> one after the other, each facet of the quotidian from anonymity. > Dublin, the City, be­ comes all Cities [@lefebvre_everyday_1971, 3] > “[…] 인쇄된글은 언제나 인용이다” (Stewart, 2002, p. 57) “The printed word always tends toward abstraction, for it escapes both the necessity of a material referent and the constraints of an immediate context of origin; it is always quotation.” (Stewart, 1993, p. 39) > Early on Tarkovsky said: ‘If you extend the normal length of a shot, you get bored; but if you extend it further still you become interested in it; and if you extend it even more a new quality, a new intensity of attention is born’ [@tarkovskii_collected_1997, 6] # 일상에 관하여 ### Dailiness 일상을 영단어 definition in dictionary는 생각보다 많은 의미를 보여주지 않는다. 단 하나의 의미: > used or happening every day or regularly; ordinary Meaning, in English, the regular and daily routine of life activities during the day, compared to the weekend or the night, is central to the idea of quotidian. In Korean, it's not that far from the English definition. 날마다 반복되는 생활 everyday repetitive life or ordinary life, day in and day out, which follows the Chinese letter 日常 (il sang), in which 日(il) means sun, day, and everdayness, 常 (sang) means a quality of always, constant, unchanged, normal, frequent, or regular. 常 (sang) is a combination of the characters 尙 (rather, further, still) and 巾 (towel), which originally meant "skirt," so it was created by combining the character 尙, which represents a house to mean clothes that were always worn at home, and expanded to mean "always" or "unchanging". The comfortable clothes at home, an object that stores habits and memories that gradually form following the owner's life, an object that shows the owner’s *Dasein*. Therefore, in the word 日常 with 性 (sung, nature or quality), it means _everydayness_ or, I would like to call it, dailiness. > “this entity can show itself in itself and on its own terms” (SZ 16) For Heidegger, it is the mode of existence in which *Dasein* shows itself primarily and usually. Either *time* of action or *object*, the everydayness "reveals essential characteristics of existence" [-@wrathall_cambridge_2019, 293-6]. Most importatntly, For Heidegger, it is the tendency that reinforce the person and reject anything different, anything strikingly unusual, which would not be “everyday” (alltäglich). > One essential feature of Dasein that Heidegger brings out in his analysis of everydayness is that each Dasein exists first and foremost in an average way of being and only achieves its determinateness from within it (see Averageness). Accordingly Heidegger frequently characterizes everydayness as “average everydayness.” [-@wrathall_cambridge_2019, 293] 하이데거의 everydayness는 사회적 망 안에서 개인이 밖과 맻는 관계가 중심적으로 이야기된다. "She goes about her business as one does, dealing with entities according to a public understanding of how they are to be dealt with. She is constantly concerned to maintain and reinforce such a public understanding, and she tends to level down differences and novelties, passing them along as already understood elements of the public interpretation ([[@wrathall_cambridge_2019]], 294)." > For the most part they are only accessible to a phenomenological analysis of exceptional experiences. (294) > “Everydayness is precisely that being which is ‘between’ birth and death. And if existence is definitive for Dasein’s being, and if its essence is constituted in part by ability-to-be, then, as long as Dasein exists, it must in each case as ability-to-be not yet be something” (SZ 233). The conservatism of everyday life arises from its emphasis upon convention, repetition, and the necessity of maintaining a predictable social reality. (Swift, Gulliver's Travels, pp. 38-39. [[@stewart_longing_1993]], 18 ) 그렇지만 개개인의 Dasein을 하나로 정의하기 힘들듯이 개개인의 everyday 또한 하나로 정의하기 어렵다, 제한되고 불분명하고 경험적이며 리듬적인 이 atmosphere는 그 자체로 끊임 없이 변화하며 감각적으로만 존재한다. 하지만 존재한다. ^[내 작업의 각각의 프레임은 이어진 하루를 표현하지 않는다. 한 프레임 한 프레임이 "어떤 dailiness"이며 내러티브를 표명하지 않는다. 극히 제한된 정보와 visuality를 통해 나는 이를 극대화시키고자 했다. 이것은 A Dailiness 이면서 The Dailiness 이며 Dailinesses이며 atmosphere of dailiness 이다.] 그렇기에 Dasein 에 대한 explicity understanding을 내놓을 수 없다고 그는 주장한다. “For that Heidegger turns to the exceptional, decidedly non-everyday phenomenology of limit-situations such as guilt and death, which display the basic contingency and self-grounding structures of everyday disposed abilities.” ([[@wrathall_cambridge_2019]], 295) ^[하이데거의 주장은 subjectivity time을 향하고 있지만 매우 공간적이다. Dasein은 공간적 하나의 container 공간으로 보여지며 이를 끊임 없이 변화하는 subjectivity는 시간으로 보여진다.] [[Henri Lefebvre]]의 책 La Vie Quotidinne Dans le Monde Moderne (1968년)은 Quotidinne (Everyday)와 그 안에 내포되어 있는 modernity를 분석하고자 한다. > Imagine that you have before you a complete set of calendars dating from 1900 […] and make a cross beside a day in this year […] You go to the public library and consult the national press for this date […] but there is practically nothing that might enable you to foretell (or to suppose that a reasonably perceptive person living in those days could have foretold) any of the events about to take place, those occurrences that must have been silently developing in the hidden depths of time; on the other hand, neither will you find much information as to the manner in which ordinary men and women spent that day, their occupations, preoccupations, labours or leisure. > “Publicity (still in its infancy) , news items and a few marginal reports are all that is now available to reconstruct the everyday life of those twenty-four hours.” (Lefebvre, 1971, p. 1) > “a symbol of 'universal everyday life', a life elusive in its finitude and its infinity and one that reflects the spirit of the age, its' already almost inconceivable physiognomy', as Joyce's narrative rescues, one after the other, each facet of the quotidian from anonymity.” (Lefebvre, 1971, p. 6) > 제한적이며 동시에 영원한 이 생활의 모습은 좀처럼 포착하기가 쉽지 않다. 그 시대정신과 ‘불가해한’ 시대상을 포용하 면서 조이스의 소설은 일상성의 편린 하나하나를 익명성에서부터 끌어내고 있다 이러한 소설 내에서 주체는 철학자의 실체적 내재성-초월성을 잃은채 'I think that I think that I think ...‘ Lefebvre는 제임스 조이스의 소설 율리시스의 일상성의 소설화를 이야기 하며 그러한 세밀한 내러티브는 동시에 꿈과 상상, 상징들에 의한 그것의 부정과 함게 일어난다고 이야기한다. “unfurls through the medium of interior monologue” (Lefebvre, 1971, p. 3) 그리고 전개되고 있는 것은 주관성이며, 시간이다. 율리시스에서 일상성은 시간으로 축소되고 그 시간은 다시 한없이 확대된다. “상징은 공간적으로 되었다.” (Lefebvre, 2005, p. 54) 이것이 시간으로 과연 명칭될 수 있는 것인가? 단지 변화 (change)가 아닌가? > This subjectivity which unfurls is time in its dual aspect of man and divinity, the everyday and the cosmic, here and else where; or in the triple form of the man, the woman and the other, waking, sleeping and dreaming, the trivial, the heroic and the divine, the quotidian, the historical and the cosmic. (4) 이러한 전반적인 해석은 분명 주관성과 시간, 그리고 반복이라는 시간적 언어와 그 맥을 함께 한다. 공간은 시간으로 분해된다. 구조없는 공간 두블린은 두블린이면서 어느 곳이며 어느 곳도 아니다. 철학안에서 일상성은 Everyday life is non-philosophical in relation to philosophy and represents reality in relation to ideality. ([[@lefebvre_everyday_1971]], 12) 철학은 일상에 대해 헛되고도 근본적인 비판을 가한다. 그렇지만 스스로 완성된 이성이 되고자 할때 그러한 삶은 현실이 아닌 상상적 삶으로 도망쳐버린다. [[Henri Lefebvre|Lefebvre]]는 이러한 철학과 일상의 관계에 대해 "the solution is then to attempt a philosophical inventory and analysis of everyday life that will expose its ambiguities —its baseness and exuberance, its poverty and fruitfulness — and by these unorthodox means release the creative energies that are an integral part of it. (따라서 우리에게 열려 있는 유일한 길은 일상의 이중성 • 저급성 • 다 산성 • 빈약과 풍요로움을 보여주기 위해 철학에서부터 출발하여 일상을 분 석하고 묘사하는 일이다. 그것은 일상에서부터 그 고유의 창조적 행위와 미완의 작품을 끌어내는 혁명적 기도가 될 것이다.)" 우리는 어느 것에서 일상성을 느낄까? 그것은 공간이 될 수도 (침실, 거실, 부엌, 일터, 학교, 강가, 집 앞 등등) 있고 그것은 object와 연결되어 느껴질 수도 있다. 하지만 이는 기억과는 다르다. 이것은 과거와 미래를 포함하며 또한 현재를 다루고 있다. 과거 해왔던 현재 경험하는 그리고 미래 또 하게될 혹은 잃어버리게될 여러가지 형태와 조합의 일상이 있을 수 있다. > “철학이 더 이상 철학이 아니고, 관조는 관조에 만족하지 않으며 , 사변은 추상적 전체 성에 도달하는 데 만족하지 않는다는 이 철학적 실현의 명제는 헤겔에 게서 발견된다. 그는 이 역사를 두 개이며 동시에 하나인 결정, 즉 합리적이며 현실적이고，철학적이며 정 치적이고, 그리고 이론적이며 실제적인 결정 속에서 포 착했다.” (Lefebvre, 2005, p. 65) > The theory whereby philosophy is not content to philosophize, contemplation to contemplate and speculation to attain total abstraction, this theory of the realization of philosophy is to be found in Hegel; for him the coincidence (identity) of reality and the rational is neither accomplished, over and done with, nor ideal, indeterminate and yet to be; he intercepts history at the point where it brings about this union, seizes it in its dual and single character, rational and real, philosophical and political, theoretical and practical. But the theory, in fact, goes back much further and its beginnings can be traced to Cartesian rationalism.“ (16) 일상성이 subjectivity 작은 디테일들이 남에 눈에는 뜨이지 않을 만큼 작고 눈에 보이지 않는 다는 점에 있으며, 이러한 작은 fragments of details will not be defined until we call it as an everyday. 하지만 이러한 특수성은 반면 general dailiness를 제거한다. 철학자들에게 있어 the cognition has been associated with "reminiscence and re­ cognition (of the subject in reflection, of the object in conception and of being in truth)." (19) [[Henri Lefebvre|Lefebvre]]에게 일상성의 대한 질문은 becoming과 recurrence의 riddle 이 된다. "The riddle of (recurrence) intercepts the theory of becoming" (18). 일기 practice는 그 자체로 [[maieutic|산파술]]이다. 에이젠슈테인에게 있어서 몽타주가 [[maieutic|산파술]] 이었듯, 영상의 테크닉들은 일상성으로 하여금 현재에는 invisible 어떤 충만성을 세상에 보이도록 도와준다. 즉 소크라테스가 철학적 대화를 위해 일상적 시물들만을 말했다는 것 , 예컨대 옹기장수와는 옹기 이 야기를, 구두장이와는 구두 이야기만을 했다는 것을 철학자들은 얼마나 여러 번 주목했던가? 일상은 사소한 것들 속에서의 반복이라고 정의된다. 하지만 정말 반복되는 것인가? 혹은 반복하는 것인가. 그것은 기계처럼 순환적이고 반복적인 것인가? 무엇이 반복되는가? 그 반복 속에서 생성되는 이벤트적 sensation의 응축인가? 이미 끝나버린 순간들의 재호출인가 아니면 지속되지 못할 순간들에 대한 갈망인가. 아니면 눈의 띄지 않는 어떠한, 아직은 정의되지 않은, 목격되기 전까지는 정의될 수 없는 지극히 개인적이고 detailed 작은 repetition or cycle of actions들인 것인가. 물론 이러한 관점들은 modernity의 개념들을 내포하고 있다. modernity와 함께 일어났던 여러가지 변화들은 일기라는 practice에도 dailiness라는 idea에도 많은 변화들을 불러왔다. 이러한 의미에서 일상은 “견고한 것이고, 당연한 이야기지만 부분과 단편들이 하나의 일과표 속에서 서로 연결되어 있는 어떤 것이다. 이것은 그 부분들의 분절을 조사할 필요도 없이 분명한 사실이다. 그러니까 이것은 날짜가 없다. 그것은 무의미하고 (외관상)사람들의 시간과 마음을 차지하지만 결코 언급될 필요가 없다. 다만 일과표에는 윤리가 함축되어 있고, 시용된 시간에는 미학적인 장식이 있을 뿐이다. 이것이 현대성과 접근하는 것이다.” “The main point is to stress here and now their simultaneity and their connection. The quotidian is what is humble and solid, what is taken for granted and that of which aIl the parts follow each other in such a regular, unvarying succession that those concerned have no call to question their sequence ; thus it is undated and (apparently) insignificant; though it occupies and preoccupies it is practically untellable, and it is the ethics underlying routine and the aesthetics of familiar settings. At this point it encounters the modern.” (Lefebvre, 1971, p. 24) 고 [[Henri Lefebvre|Lefebvre]]은 이야기한다. 일상성은 물론 사회와 그 사회의 성격을 드러낸다. The day is one type of index of dailiness and everyday, a calculated index in the idea of dailiness. 하지만 그것이 condensation of small events 수잔 스튜어트는 [[@stewart_longing_2002]]에서 흥미로운 표현을 사용한다. 갈망은 통증이라는 것이다. > “the inventory of everyday life implies the negation of everyday life through dreams, images and symbols even if such a negation presupposes a certain amount of irony towards symbol and imagery;” (Lefebvre, 1971, p. 3) > > 갈망이라는 단어는 의미가 매우 여러가지인데, 그 모든 의미를 종합하면 이 책에서 다루는 서사과;척도,의미등을포괄할 수 있다. 갈망이라는 단어에는 간절한 욕망 임신 중 여성이 느끼는공상 섞인 열망 소유물이나부속물 등의 의미가 있다. 이러한 의미로 나는 everydayness보다 dailiness or lifeness가 내가 작업하고자 하는 일기적 practice와 더 맞는 말이라고 생각한다. 이는 day에서 life에 의미가 더 강렬하게 denote하는 것과 관계있다. every day 에서 느껴지는 every 는 regularity의 의미가 강한 반면 내가 사용하는 dailiness는 모호하고 atmospheric life를 중점적으로 작업하고자 했다. 이는 또한 나와 [[Jonas Mekas|Mekas]]의 작업이 구분되는 중요한 지점이기도 하다. 내가 일기에 적고자 하는 entries are not special events or epic but happenings, a consciousness of happenings. 모든 일기가 각자의 형식과 특징이 있듯이, 그것은 개인의 경험들과 습관, 그리고 그를 통해서 형성되는 주관적 생각들과 깊게 관계한다. 나에게 있어서 dailiness는 주어지는 것이 아니다. 그것은 흩어져있다. 그것은 여기에 있다가도 저기에서 발견되며 곁에 있다가도 사라져있는 어떠한 것이다. 그것이 감각이되기 위해서 conscious recognition이 필요하며 바로 그 순간에서야 그것은 dailiness가 된다. 펼치는 순간에 그 정체를 보여주는 쓰여진 소설들과 달리, 일기는 쓰는 순간 그 정체를 형성해 나간다. 인생에서 뽑아 낸 단어들과 이미지들이 한 글자 한 글자 weaved and mingled. 일기는 practice of abstract and adsorb. 일기의 시간은 단어의 시간 그리고 이미지의 시간이다. 그런 의미로 나에게 일기는, 더 detailed title을 붙이자면, dailiness를 의식하기 혹은 creating dailiness에 더 가까울 것이다. 그것은 dailiness에 대한 의미를 부여하는 의식이며 스스로의 삶에 대해 인식해 나가는 과정이기도 하다. 이러한 경험은 분명 도시에서의 생활과 닿아있을 수 있다. 나는 도시에서 태어나 도시 속에서 평생을 살았고 도시 밖의 삶을 상상하기 힘들다. Susan Stewart는 도시에서의 걷기 경험을 이야기 하며 부분적인 시야와 의식의 분리를 경험하는 것이야 말로 도시에서의 걷기라고 말한다. 이러한 reflection은 Benjamin의 flaneur처럼 커다란 건물 아래서 모퉁이 모퉁이마다 fragmented 모퉁이 들의 이야기들에 대한 경험으로 나아간다. ^a82d61 ### Diary Unlike narrative, the diary practice does not have absolute closure, its beginnings and endings are clear. The diary narrative does not chase closure, ending, or death but dreams of immortality in temporality. 일기적 경험이라는 것은 스스로의 시각을 깨어내 자신을 밖으로 초과시키고 과잉시킨다는 것이다. 완성되지 않는 반복과 이벤트들 속에서 나는 집단적 경험에서 벗어나 개인적 경험으로 초과되며 나 스스로의 시선 밖에서 나를 바라보며 나의 시선은 과잉된다. 나의 시선은 방황한다. 나는 경험하고 나는 쓰며 나는 읽는다. 나는 내러이터이며 내러이트를 듣는 이이며 내러이팅 되는 주인공이다. 자신의 일기를 다시 읽는 다는 것은 경험 하는 나와 읽는 나를 재봉합 혹은 다시 포개는 것과 같다. 경험하는 나와 읽는 나의 시간의 흐름은 다를 수 밖에 없기에 이러한 재봉합 과정에서 새롭게 탄생하는 주인공 나는 쓰여진 일기의 책장을 넘기는 속도와 그 글의 실제 속도와는 별 상관이 없다. 새롭게 복원되는 기억의 가면을 쓰고 나타나 새롭게 구성하는 과거로서 작용하는 이러한 주인공의 역할은 무엇인가? 현재와 차이를 생성하므로서 과거로 존재하며 현재와 동일성을 구성함으로서 읽고 있는 순간과 재봉합된다. ^ec0cbe [[Mary Ann Doane]]은 Liz Watkins와의 인터뷰에서 영화에서의 contingency에 대해 이야기한다. [[Charles Sanders Peirce|퍼스]]의 현재에 순간에 대해 이야기 한 The Emergence of Cinematic Time ([[@doane_emergence_2002]])을 중심으로 그녀가 보기에 우리는 필름의 우연성을 사진적 indexicality와 연동해서 생각하는 경향이 있다고 이야기한다. “We tend to think of contingency in film in relation to its attribute of photographic indexicality – the filmic image is a trace of anything and everything that appears in front of the camera and indexicality proffers a guarantee that these objects/referents were indeed there, independently of any intentionality on the part of the operator. It opens cinematic signification to the operation of accident, of chance.” (Doane, 2007, p. 18) 하지만 다른 방식의 우연성, 즉 operation of accident, of chance가 있다. 이는 사진의 indexicality와는 다른 방식의 시간의 흔적 (필름 물질의 감강유제의 scratch and fading and chemical deterioration as "visible marks of the duration of its existence"에 관여한다. 디지털 미디어와는 다르게 필름은 사진과 같은 degradation과 film stock, lighting, colour system 등등의 흔적을 보여주며 오래된 사진 혹은 필름은 사실 물질을 기반으로 materiality is foregrounded. 반면에 디지털에서 그러한 우연성은 dematerialisation과 함께 사라졌다. 모든 것들은 구성되고 재구성되며 reducing the play of chance. “Perhaps, in digital media, contingency is relocated in the concept of interactivity – where the click of the mouse or the touch of a key can lead the user to unexpected virtual places, where navigation always seems to be subject to certain vagaries of chance and to the suddenness of the unforeseen encounter.” (Doane, 2007, p. 20) 하지만 어째서 에디팅은 그러한 contingency에 속하지 않는가? 디지털이 실재 공간을 production 속안에 감추고 연결시키듯 이러한 과정 속에서의 practice 안에서 발생하는 행위적 contingency는 이미지 뒤로 숨어버렸다. 이러한 contingency 혹은 uncertainty가 극명하게 드러나는 것은 Godard 의 노이즈 사용에서이다. 하지만 어째서 에디팅은 그러한 contingency에 속하지 않는가? 디지털이 실재 공간을 production 속안에 감추고 연결시키듯 이러한 과정 속에서의 practice 안에서 발생하는 행위적 contingency는 이미지 뒤로 숨어버렸다. 이러한 contingency 혹은 uncertainty가 극명하게 드러나는 것은 Godard 의 노이즈 사용에서이다. 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) 에서 무엇에서부터 나오는지 모르는 소음과 Godard의 whisper의 분리에서 나오는 disturbance 는 특히 오프닝에서부터 시작되는 “In fact, then, these opening titles associate knowledge (the savoir of the title) with noise and thereby with uncertainty.” ([[@morrey_noise_2005]], 62) 이 영호 속에서 common sense는 질문에 놓여진다. > [My sweater is blue. Because I can see that it’s blue]. But finally she muses: ‘Si on s’était trompé au départ et qu’on ait appelé le bleu, le vert... Ce serait grave...’ [But what if we were mistaken in the first place, and called blue green... That would be serious]. 노이즈는 바로 그러한 지점을 끊임없이 triggers and smashes the "knowledge" of certainty. Douglas Morrey는 [[Jean-Luc Godard|Godard]]의 이 영화가 [[Ludwig Wittgenstein]]에게서 영향을 받았다고 noted한 MacLean의 글을 지적하며 이러한 불확신성과 노이즈에 대한 관련성에 대한 논의를 이끌어 나간다. “As [[Ludwig Wittgenstein]] has argued, the concept of ‘knowing’ tends to be equated with the concept of ‘being certain’, but certainty is always dependent on context-specific language games where there is an unspoken agreement about the meaning of words. The phrase ‘I know’ merely ‘expresses the readiness to believe certain things’ in the absence of any truly solid ground for certainty (Wittgenstein 1969: 42).” (Morrey, 2005, p. 63) 들뢰즈의 경우 이 model of thought은 모든 감각에 동일한 통일된 unified external object that is the same for all the senses 외부 대상과 통일된 지각 주체 perceiving subject를 모두 의미한다. 그것은 이미 알려진 것만 인식하는 독사 doxa 에 종속되어 철학이 상식과 구별되지 않게된다. 들뢰즈의 사유 개념에서, 인식의 대상 앞에서 각 기능이 통합되는 대신, 각 기능은 자신의 한계와 접촉하게 되고, 이 만남의 폭력을 통해서만 다른 기능과 소통한다. ([[@deleuze_proust_2000]], 184) 그러므로 배운다는 것은 Learning is thus a violent process in which the points of our body are conjugated with the singular objects and experiences encountered through perception (2000: 214) 생각이란 것은 This view of thought as a messy, noisy, out-of-control activity is perhaps best demonstrated in the famous scene in the café. ^06e8ef ### Diaristic Moving Image 일기에서 이벤트가 되는 것은 경험하는 순간에 대한 쓰기가 이루어질 때며, 바로 이때 contingency가 의미를 가지고 gesture가 형성된다. 일기는 분명 "경험"과는 다른 방식으로 practice되며 쓴다는 것은 between moment를 만들어낸다. “The event, meanwhile, belongs to none of these times, since it is a kind of ‘between-time’ (precisely a meanwhile, ‘entre-temps’), it exists between time because it is becoming (Deleuze and Guattari 1991: 149).” (Morrey, 2005, p. 70) 그리고 스스로가 쓰는 행위로서의 이벤트 event in itself로 형성된다. ^[이러한 논의는 어쩌면 사진에 대한 intexicality와 연결될 지도 모른다.] Nanna Verhoeff는 터치스크린으로의 변화가 “Touchscreen has had a profound effect on the triangulated relationship of user, image and screen.” (Monteiro, 2014, p. 361) “As Verhoeff’s evocation of ‘essence’ and ‘need’ demonstrate, the visual experience of the image becomes bound into tactile recognition of the screen, reciprocated by the screen’s recognition of touch.” (Monteiro, 2014, p. 361) 새로운 방식의 영상 sns들의 경우 유저들 혹은 creator들은 카메라를 가만히 놓고 촬영하지 않는다. 그것은 움직이고 가까워지며 tilt하고 또 skipping the moments. mobile에서의 촬영은 pintching 을 통해서 closeup 시키고 zoom out으로 변화시키며 스크린의 공간은 점점 더 신체와 연결되고 몸의 감각과 연결되고 있다. 이러한 변화는 종이위에 글을 쓰는 것과 같은 action일까, 여러 기업들이 스스로 광고하며 사진 책을 만지고 있다고 비교하는 것처럼 같은 것일까? “The marketing of screens and screen devices increasingly foregrounds superficiality: Microsoft calls its tablet simply ‘Surface’; Indian electronics manufacturer Micromax names its line of smartphones and tablets ‘Canvas’; Apple equips its iPhones and iPads with ‘Retina’ display, invoking the light-sensitive surface of the inner eye. ‘You’re actually touching your photos, reading a book, playing the piano. Nothing comes between you and what you love’, Apple claims, conveniently negating the retinal reference’s connotations of both surface and mediation.” (Monteiro, 2014, p. 362) ^[Apple, ‘It’s brilliant. In every sense of the word’, <http://www.apple .com/sa/ipad/features/#ipadblack> accessed 27 June 2014. In introducing iPhone, Jobs bubbled, ‘You can touch your music. You can just touch your music. It’s so cool.’ Jobs, ‘iPhone’.] 프레임들은 종이가 페이지들로 이루어져 있듯 각 프레임은 각 페이지를 의미할까? 종이의 ratio가 중요하지만 글의 contents와 쓰는 감각에 대한 대화에 크게 영향을 끼치지 못하는 반면, ‘How the world is framed may be as important as what is contained within that frame’, Anne Friedberg posits in The Virtual Window. ([[@friedberg_virtual_2009]], 1) 종이의 materiality와 프레임의 materiality는 다를까? 애초에 일기를 물질적으로 접근해야할까 아니면 gesture로 접근해야할까? 가장 첫번째로 몸짓, 쓰기와 recording and editing in relation to the practice towards dailiness 에 관한 이야기를 해보도록 하자. In philosophy – especially in phenomenologically accentuated philosophy – the issues of dancing-writing are examined primarily from the body’s point of view. Jean-Luc Nancy, for example, approaches the subject of “writing the body” (cf. Nancy 2008) from **the perspective of the [[Gesture and Thought|gesture]] of addressing**. 프루서에게 있어서 몸짓이란 '몸의, 더 넓게는 몸과 연결된 도구의 움직임. 그중에서도 의도를 표출하는 방식의 특수한 움직임' 이라고 정의한다. 이러한 몸짓은 그 움직임에 대해 만족할 만한 인과관계 설명이 존재하지 않는다. > “Here, then, is the definition I suggest: a gesture is a movement of the body or of a tool connected to the body for which there is no satisfactory causal explanation.” And I define satisfactory as that point in a discourse after which any further discussion is superfluous.” ([[@flusser_gestures_2014]], 2) 그의 접근 방식에 따르면 움직임은 depicts pain and the movement is a symbol. The pain is its meaning. 이라는 관계망을 가지게 된다. 이 경우도 두가지 움직임이 있을 수 있는데 reactive movement 와 active movement 로 어떠한 충격이나 변화에 의한 반응으로 몸을 움직이거나 무의식적인 감각의 표출로 이어어지는 것을 말한다. For instance, in Japan and Korea, it does not necessarily only in gesture and verbal expression of "hurt!" or "hot!". The second movement is the active expression and articulation of meaning by symbolising and codifying the certain movement. Therefore, Flusser approaches the affect as a manifestation of state of mind by actively engaging with plephora of body movement, “affect” is the symbolic representation of states of mind through gestures. ([[@flusser_gestures_2014]], 4) 정동은 몸짓을 통한 기분의 상징적 나타냄이다. [[Vilém Flusser]]는 몸짓에 대해서 states of mind 마음의 상태가 스스로를 명시할 수 있는데 이것은 다양한 Plephora 몸적인 움직임으로 명시된다 하지만 그것이 표현하고 articulate 하는 것은 "몸짓을 통한 표현 gesticulations = affect" 을 통한 play 이 그들이 represented되는 방식이기 때문이다.** According to [[Giorgio Agamben]], the development of cinema became increasingly reflected in the occurrence of nervous gestures and their scientific scrutiny y the ned of the nineteenth century. [[@agamben_notes_2000]] - In Agamben’s analysis, however, these nervous gestures are not solely a matter of medical history, but more fundamentally, also embody changes in our cultural being brought about by cinema. 마쓰미의 경우 스피노자를 따라서 정동을 "영향을 받고 영향을 주는 수용능력"이라고 해석한다. 그러므로 정동을 개인에서부터 (정동의 내부화가 심리학적 표현으로 진행되는 감정(emotion)과 다르게) 세상과 마주하는 지점에 위치시킨다. “The zone of indistinction between the body reactivating and the action of the sign extends to the shared environment that encompasses and ensures their correlation.” (Massumi, 2015, p. 204) 그러므로 그는 정동을 생각과 맥션의 "구별되지(indistinction) 않은 존" 혹은 불확정의 존 안에서의 non의식 이라고 정의한다. “Prior to the distinction between agent and patient, in the bustle of the reawakening, there is no boundary yet between the body and its environment, or between the two of them and the correlated sign, or between all of the above and other bodies.” ([[@massumi_ontopower_2015]], 204-5) 그러므로 마쓰미가 정동을 reaction 적으로 해석하는 반면 플루서는 active 로 해석한다고 볼 수 있을것이다. 글을 쓴다는 것은 종이 위에 변화를 일으킨다는 것이다. “Writing does not mean bringing material to a surface but scratching at a surface, and the Greek verb graphein proves it.” (Flusser, 2014, p. 32) damaging and scratching the material in-scription. "The gesture of writing follows a speci3c linearity." (20) 이는 에디팅이 필름 시대에는 실재로 필름 자체를 변화시키고 자르고 붙이는 것과도 연동된다. editing 한다는 것은 다른 의미로 in-scription 한다는 것이며 영상을 찍는다는 제스처와 in-scription하는 제스처가 동시에 부딫히며 다른 방향으로 그 형태를 이끌어 낸다는 의미이기도 하다. 한국어에서의 표현은 "쓰다"로 쓰다와 그리다는 words derived from the same root from 긁다 (scrach)  (to move something down, push for, strive for). 현재는 많은 homonym를 가지고 있는 동사이며 돈을/도구를 쓰다'(39.4%), '우산을/안경을 쓰다사'(4.8%)가 뒤를 잇는다. '어떤 것을 사용하거나 이용하다'는 뜻으로, '물건, 돈, 사람, 신경, 언어, 힘, 마음, 인심......'을 모두 쓴다고 말할 수 있다. 한국어 기본어휘 의미 빈도 사전에 의하면 글씨를/일기를/답장을 쓰다'의 용법이 55.5%로 가장 높은 비율을 차지한다. ([[@so_hangugo_2019]]) 그러므로 일기를 쓰다라는 의미에는 가장 크게는 무엇인가를 세기다 라는 의미가 강하지만 또한 마음을 다해서 물건과 관계를 맺는 경향 또한 배제할 수 없다. Moving image를 이용해 일기를 쓴다는 것은 어떤 의미로 다른 두가지의 "쓰다"가 동시에 존재한다. 그것은 카메라라는 도구를 이용하는 것이고, which is closer to what [[Roland Barthes]] says "*쓰기(scription),* 이동(the moving)은 글쓰기가 행하는 근육적인 행위, 다른 하나는 기록을 scratching 하는 editing이 있다. [[Vilém Flusser|Flusser]]는 “Strictly speaking, there is no thinking before making a gesture.” (Flusser, 2014, p. 37) 영상을 기록한다는 것은 매 순간 깨어있기를 그리고 잠들어있기를 요구한다. 일기를 쓰는 과정이 삶을 확대 (과장) 하여 그 작은 모습들을 바라보기를 요구하듯이 영상을 통해 일기를 쓴다는 것은 경험하는 그 순간 순간 확장을 하길 요구한다, it requires to awake every moments of experience of living but a litotes of those extremely big and small experiences. 이런 순간순간들은 일상의 한 버전을 보여주지만 사실 그 어떤 순간순간도 연결되지 않는다. 연결되지 않은 fragments ironically foms a dailiness. 개인이 소유하지만 소유하지 못하는 양가적 의미의 dailiness는 일기를 쓰는 그 과정을 통해서 glimpse 된다. 일기 자체는 litotes 되는 일상에 대한 경외이며 그를 통해 미래로 확장시키기 위한 threshold이다. 퍼포먼스와 글쓰기를 비교한 [[Gabriele Brandstetter]]의 말처럼 무엇보다도 까다로운 문제는 바로 글쓰기 자체의 퍼포먼스 안에서 일어나는 자기-관찰의 상황들인데, 바로 이 지점에서 글쓰기와 춤추기는 공통분모를 갖게 된다. 글쓰기 행위에서 나타나는 ‘자기-드러내기(showing-itself)’와 ‘자기-읽기(reading-itself)’는 비틀거리는 과정과도 같다: 내가 써놓은 것을 읽음으로써 나는 ‘쓰여있는 것(have-written)’을 보게 되는 셈이고, 이로써 나는 나 자신을 쓰는자(writer)로 바라보게 되는 것이다. > All the more complex, however, are the scenes of self-observation in the performance of writing – and here writing and dancing see eye to eye. The ‘showing-itself’ and ‘reading-itself’ in the act of writing is a staggered process: by reading what I have written, I see the ‘have-written’, I see myself as writer. I observe myself in the act of writing-reading. A dancer does not read himself or herself, i.e. the traces of what his or her movement in space has ‘written’. Nevertheless, in a temporal dimension that reaches backwards and forwards in time, the multiplicity of self-perception is comparable. ([[@brandstetter_transcription-materiality-signature_2011]], 122) 영상을 순간의 기록으로 접근할 것인가 아니면 그 순간의 감정 표현으로 접근할 것인가에 대한 선택은 전혀 다른 방식의 글쓰기를 하는 것과 같다. 또한 글쓰기와 영상쓰기의 근본적인 차이점은 [[Robert Walser]]의 방식을 통해서 수행적 글쓰기 performative writing: > “to write yet never correct what has been written implies both the absence of intention and the most fully considered intentionality.” [[[@benjamin_robert_2005]], 258] > 글을 쓴다는 것과 일단 쓰인 것은 절대 고치지 않는다는 것은 의도하지 않음과 엄청난 의도함에 대한 근본적 통찰과도 같다. 와 다르게 영상적 글쓰기 혹은 일기 쓰기를 한다는 것은 글을 고치겠다는 의도함 intentionality가 포함된다는 것이다. 일반적 conventional 카메라는 우리가 보는 것을 그리기 위한 것이라기 보다는 우리가 경험하는 것이라고 믿는 것 을 목표로 한다. ([[@rodowick_force_2017]]) 하지만 이러한 의도함은, intentionality of translation or transcription indicate the loss or gain of a surplus of senses and sensuality? 그리고 예술에서 이러한 intentionality in editing은 어떻게 해석될 수 있는가? 가장 중요한 에디팅의 목적은 우리가 상상하고 그 한계를 만들어 놓은 카메라의 기능을 push할 수 있는가에 있다. 영상에 대한 gesture 연구는 예시 Michael Snow’s La région centrale (1971), Lucien Castaing-Taylor and Véréna Paravel’s Leviathan (2012), Ernie Gehr’s Glider (2001). 카메라 안에서 이미지, imitative or reproductive means 와 맞딱드리는 첫 인상은 abstract으로 다가오지 않는다. 그것은, 찍힌 길이에 따라서, 갑작스런 이미지의 첫만남과 같다. 내가 만들어 놓은 카메라와의 scription 혹은 performance는 에디팅에서 As a production of text, writing doesn’t take place in a single, dynamic movement. Instead, writing is ‘roughened’ by interruption, deletion, erasure, overwriting – by those processes of stratified graphé, which, for example, editors confronted with in the archeology of text generation. ([[@brandstetter_transcription-materiality-signature_2011]], 121-2) 에디팅 과정을 통해서 원본의 의미가 사라지는 것이 아니라 완전히 다른 이미지가 떠오른다 [[@grosz_bacon_2012|Bacon]]의 random mark가 온 캔버스를 지배하게 할 것인가 아니면 그 형상 속으로 의미를 가지게 만들 것인가 또한 그러한 선택을 요구한다, 그리고 이는 a space of affection 으로 나타난다. 그렇기에 영상쓰기는 _imāgō_scription_ 이며 atmoscription이기도 하며 place of event 에서 space of event 로의 translation 이기도 하다. “we could describe art itself as the process whereby place is transformed back into space and the security of the familiar and domestic opened up to the adventures of unbounded mobility.” ([[@gunning_nothing_2020]], 264) As [[Tom Gunning]] [@gunning_nothing_2020], by quoting Daniel Morgan [-@morgan_max_2011], identifies the gesture and movement of camera are still remained marginal in filmic discussion, "despite their prominence within the history of cinema, camera movements have remained surprisingly marginal and elusive in critical work". [-@morgan_max_2011, 127] places the moving image a means metamorphosis of perceptional sense of place and space. > “The double aspect of movement in cinema includes, first off, the movement contained in the image itself: the depiction of people and things in motion, the actual animation of the image.” (“Screen Space Reconfigured”, 2020, p. 275) > “nonetheless during camera movement the image and its borders slip in relation to our viewpoint, revealing aspects previously hidden or concealing ones previously seen” ([[@gunning_nothing_2020]], 267) > “It is the ambiguities, perhaps the ambivalence, of camera movement I wish to stress: its alternation between establishing a place and undoing the stability of place through unpredictable movement.” […] “the ungraspable and dynamic aspects of change”([[@gunning_nothing_2020]], 268) > For the viewer, the camera movement "Our sense of place within the film becomes mobile and shifting rather than fixed; not only does space change, but we seem to move with its shifting viewpoints." ([[@gunning_nothing_2020]], 267) “I call it ‘virtual’ to acknowledge the fact that camera movement in cinema does not actually transport us physically; we stay fixed in most circumstances in a single viewing position. However, we also perceive a sensation of motion, both visually and kinesthetically, and even in some cases (as in Gravity) aurally.” ([[@gunning_nothing_2020]], 267) ### Litotes 내 영상에서 또 특징적인 부분은 사람의 모습이 들어있지 않다는 점이다. [[Allan Cameron]]은 풍경과 길거리는 "empty space"라고 해석되기 쉬운 반면 사람의 얼굴은 "a potential object of dramatic interest—the face occupies the frame, in other words, and authorizes it in the process […] as a narrative, spatial, and affective anchor point [@saether_face_2020, 127]". 나의 영상은 공간과 object 를 촬영함으로서 촬영자의 신체를 간접적으로 the position of bodies allows a grasping of space. > Each of our senses which can record the position of bodies allows a grasping of space. Thus space is known to man, first of all by means of his sense of vision. This experience of the visible relations of positions of bodies may be checked by movement—alteration of position [...]. From the point of view of the subject, space is naturally to be experienced most directly by movement. ([[@moholy-nagy_new_2005]], 353 of 541) Following [[Laszlo Moholy-Nagy]]의 주장에 따라 Jennifer Pranolo는 “propose that we think of the photograph not as a two-dimensional representation of a three-dimensional world—a topography of surfaces—but as a topology.” ([[@saether_looking_2020]], 166) “As we have seen, the ‘symbolic form’ of perspective is one such mental picture for bodily orientation.” ([[@saether_looking_2020]], 174-5) “In this bind between vision and proprioception, to ‘see the world with entirely different eyes’ is to make these moving ‘mental pictures’ of the progressively blurring boundary between virtual and physical space as they meet in the photograph’s branching topologies.” (Pranolo, 2020, p. 175) "시각과 고유 수용성 감각 사이의 이러한 결합에서 '완전히 다른 눈으로 세상을 보는 것'은 사진의 분기 토폴로지에서 만나면서 가상 공간과 물리적 공간 사이의 경계가 점차 흐려지는 움직이는 '정신적 그림'을 만드는 것입니다." (프라놀로, 2020, 175쪽) 하는 것에 대해 논의한다. “By registering the incremental displacements of our bodies, our vision helps to control the reactions of our muscles and joints in propelling our locomotion through the world.” ([[@saether_looking_2020]], 161) 하지만 이러한 공감각은 분명 실재로 공간 안에서 움직이며 공간 속에서의 신체를 인식한다는 것과는 다른 것이다. 우리는 공간의 변화를 느끼며 "seeing" 하지 않는다. 보는 것을 통해 공간 속에서의 위치를 인식하는 것은 분명 전혀 다른 illusion들과 함께한다. 신체가 보이지 않는 것은 카메라의 움직임이 심할 수록 그 interruption of seeing이 더 강할 수록 카메라를 들고 있는 신체를 인식시키며 보이지 않는 상상 속의 "holder" 혹은 "inscriptor"의 존재를 부각시킨다. 보는 것을 통해 공간을 인식한다는 것은 신체의 움직임을 시각적으로 인식하며 그 공간을 구성하는 topology 혹은 cartography of uncertainty에 가깝다. > “I present these elementary examples here—although the nuances of a topological analysis of forms is beyond the scope of this essay—to suggest that we might approach the photograph as one such topologically malleable space.” ([[@saether_looking_2020]], 166) “This bodily ‘seeing’ can help us to imagine and materialize other ways of taking up space in the world that do not correspond to the inflexible position assigned to us by perspective.” ([[@saether_looking_2020]], 167) 이러한 방식은 분명 초기 영화의 form과 더 그 닮음을 찾을 수 있지 않을까. Siegfried Kracauer’s discussion of the Lumière films in the introduction to his *Theory of Film*, and his description of ‘camera-life’, the ‘flow of Life’ and the ‘indeterminate’ as intrinsic qualities of film. *Theory of Film: The Redemption of Physical Reality.* “Vague, indefinite, yet full of detail: De Parville’s description echoes Gottfried Wilhelm Leibniz’s classic concept of the ‘clear but confused’.” (Beugnet, 2017, p. 2) “According to Leibniz’s well-known critique of the Cartesian concept of knowledge” (Beugnet, 2017, p. 2) “Whether knowledge gained from our senses is obscure (when you can simply not identify that which you are perceiving), or clear and confused, it is valuable nonetheless.” (Beugnet, 2017, p. 2) the grammar of mainstream cinema established a range of techniques that present sharp contours and the constancy of figures became the norm, necessary to make dialogue and other sounds immediately intelligible as well as readily assignable to identified sources.” (Beugnet, 2017, p. 4) 하지만 그래도 실험영화에는 그런 흔적들이 남았다. “Although experiments with the capture and expression of the ‘clear and confused’ have remained, as method and as object, a key concern of experimental film and art cinema, the advent of sound – or, rather, the advent of synchronised sound and image – has worked to marginalise such practices: 카메라를 쥔 손은 이러한 움직임에 커다란 영향을 끼친다. 가장 크게 네 가지로 구분될 수 있는 카메라와 손의 형태는 1. grasp on top or each side of the camera, which also mocked as an unprofessional behaviour 2. left-hand support the bottom of the camera and right hand hold right side with put fingers on functional buttons. 3. In camcorders and recent action cameras, only the right or left hand is used to fit into the palm. 4. finally, grip the small tripod attached to the bottom of the camera. All four bring different movements of the camera due to body positioning and connecting to the device, which is also derived from the shape of the camera. For instance, many digital cameras shape exactly the same as photographic devices, horizontally wider than vertical length, which triggers the hand position of either number 1 or 2. 이후 내가 사용하는 3번에 대해 더 길게 설명 > “Like the fallible observer of 19th-century philosophical toys, our vision is permanently dilated through this extended realm of illusion. The ubiquity of digital activity in our everyday lives is aggressively querying how our eyes and minds organize—or, put differently, how we cognitively map—our place in the world as it is mediated by the endlessly permutational space of the screen.” (Pranolo, 2020, p. 174) 하지만 위에 내가 리스트한 여러가지 방식의 카메라와 손과의 관계처럼 이러한 topography는 말그대로 여러 갈래로 나뉘어지고 또 다시 합쳐진다. 나의 Diary Project 또한 여러가지 방식으로 나뉘어진다. 1. fragmentations of raw videos on website 2. reframing into double-frame 3. positioning in the box 4. and finally, mixture of 1 and 2, 80 seconds of everyday. 네가지의 experiments 는 각각 다른 형식의 capturing the atmosphere of dailiness. 4. mostly steady shots in short duration. observing and contemplating the moments, eighty seconds, which related to the slow looking or to "look for longer" without expectation. [[@fowler_slow_2017]], 242 ==As I clarify below, Didi-Huberman refers to ‘expectation as method’ across his work. For specific examples where he engages with and outlines expectation in relation to Charcot and photography, see Georges Didi-Huberman, Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière, trans. Alisa Hartz (Cambridge, MA and London: MIT Press, 2003), pp. 102–7; upon the expectative look and Fra Angelico’s frescoes see Didi-Huberman, Fra Angelico: Dissemblance and Figuration (Chicago and London: University of Chicago Press, 1995), p. 76.== “In this chapter I am interested in moving images that are indefinite in the sense that they attempt to resist the urge to define: whether ‘to state or describe exactly’ or, drawing on the word’s etymological origins, to ‘express [. . .] completion’ or ‘bring to an end’ our engagement.” (Fowler, 2017, p. 243) 이는 내가 일기란 형태를 선택한 것과도 연결된다. 일기는 그것을 쓴 사람의 마지막에도 완성되지 않는다. 그 누구도 일기를 "완성"시킬 수 없으며 그 형태는 resist the bring an end or definition to certain thing. 영상의 길이는 [[Chantal Akerman]]이 인터뷰에서 말했듯 "When you look at a picture, if you look just one second, you get the information, ‘that’s a corridor’. But after a while you forget it’s a corridor; you just see that it’s yellow, red; that it’s lines; and then again it comes back as a corridor. If you don’t stay long enough, if you don’t stare, you will never forget that this is information about a corridor. I want people to lose themselves in the frame, and at the same time to be **truly confronting the space**." ([[@indiana_getting_nodate]], bold by author) [@fowler_slow_2017]는 [[Chantal Akerman]]의 "truly confronting the space"과 [[Andrei Tarkovsky]]의 "intensity of attention"을 엮으며 [[Catherine Fowler|Fowler]]는 이러한 오랜 시선 마주함을 [[Georges Didi-Huberman|Didi-Huberman]]의 [[confronting image]]와 연결한다. “If the first reason I turn to Didi-Huberman is because he insists that we should not attempt to define images and points out the problems of the expectative method, the second is because he offers us words to express the long look that is invited in front of the moving images of Lockhart and others.” (Fowler, 2017, p. 247) “A ‘suspended attention’ involves ‘a prolonged suspension of the moment of reaching conclusions’.” ([[@didi-huberman_confronting_2005]], 15) “Michael Haneke also admits to pushing beyond a threshold when he imagines the spectator’s responses to one of his long-take sequences: ‘I get it, next scene [. . .] Then, it amuses me. Then, it infuriates me. Then, it tires me. Then, I say, “Let’s see where this goes.” And at one point, I begin to watch’. In other words: ‘Because the scene lasts as long as it does you come to another understanding’” (Fowler, 2017, p. 244) ^[9:40 - 10:36 This quote is taken from Serge Toubiana’s interview ‘ ’, avail- able as a DVD extra on The Michael Haneke Trilogy (The Seventh Continent, Benny’s Video, 71 Fragments of a Chronology of Chance) (Tartan Video, 2006).] “may meet with resistance.” (Fowler, 2017, p. 244) [[Catherine Fowler|Fowler]]는 각 감독마다 long take와 unusual duration을 선택한 이유가 다른 것을 지적한다. 즉 [[Andrei Tarkovsky|Tarkovsky]]에 경우 "cinema of the elements", "For Robert Bird, Tarkovsky created a ‘cinema of the elements’,25 that makes ‘use of cinematic narrative to cultivate new types of attention in the viewer’ but also involves ‘the study of atmospheres as conditions of experience’. ([[@bird_andrei_2008]], 10, 16) “Akerman taking our time with images is often a minimalist move that is about disrupting the hierarchy through which we value the dramatic over the mundane.” (Fowler, 2017, p. 244) While for John David Rhodes, Haneke’s long take is a critique of our inattention toward images in general, hence it is needed ‘for watching itself to die as consumption (“I get it, next scene”) and be reborn as actual watching’. 하지만 롱샷이 꼭 editing 의 antithesis 가 되어야할까? ## Related Notes ```dataview LIST FROM [[202305241226]] and -"Plans" and -"resources" ``` ## References ## Extras Raising the possibility of intraface as a dynamic relationship between edge and centre within interfaces, Galloway surmises that ‘all media evoke ... liminal transition moments in which the outside is evoked in order that the inside may take place’. ([[@galloway_interface_2012]], 31-2) “Galloway surmises that ‘all media evoke ... liminal transition moments in which the outside is evoked in order that the inside may take place’.” ([[@monteiro_fit_2014]], 362) “Recent changes in screen form and image display undoubtedly affect our sensibilities and responsibilities. The shift in emphasis from image to screen fosters new understandings of the image as part of a larger apparatus, where its screen status is always contingent and provisory.” ([[@monteiro_fit_2014]], 364) “The frame serves that function and remains as important to the functioning and understanding of the image-as-image as it does to the visual information the image contains.” (Monteiro, 2014, p. 372) > Parerga have a thickness, a surface which separates them not only (as Kant would have it) from the integral inside, from the body proper of the ergon, but also from the outside, from the wall on which the painting is hung, from the space in which statue or column is erected, then, step by step, from the whole field of historical, economic, political inscription in which the drive to signature is produced. 파르가에는 두께, 표면이 있어 (칸트가 말했듯이) 내부의 통합, 에르곤의 고유 한 신체뿐만 아니라 외부, 그림이 걸려있는 벽, 동상이나 기둥이 세워진 공간, 그리고 단계적으로 서명을 위한 드라이브가 생성되는 역사적, 경제적, 정치적 비문의 전체 분야와 분리됩니다. ([[@derrida_truth_1987]], 60-1) [[Douglas Morrey|Morrey]]는 현재에는 이 관계가 반대가 되었으며 adornment으를 넘어서 장식적 role을 이미지가 수행한다고 지적한다.