the dadaists turned the artwork into a projectile. It jolted the viewer and was thus ready to win back for the present day the tactical [taktisch] quality that is indispensable for art in the great periods of historical change. [@benjamin_work_1986, First Version] > "위에서 인용한 예술 작품 에세이의 첫 구절과 밀접하게 관련된 움직임에서 벤야민은 탁티슈라는 단어를 ==공간 재구성의 이미지==, 즉 그가 여기서 말하는 '구조적 변형'(움바우)과 연결한 다음 이 역사적 과정과 다다주의 아방가르드의 미학적 실험 사이의 유전적 연결을 도출해 냅니다." > > “In a move closely related to the first passage from the artwork essay quoted above, Benjamin links the word taktisch to the image of a spatial reorganization—a "structural transformation" (Umbau), as he calls it here—before draw ing a genetic connection between this historical process and the aesthetic experiments of the dadaist avant-garde.” (Wilke, 2010, p. 46) 필름을 as the historical fulfilment of dadaist art and performs the tactical function of the avant-garde with even greater intensity. > 다다이스트들은 매혹적인 시각적 구성이나 매혹적인 사운드를 통해 작품을 투사체로 만들었습니다. 이 작품은 전술적[탁티쉬]인 성격을 띠며 보는 사람을 놀라게 했습니다. 영화에서 주의를 산만하게 하는 요소 역시 주로 전술적[탁티쉬]인데, 이는 장면과 초점의 연속적인 변화를 통해 관객에게 충격을 주는 효과를 주기 때문에 영화에 대한 수요를 촉진시켰습니다. > > From an alluring visual composition or an enchanting fabric of sound, the Dadaists turned the artwork into a projectile. It jolted the viewer, taking on a tactical [taktisch] quality. It thereby fostered the demand for film, since the distracting element in film is also primarily tactical [taktisch], being based on successive changes of scene and focus which have a percussive effect on the spectator. (두번째 버전) 두번째로 중요한 건 바로 haptic → tactile > 실제로 벤야민에게 영화적 충격 효과는 영화적 자극이 관객의 경험적 공간으로 침투함으로써 순전히 시각적 인상의 범주, 즉 원거리에서 생성되고 수용되는 인상이라는 개념을 효과적으로 초월하는 지점에서 발생합니다. 그러면 관객은 이 갑작스러운 "근접성"을 샷이나 밀침으로 느끼며, 이 완벽하게 구체적인 의미에서 시네마틱 몽타주는 "인식의 재편성"을 가져온다고 할 수 있습니다 촉각적 요소를 광학 영역의 중심에 새겨 넣음으로써 영화 경험은 완전히 새로운 지각의 별자리를 구축합니다. > > Indeed, for Benjamin, filmic shock effects arise precisely at the point where filmic ==stimuli effectively transcend the category of purely optical impressions==—conceived as impressions generated and received from a distance—by penetrating ==into the experiential space of the viewer==. The spectator then feels this sudden "==proximity==" as a shot or a shove, and in this perfectly concrete sense the cinematic montage can be said to bring about a "==regrouping of apperception==." By inscribing a tactile element into the heart of the optical sphere, the experience of film establishes an entirely new perceptual constellation. (47) 이거 결국 여기서 tactile이 충격이란 의미 아닌가? haptic의 촉감처럼 부드러운게 아니라 사실은 강력한 타격같은 것 같은데? ### Related ```dataview LIST FROM [[@wilke_tacticality_2010]] and -"Plans" and -"resources" ```