# Jakub Zdebik (2019) *Deleuze and the Map-Image: Aesthetics, Information, Code, and Digital Art*. : Bloomsbury Visual Arts. > [!INFO] > Type:: [[book]] > Title:: Deleuze and the Map-Image: Aesthetics, Information, Code, and Digital Art > Author(s): [[Jakub Zdebik]] > Year:: 2019 > Tags:: > DOI:: > Citekey:: zdebik_deleuze_2019 > ZoteroURI:: [Open in Zotero: Deleuze and the Map-Image: Aesthetics, Information, Code, and Digital Art](zotero://select/items/@zdebik_deleuze_2019) > ReviewedDate:: [[2024-03-04]] ## Citation ```latex [@zdebik_deleuze_2019] ``` ## Summary ## Annotation > "우리는 들뢰즈가 추상미술에 대해 그리 호의적이지 않다는 것을 알고 있습니다. 실제로 들뢰즈와 과타리가 서양 미학(시각 예술, 음악, 문학)의 모든 주요 시금석을 열거하며 그 어떤 체계보다 포괄적으로 예술에 대해 쓴 『철학이란 무엇인가』의 "지각, 정동, 개념" 장에서 순수 추상 회화의 표준을 제시하는 사람은 드뭅니다. 예를 들어, 이브 클라인처럼 순수 추상 회화의 표준을 제시하는 화가들이 나타나더라도 그다지 좋은 평가를 받지 못합니다." > > “We are made aware that Deleuze does not look too kindly on abstract art. In fact, in the “Percept, Affect, and Concept” chapter of What Is Philosophy?, in which Deleuze and Guattari write about art more comprehensively than any other place in their system—enumerating seemingly every major touchstone of Western aesthetics (visual arts, music, and literature)—the standard-bearers of purely abstract painting are scarce. And when they do show up—Yves Klein, for example—they are not displayed in a flattering light.” (Zdebik, 2019, p. 3) > “Each map is in this sense a mental continuum, that is, a sheet of past which makes a distribution of functions correspond to a distribution of objects. The cartographical method and coexistence of maps in Resnais may be distinguished from the photographic method in Robbe-Grillet, and his simultaneity of snapshots, even when the two methods result in a common product. In Resnais, the diagram will be a superimposing of maps which define a set of transformations from sheet to sheet, with redistributions of functions and fragmentations of objects: the superimposed ages of Auschwitz. My American Uncle will be a grand attempt at diagrammatic mental cartography, where maps are superimposed and transformed, in a single character and from one character to the next.” (Zdebik, 2019, p. 5) > "화면은 르네상스 시대의 그림처럼 다가서서 들여다볼 수 있는 환상적인 창문처럼 읽히는 것이 아니라 방향 안내를 제공하는 정보의 지도입니다: "화면의 수직은 이제 우리에게 움직이는 세계를 보게 하는 것을 멈출 때만 전통적인 의미를 갖게 됩니다.""" > > “The screen is not read like an illusionistic window one can walk up to and peer through, like a Renaissance painting, but is a map of information providing directional orientation signs: “The vertical of the screen now has only a conventional meaning when it ceases to make us see a world in movement.”” [[@deleuze_cinema_1997]] (Zdebik, 2019, p. 6) > "예술을 환상의 엔진이 아니라 정보의 저장소로 보기 위해서는 수평에서 수직으로의 방향 전환이 중요합니다. 스타인버그는 르네상스부터 시작된 회화의 수직적 지향과 세계를 바라보는 창으로서의 원근법으로 대표되는 불변의 '보는 체제'에서 앞서 언급한 세 가지 활동이 안전하게 수평적으로 수행되는 생산과 재현의 체제로의 전환을 시사합니다."라고 설명합니다. > > “This horizontal to vertical reorientation is crucial to look at art not as an engine of illusions, but as a repository for information. Steinberg indicates the changeover from a regime of seeing that has been a constant (marked by the vertical orientation of painting starting with the Renaissance and perspective as window onto the world) to a regime of producing and reproducing (as suggested by the three aforementioned activities safely undertaken horizontally).” (Zdebik, 2019, p. 23) 스타인버그의 타임라인을 따라가 보면 르네상스에서 추상표현주의로 이어지는 기간 동안 큰 변화는 없었습니다."수세기에 걸쳐 구상적 내용이 추상화되어도 변하지 않는 것은 수직 방향의 그림 평면이 사람의 자세와 평행한 방식입니다." (Zdebik, 2019, p. 23) > "인간의 수직 자세는 그림 평면의 공간적 방향을 결정합니다: "자연 세계를 연상시키는 그림은 정상적인 직립 자세에서 경험하는 감각 데이터를 불러일으킵니다."""라고 말합니다. > > “The vertical human posture grounds the spatial orientation of the picture plane: “A picture that harks back to the natural world evokes sense data which are experienced in the normal erect posture.”” (Zdebik, 2019, p. 24) > 들뢰즈는 폴록의 추상 회화에 대한 자신의 평가에서 "혼돈이 최대로 전개되는" 추상과 형상의 한계를 모호하게 함으로써 이러한 독해에 동의합니다. 국가만큼이나 큰 지도처럼 그림의 전체와 도표가 합쳐져 그림 전체가 도식화되어 있습니다. 광학 지오메트리는 사라지고 오로지 수작업으로만 이루어지는 수동 라인이 등장합니다.""라고 설명합니다. > > “Deleuze agrees with this reading by blurring the limits of abstraction and figuration in his own assessment of Pollock’s abstract paintings, where “chaos is deployed to the maximum. Somewhat like a map that is as large as the country, the diagram merges with the totality of the painting, the entire painting is diagrammatic. Optical geometry disappears in favor of a manual line, exclusively manual.”” (Zdebik, 2019, p. 24) "르네상스 및 추상표현주의 예술가들의 작품에서 수직적 그림 면이 형상, 인간의 자세, 자연과 연관되어 있다면, 라우셴버그가 도입한 평면적 그림 면은 수평을 지향하는 새로운 표현의 시대를 열었습니다."라고 설명합니다. (Zdebik, 2019, p. 25) > "아이들이 말하는 것"에서 들뢰즈는 지도 제작과 예술의 관계를 이미지와 그림의 표면 사이의 관계로 설명합니다: "그림이 세계에 대한 창(à l'italienne)이라기보다는 표면에 대한 배열(agencement)인 한, 색채 지도는 그림에 존재할 수 있다."" > > “In “What Children Say,” Deleuze describes the relationship between cartography and art as the relationship between the image and the painting’s surface: “A colored map can be present in painting insofar as a painting is less a window on the world, à l’italienne, than an arrangement [agencement] on a surface.”” (Zdebik, 2019, p. 25) > 빛의 투영인 모드 역시 색이며, 색채의 원인입니다. 색은 상보와 대비의 관계를 맺는데, 이는 각각의 색이 한계에서 전체를 재구성하고 구성의 순서에 따라 백색(무한 모드)으로 합쳐지거나 분해의 순서에 따라 두드러진다는 것을 의미합니다. 괴테가 백색에 대해 말한 것은 모든 색에 대해 말해야 합니다: 그것은 순수한 투명성의 특징인 불투명성입니다. 빛이 몸을 투명하게 만들 때 드러나는 것이 불투명도이기 때문에 단단하고 직선적인 구조에는 반드시 색이 들어갑니다. *이런 식으로 색과 그림자 사이, 색채의 원인과 그림자의 효과 사이에 종류의 차이가 설정됩니다. 전자는 빛을 적절하게 "완성"하는 반면 후자는 부적절한 경우 빛을 폐지합니다.* 베르미어는 키아로스코를 색의 보색과 대비로 대체한 것으로 알려져 있습니다. 그림자가 사라지는 것이 아니라 원인으로부터 분리될 수 있는 결과, 분리된 결과, 색채와 그 관계와는 구별되는 외적 기호로 존재합니다.4 베르메르에서는 그림자가 스스로 분리되어 앞으로 나아가서 그것이 시작된 빛나는 배경을 프레임하거나 경계로 삼는 것을 봅니다('우유 따르는 하녀', '진주 목걸이를 한 젊은 아가씨', '러브레터'). 이것이 바로 베르메르가 키아로스코의 전통에 반대하는 방식이며, 이 모든 면에서 스피노자는 렘브란트보다 베르메르에 훨씬 더 가깝게 남아 있습니다. > > Vermeer is said to have replaced [[chiaroscuro]] by the complementarity and contrast of colors. It is not that the shadow disappears, but it subsists as an effect that can be isolated from its cause, a separated consequence, an extrinsic sign distinct from colors and their relations. In Vermeer, one sees the shadow detach itself and move forward so as to frame or border the luminous background from which it originates (The Maidservant Pouring Milk, The Young Lady with a Pearl Necklace, The Love Letter). This is the way Vermeer set himself in opposition to the tradition of chiaroscuro; and in all these respects Spinoza remains infinitely closer to Vermeer than to Rembrandt. [[@deleuze_essays_1998]], 143 ![[The Maidservant Pouring Milk.png]] The Maidservant Pouring milk '우유 따르는 하녀'에서는 격자무늬 창문을 통해 빛이 방 안으로 쏟아져 들어오고, 빛이 비치는 듯한 하얀 벽이 인물의 윤곽을 잡아줍니다. ![[The Young Lady with a Pearl Necklace.png]] The Young Lady with a Pearl Necklace 진주 목걸이를 한 젊은 여인의 주요 인물 뒤에는 금색 커튼과 코트, 밝은 머리띠와 화려한 나무 패널이 돋보이는 완벽한 흰색 벽면이 있습니다. ![[Pasted image 20240305130916.png]] The Love Letter 러브레터의 두 인물 뒤에 있는 벽은 다른 두 그림의 벽보다 더 분주하지만 직각의 띠가 밝게 새겨져 있습니다. 흰색 배경은 액자처럼 보이는 '사물'이며, 그 맨살에서 빛을 발합니다. 들뢰즈가 제시한 세 가지 예에 <창가의 편지>를 추가할 수 있습니다. ![[Girl with the Pearl Earring.png]] Girl with the Pearl Earring [[Jean-Clet Martin]]은 위 그림에 대해 "그는 진주 귀걸이를 한 소녀를 면밀히 관찰하며 그녀의 시선이 눈에서 뿜어져 나오는 부유하는 욕망을 통해 어떻게 떠도는 공간을 만들어내는지 면밀히 관찰합니다. 그는 이 시선에 대해 시간이 지남에 따라 변하지 않고 고정되는 어떤 것으로 묘사합니다. 이 부유하는 시선은 "카메라 옵스큐라를 통과하여 캔버스에 고정되었습니다."" 라고 분석한다 ““If a modern reader thinks of a film projected in darkness, the film has nonetheless been projected.”” (Zdebik, 2019, p. 33) [[@deleuze_fold_2006]], 30 > 현대의 독자가 어둠 속에서 영사되는 영화를 떠올린다면, 그 영화는 이미 영사된 것입니다. 그렇다면 모델 없이 미적분학에서 나오는 숫자 이미지를 불러오는 것은 어떨까요? 아니면 폴록이나 라우센버그의 그림에서 볼 수 있는 선처럼 무한한 굴곡을 가진 선으로 표면을 표현하는 것은 어떨까요? 더 정확히 말하자면, 라우센버그의 작품에서 표면은 더 이상 세상을 보는 창이 아니라 암호화된 선이 쓰여진 불투명한 정보 격자가 되었다고 할 수 있습니다. 2 그림의 창은 선, 숫자, 변화하는 문자가 새겨진 격자, 즉 표로 대체됩니다(객체 ). [[@deleuze_fold_2006]], 30 ### 챕터 4 Virtual Images of Swarms and Grids: John F. Simon Jr.’s Posthuman Aesthetics ![[ComplexCity, 2000.png]] [ComplexCity, 2000](http://www.numeral.com/panels/complexcity.html) “[[John F. Simon Jr.]] animates abstract environments through his algorithm-based art. Algorithmic formulas dictate the aesthetic look of the work: the code and the image constitute a duality that can be described as virtual and actual.” (Zdebik, 2019, p. 107) "우선 가상과 현실의 이중성을 중심으로 정보에 의존하는 디지털 아트에 대한 정의를 내릴 것입니다." (Zdebik, 2019, p. 107) 이 정의는 [[Laura U. Marks]]의 알고리즘 미학, 들뢰즈의 표현 불가능한 가상 개념에 대한 설명, 포스트휴먼 스크린 인터페이스의 일부로서 가상성에 대한 크리스틴 부치글럭스만의 개념을 통해 구성됩니다. 특히 [[Laura U. Marks]]가 제시한 의미론과 그 결과물인 의미장을 살펴본 다음, 들뢰즈와 그의 비평가들이 발전시킨 가상/실제 이중성에 대한 몇 가지 해석을 살펴보고자 합니다. "마크는 현대의 애니코닉 아트(비환상적인 예술, 인식 가능한 아이콘이 아닌 패턴을 특징으로 하는 예술)를 정보에 의존하는 예술이라고 정의합니다."(Zdebik, 2019, p. 108) ### Related ```dataview LIST FROM [[@zdebik_deleuze_2019]] and -"Plans" and -"resources" ```