# 들뢰즈와 시네마
들뢰즈의 가장 중요한 개념들의 정리는 The Brain is the Screen [-@deleuze_brain_1998]에서 볼 수 있으며 이를 통해 스크린 혹은 프레임에 대한 정의를 해볼 수 있을 것이라고 생각한다. 가장먼저 들뢰즈가 categorising하는 것들은 언어학적이거나 정신분석학적으로 접근하기보다 molacules로 생각하고 그것들이 modulation들을 통해서 나온 흔적일 뿐 그 언어를 사용해 이미지가 만들어지는 것이 아니라는 것이 가장 중요하다. 이것은 들뢰즈에게 있어서 indispensable 준비 작업이며 철학적 개념 작업의 형성물이기도 하다. “It is not as a language that we must understand cinema, but as a signaletic material”[@deleuze_brain_1998, 50]라는 것이 바로 들뢰즈가 다른 예술작업을 접근 하는 가장 근본적인 생각이라고 할 수 있을 것이다. Malabou의 관점과 이어진다고 볼 수 있는데 이는 들뢰즈의 시네마를 먼저 분석하고 다시 이야기해보도록 하자.
들뢰즈는 이 글에서 두개의 분류를 시도한다. 하나는 빛의 분류이며 또 하나는 공간의 분류이다. 빛의 분류는 그가 이미 The Logic of The Sensation [-@deleuze_francis_2003]에서 보여준 분류와 비슷한데 뉴튼과 괴테의 분류 그리고 빛의 구성이 정의되지 않는 alteration으로만 정의가 가능한 빛 (예시로 전후 프랑스학교, [[Jean Epstein|Epstein]] [[Jean Grémillon]], [[Jacques Rivette]])을 분류한다.
> “There is also a light which is no longer defined either by composition or confrontation, but by ==alternation==, by the production of lunar figures. (50)
다른 분류는 공간의 분류로 유기적, 실용적, 평평한, disconnected, empty, stratigraphic, and topological 공간으로 나누면서도 그는 빛과 공간이 combine하여 다른 여러 형태로 만들어진다고 말하며 이 combination은 시네마에게 specific하면서도 다른 domains, sciences or arts를 refer할 수 있으며 이 것이 뉴턴이나 “And the lights and spaces combine themselves in very varied ways.In all these cases we can see that these classifications of luminous or spatial signs are specific to cinema, and yet refer to other domains, sciences or arts, Newton or [[References/Authors/Robert Delaunay|Robert Delaunay]]의 combination을 지칭할 수 있는 것이다 (51). 이러한 지시는 다른 순서, 다른 문맥, 관계, 다른 구분으로 분류한다.
이 둘은 분명 재료일 것이다. 저 둘의 Combination을 통해서 movement와 time 이미지가 나온다. 여기서 가장 중요한 것이 들뢰즈에게 있어서 영화는 두뇌 즉 움직이는 이미지들의 Unity가 바로 두뇌의 분자적 연결이라는 점인데 (molecular biology), 바로 그렇기에 분류는 끝이 없고 지속적으로 다른 연결의 합이 도출된다는 점이다. 바로 이러한 지점에서 들뢰즈는 [[Éric Rohmer|Rohmer]]의 말에 주목하는데 시네마는 “Rohmer assigns to cinema the study of spheres of existence, aesthetic existence” (48)라는 점이며 이는 미학, 윤리, 그리고 종교적인것을 포괄한다. 나는 여기서 spiritual이란 단어 사용이 분명 서양 철학사에 매우 깊게 연결되어 있는 사고 방식이라고 생각하며 이 지점을 더 파고들어야 들뢰즈와 [[Éric Rohmer|Rohmer]]가 말하고자 했던 시네마가 spheres of existence에 대한 연구라고 말했던 것을 이해할 수 있을 것이라고 생각한다. ==영적인 삶은 정신의 움직임입니다. 철학에서 영화로, 영화에서 철학으로 자연스럽게 이동한다. (48)== “In short, cinema not only puts movement into the image, it also puts it into the spirit.” 그리고 이 이동은 “The encounter between two disciplines doesn't happen when one of them sets about reflecting on the other, ==but when one realizes that it must resolve for itself and with its own means a problem which is similar to that which is also posed in another. ==두 분야 간의 만남은 한쪽이 다른 한쪽을 반성하기 시작할 때 일어나는 것이 아니라 ==스스로 해결해야 한다는 것을 깨달았을 때 다른 쪽에서도 제기되는 것과 유사한 문제를 의미한다 (==but when one realizes that it must resolve for itself and with its own means a problem which is similar to that which is also posed in another)==.”(48)
들뢰즈는 이러한 spiritualisation을 전후 영화의 기능이 변화한 것에서 찾는다. 영화는 더이상 자연의 beatification이 아니라 pedagogy of perception가 되었으며 [@deleuze_letter_1995, 70] 1986에 _Preface to Serge Daney’s ‘Ciné journal 1981-1986’ (Cahiers du cinéma, 1986)_ 에서 또 다시 한번의 revival, 즉 comeptition to the nature으로의 변화를 이야기하며 첫번째가 전쟁에 의해서 자연사가 아닌 죽음을 맞이하였듯이 두번째는 텔레비전을 통해, "Because television is theform in which the new powers of "control" become immediate and direct [@deleuze_letter_1995, 75]" 죽었다. 여기서 나오는 새로운 optimism은 어떤 function을 가지고 있을까
> “Taking the battle to the heart of cinema, making cinema see it as its problem instead of com ing upon it from outside: that's what Burroughs did in literature, by substituting the viewpoint of control and controllers for that of authors and authority” [@deleuze_letter_1995, 75]
> 그러나 이것은 당신이 제안했듯이 코폴라가 영화에서 모든 주저와 모호함을 가지고 시도했지만 그럼에도 불구하고 실제로 무언가를 위해 싸우는 것이 아닙니까? 그리고 당신은 그것을 통제하거나 대체하려는 바로 그 시스템에 기대어 돌아서려고하는 긴장되고 경련적인 형태의 시네 마에 *매너리즘 *이라는 적절한 이름을 부여합니다 (75).
> > But isn't this, as you suggest, what Coppola has in his turn attempted to do in cinema, with all his hesitations and ambiguities, but really fighting for something nonetheless? And you give the apt name of *mannerism* to the tense, convulsive form of cine ma that leans, as it tries to turn round, on the very system that seeks to control or replace it.
그리고 이 매너리즘은 ", when there's not[[202404071509]][[202404071510]]hing to see behind it, not much to see in it or on the surface, but just an image constantly slipping across preexisting, presupposed images, when "the background in any image is always another image," and so on endlessly, and that's what we have to see." 에서 온다. 그렇다면 우리는 프레임이 더이상 창문도, 문도, 프레임도, 표면도 아닐때 세상이 그 자체로 cinematic이 되어버릴 때, becoming 'Just an act" directly controlled and immediately processed by a television that excludes any supplementary function? 우리는 아트에 대해서 어떻게 이야기해될까요?
> 영화는 새로운 형태의 저항을 개발하고 텔레비전의 감시와 통제 기능에 맞서기 위해 '영화적인 것'을 멈추고, 연극을 멈추고, 전자 및 디지털 이미지와 함께 비디오와 구체적인 관계를 설정해야 합니다. (76)
> > Cinema ought to stop "being cinematic," stop playacting, and set up specific relationships with video, with electronic and digital images, in order to develop a new form of resistance and combat the televisual function of surveillance and control. (76)
여기에는 beatifies or spiritualises도 없고 오직 competes만이 존재하며 the world is lost, the world itself, "turns to film" (76)
어떻게 보면 이 배틀은 total 카오스와 오더와의 배틀이기도 하다. 그리고 이 배틀을 위한 개념이 매너리즘
위의 배틀필드부터 해결방법을 모색하는 것으로 보인다.
> 다양한 매너리즘이 얼마나 서로 다르고 이질적인지, 무엇보다도 공통된 척도가 적용될 수 없는지, 예술과 사상이 영화와 함께 새로운 영역으로 출발하는 전장만을 가리키는 용어라는 점을 이해한다면 매너리즘이라는 개념은 특히 설득력이 있습니다. 매너리즘은 이 모든 상반된 방식으로 영화와 텔레비전의 경련적인 대립이며, 희망과 최악의 가능성이 뒤섞이는 곳입니다.
> > Your concept of mannerism is particularly convincing, once one understands how far all the various mannerisms are different, heterogeneous, above all how no common measure can be applied to them, the term indicating only a battlefield where art and thought launch together with cinema into a new domain, ,vhile the forces of control try to steal this domain from them, to take it over before they do, and set up a ne,v clinic for social engineering. Mannerism is, in all these conflicting ways, the convulsive confrontation of cinema and television, where hope mingles with the worst of all possibilities. [@deleuze_letter_1995, 77]
시네마의 경우 지속적으로 자기 움직임으로 이미지를 표현하기 때문에, 뇌의 회로를 추적하고 역추적하는 것을 멈추지 않는다. 역시 이 지점이 바로 내가 말라부의 plasticity를 연결하는 지점이다. 말라부가 이야기하는 뇌와 subjectivity처럼 시네마는 끊임 없이 스스로를 재구성한다. 그렇다면 시네마 또한 갑작스런 Identity의 변화가 생길 수 있는가? 가장 커다란 증거 중 하나는 그 프레임을 볼 수 있다.
## References