# [The Elements of Style](https://www.bookforum.com/print/2304/robert-bresson-s-cinematic-philosophy-16823): Robert Bresson’s cinematic philosophy  로버트 브레송의 _영화 촬영에 관한 노트_ 는 영화 제작에 관한 책이 가득한 작은 서가에서 특별한 자리를 차지하고 있습니다. 1975년에 처음 출간된 이 얇고 끝없이 인용되는 영화계의 거장 중 한 사람의 선언문은 수용적인 독자들에게는 잠재적으로 지진을 일으킬 수 있는 책으로 남아 있습니다. 브레송의 영화만큼이나 정제되고 정확한 이 에피그램 모음집(이전 영어판에서는 제목이 <촬영에 관한 노트>와 <촬영감독에 관한 노트>로 잘못 번역되었습니다)은 가장 격언적인 영화 이론이며, 시네필들에게는 <젊은 시인에게 보내는 편지>에 해당하는 책으로 오후에 읽고 평생을 숙고해야 하는 책입니다. 브레송은 40년 동안 놀라운 명료함과 심오한 미스터리, 절대적인 엄격함과 압도적인 감동을 담은 작품만 열세 편의 장편을 만들었습니다. 감옥에 갇힌 저항 투사(_탈옥한 남자_), 모호한 동기를 가진 좀도둑(_ 소매치기_), 자살한 젊은 아내(_온화한 여인_) 등 그의 인물 대부분은 그들이 알든 모르든 일종의 해방을 찾고 있으며, 그의 영화 대부분은 본질에 대한 탐구, 은혜의 상태에 대한 탐구라는 형태를 취하고 있습니다. 브레송은 화가로 시작하여 뒤늦게 영화에 입문했으며, 예술가가 캔버스에 대해 갖는 통제력만큼이나 협업적이고 산업적인 매체에 대해 많은 통제력을 행사하려고 했습니다. 타협에 대한 그의 알레르기 때문에 영화는 거의 만들지 못했습니다. 성향에 의한 것이든 필요에 의한 것이든 성찰은 그의 작업 과정의 일부였습니다. 드뷔시는 수십 년이 걸려 완성한 _노트_ 에서 "목표의 정확성은 망설임의 여지를 열어준다"고 말하며 "다른 화음보다는 하나의 화음을 결정하는 데 일주일을 소비"하곤 했다고 덧붙였습니다 브레송의 '노트'는 대부분 단순한 문장 조각에 불과합니다: "신체에 대한 특이한 접근 방식" "교묘하지는 않지만 민첩하다." 좀 더 세심하게 다듬어진 일부는 선문답을 연상시킵니다: "연못을 비워야 물고기를 잡을 수 있다."와 같이 다른 것들은 구체적인 명령의 형태를 취합니다: "소리가 이미지를 대체할 수 있다면 이미지를 자르거나 무력화하라."와 같은 구체적인 명령도 있습니다 "많은 심오한 조합"을 가능하게 하는 "작은 주제"의 가치를 찬양할 때처럼 실용적인 조언의 핵심도 있습니다(더 큰 주제에서는 "길을 잃을 때 경고하는 것은 아무것도 없다"). 그리고 모순을 좋아하는 그의 취향에 걸맞게 역설도 가득합니다. "강렬한 무지와 호기심의 상태에 놓여 있으면서도 사물을 '미리' 보는 것"이라는 그는 자신의 많은 영화에서와 마찬가지로 우연과 예정의 차이를 구분하여 글을 썼습니다. 교훈에 가까운 어조이긴 하지만, 이는 노트에 메모한 것보다는 덜 중요한 교훈이지만 영화 구성, 편집, 사운드, 연기에 대한 독창적인 철학을 더하는 매우 체계적이고 발전된 것들입니다. 이러한 아이디어의 대부분은 브레송이 가끔 언론과의 만남을 통해 반복되고 확장되었으며, 그 중 일부는 새로 번역된 _브레송의 브레송: 인터뷰, 1943-1983_에서 찾아볼 수 있습니다. 연대기적으로 제시된 이 프로필과 대담은 색채, 말, 캐스팅에 대한 태도 등 때때로 사상의 진화를 드러내지만 전반적으로 그의 작품이 놀라운 일관성과 일관성을 유지하고 있음을 증명합니다. 널리 유명하지만 거의 모방되지 않은 브레송은 1999년 아흔여덟의 나이로 세상을 떠났는데, 그의 생애는 영화 1세기와 거의 정확히 일치합니다. 그의 작품의 특이성은 무엇보다도 이 아직 젊은 예술 형식이 다른 모든 예술 형식과 구별되며 잠재적인 가능성으로 가득 차 있다는 확신에서 비롯되었습니다. ("의문을 제기해야 할 모든 것", _주석_에 쓴 글) 브레송은 '이물질'을 섞었다는 이유로 이전의 영화에 사형 선고를 내린 지가 베르토프와 모더니즘 소련 영화의 혁명가들처럼 영화에 연극 기법을 사용하는 '끔찍한 습관'을 한탄했고, 사운드의 도입으로 더욱 악화된 관습에 대해 개탄했습니다. ("극장이 문을 열면 철조망으로 둘러싸인 극장이 그 자리를 차지합니다.") 브레송에게 대부분의 영화는 촬영된 극장에 해당하며, 따라서 창작이 아닌 재현에 해당합니다. 우리가 알게 된 브레송은 1950년대에 <어느 시골 사제의 일기>와 <탈주한 남자>가 나오면서 완전히 모습을 드러냈지만, 그의 아이디어 대부분은 처음부터 이미 존재하고 있었습니다. 새 컬렉션의 가장 초기 인터뷰인 1943년, 그의 첫 장편인 _죄의 천사들_이 나온 해에 그는 연기자는 연기가 아니라 '행동'을 해야 한다고 주장합니다. 이미 기교에 대한 의심이 있는 그는 "기교에 코웃음을 치는 예술성 없는 것"을 선호하며, 매체의 "이미 정해진 법"에 반하는 "범죄"를 기꺼이 저지르겠다고 선언합니다. 이러한 주장의 자신감에도 불구하고 기자는 "이 사람의 단순함과 성실함"에 대해 언급하며, 실제로 영적인 성향의 예술가 중 가장 물질주의자인 신인 감독은 자신의 작업을 겸손한 장인의 노동에 비유합니다: "훌륭한 장인은 자신이 깎는 판자를 사랑합니다." 이후 인터뷰에서 그는 자신을 테이블 다리의 길이를 결정하는 목수, "전선을 벗겨야 하는 전기 기술자. 전류가 흐르게 하려면" 전선을 제거해야 하는 전기 기술자, "이식 및 번식"에 종사하며 영화에 현실의 일부를 심는 정원사에 비유하기도 했습니다. 겉보기에는 겸손해 보이지만 브레송식 스타일은 내러티브 영화의 지배적인 언어에서 벗어난 강력한 저항 행위이기도 했으며, 브레송은 자신의 미학 체계에 대해 _르 시네마_ 가 아닌 _르 시네마토그라프_ 라는 대체 용어를 고집하게 됩니다. 그의 가장 유명하고 노골적인 전략은 전문 배우를 부정하고, 실제로 스크린 연기로 간주되는 많은 것들, 즉 몸짓을 하고, 외부로 투사하고, 생각과 느낌을 엉성하게 가독성 있게 만드는 연극적 경향, 카메라의 깜박이지 않는 시선에 의해 더욱 거짓으로 만들어지는 기괴함을 거부하는 것이었습니다. 브레송은 결국 비전문가들만 모델로 기용하게 되는데, 이들은 최소한의 굴절로 대사를 전달하도록 요청받았습니다. (_어 젠틀 우먼_(1969)의 도미니크 산다처럼 완벽하게 이해할 수 없는 모델 중에는 실제 배우로 활동하는 이들도 있었습니다.) 브레송은 _오 하사드 발타자르_(1966)의 주인공이었던 당나귀의 경우에도 서커스 장면을 준비하기 위해 두 달 동안 영화 촬영을 중단해야 할 정도로 훈련된 동물의 사용을 거부했습니다. 브레송은 _노트_에서 "모델의 _의도_를 근본적으로 억제하라"고 썼습니다. 그는 연기자들에게 생각을 비우고 마치 자신에게 말하는 것처럼 말하도록 요청했고, 피아니스트가 음계를 연습하듯 그들의 행동과 말이 자동적으로 나오도록 수십 번의 테이크를 반복했습니다. 브레송의 발언은 모델과의 관계를 뱀파이어적인 시각으로 바라보기도 했는데, 보통 배우를 한 번만 기용하고 그들의 '순수한 본성'을 끌어낸다고 말하기도 했으며 때로는 신비로운 관계로 표현하기도 했습니다. "그는 "그들과 나 사이에는 텔레파시 교환, 점술이 있다"고 썼습니다 [](https://www.bookforum.com/print/2304/robert-bresson-s-cinematic-philosophy-16823#) **1951년경, <어느 시골 사제의 일기> 상영 중인 로버트 브레송 © Robert Doisneau/Rapho 소매치기_(1959)의 금욕적인 주인공부터 _악마, 아마도_(1977)의 좀비 청년까지, 모델들이 공허할수록 우리는 그들에게 더 많은 것을 읽어내도록 초대받게 됩니다. 이 급진적인 캐릭터 개념은 놀랍도록 강력한 형태의 공감을 불러일으킵니다. 브레송의 스키마에서 배우는 식별 지점을 제공하는 것이 아니라 형식적인 요소, 즉 타불라 라사로서의 인간 형상(또는 당나귀)으로 환원됩니다. 이 도박의 핵심은 다른 어떤 영화감독보다 영화를 불가능의 영역으로 여겼던 브레송에게 매우 중요한 내면성의 문제입니다. 소매치기』에 대해 이야기하면서 그는 "구체적인 것들이 영혼의 삶 속으로 들어오는 방식"에 대한 자신의 관심에 대해 이야기하는데, 이는 그의 작품 전체에 적용될 수 있는 대사입니다. 내면의 삶에 접근하는 데 가장 적합한 서사 예술은 문학이라는 것이 일반적인 통념이지만, 브레송은 더 많은 수단을 활용할 수 있는 영화가 더 잘할 수 있다고 생각했습니다. "소설은 말하고 묘사합니다."라고 그는 1949년 인터뷰에서 말합니다. "영화는 현장, 마을, 실내를 묘사하지 않습니다. 여러분이 그곳에 있습니다." 브레송은 <노트>와 인터뷰 내내 영화의 힘에 대한 존경과 오용에 대한 억울함을 번갈아 표현합니다. 1966년 _카이에 뒤 시네마_ 인터뷰에서 장 뤽 고다르에게 "나도 당신과 마찬가지로 카메라가 너무 쉽고 편리해서 우리 자신을 거의 용서해야 하는 위험한 물건이라고 생각합니다."라고 말했죠 브레송은 너무 많은 것을 드러내려는 카메라의 경향, 연극에서 유래한 전신 프로시니엄 프레임에 의존하는 경향에 맞서 파편화와 생략의 언어를 개발했습니다. 그의 카메라는 제스처와 표정을 분리하고, 얼굴과 손과 발에 가까이 다가서며, 사물과 공간에 머무르고, 사운드 트랙의 정확한 정확성은 프레임 너머의 세계를 암시합니다. ("기관차의 기적소리는 우리에게 기차역 전체를 각인시킵니다.") 브레송은 날카로운 아름다움의 영화를 만들었지만 "아름다운 이미지가 아니라 필요한 이미지"를 추구하며 그림 같은 것을 피했습니다 중요한 것은 이미지 자체가 아니라 다른 이미지 및 사운드와 결합하여 어떤 일이 일어났는지가 중요했습니다. 브레송은 이를 시인의 작품에 비유했습니다: "가장 평범한 단어가 제자리에 놓이면 갑자기 빛을 발한다." 여러 인터뷰에서 그는 촬영 현장에서 공동 작업자들이 필연적으로 느낄 수밖에 없는 지루함에 대해 이야기하며 전체를 부분적으로만 엿볼 수 있다고 말했습니다. 브레송에게 있어 _시네마토그라피_는 관계의 예술이자 끊임없는 변화의 과정이며, 그가 가장 자주 인용하는 _노트_의 한 구절에서 생생하게 묘사한 것처럼 말입니다: "나의 영화는 내 머릿속에서 먼저 태어나 종이 위에서 죽고, 내가 사용하는 살아있는 인물과 실제 사물에 의해 소생하며, 필름에서는 죽었지만 일정한 순서로 배치되어 스크린에 투사되면 물속의 꽃처럼 다시 살아난다." "축적된 오류와 비진리를 제거하겠다"는 정화의 서약으로 시작되는 _주석_은 금지 사항으로 가득 차 있습니다. "(설명할 수 있는 것만 발견하는) 심리학은 없다." "반주, 지원 또는 강화로서의 음악 금지. 물론 눈에 보이는 악기로 연주하는 음악은 예외로 합니다." 과시적인 카메라 움직임 금지: "카메라를 빗자루처럼 사용해서는 안 된다." "내가 가진 자원을 잘 사용하는 능력은 자원의 수가 많아지면 줄어든다." 등 미니멀리즘을 지향하는 명령이 많습니다 "사람은 더하는 것이 아니라 빼는 것으로 창조한다." 평면적인 이미지, 무심한 대사, 사소한 소재(도스토예프스키와 톨스토이의 작품을 각색할 때는 단편 소설을 선택했습니다) 등 소재가 간결하고 소박할수록 초월의 가능성은 커집니다. 여러 면에서 브레송은 미니멀리스트였지만, 무셰트의 투쟁이나 발타자르의 죽음의 고통을 겪어본 사람이라면 잘 알겠지만, 그는 레오나르도의 말을 인용해 "무엇보다도 끝을 먼저 생각"하며 최대의 효과를 내기 위해 노력했습니다. "감정의 생산은 감정에 대한 저항에 의해 결정된다"고 그는 _주석_에 썼습니다. 90년대 후반에 획기적인 순회 회고전을 기획한 제임스 콴트가 편집한 선집에 수록된 브레송에 대한 예리한 비평 글들이 많이 있지만, 브레송의 작품과 세계관을 단번에 예시하고 설명하는 책으로서는 _Notes_를 능가하기는 어렵습니다. 브레송의 표현을 빌리자면 "기술서"인 이 책은 장식과 불필요한 일화를 배제하고 사생활의 세부 사항을 거의 혼자만 알고 있었던 한 남자의 간결한 유언으로, 브레송의 전기는 어떤 언어로도 존재하지 않습니다. 1977년 '젊은 브레송'은 어떤 사람이었느냐는 질문에 그는 이렇게 대답합니다: "내가 말할 수 있는 것처럼! 폭력적? 절대주의자? 과격? 술과 담배를 많이 했죠." 인터뷰에서 드러나는 브레송의 모습은 몽테뉴, 파스칼, 샤토브리앙을 인용하기 쉬운 교양 있는 사람, 신중한 사람, 대답에 신중하고 "자신도 모르게 너무 많은 것을 폭로할까 봐 괴로워하는" 한 저널리스트의 관찰처럼 "신중한 사람"의 모습입니다 브레송 학자들의 영원한 관심사인 가톨릭 신앙에 대해 그는 "신앙은 내 안에 있고, 바로 나다"라고 간단히 선언합니다 그는 점령군 시절 전쟁 포로였던 자신의 경험을 떠올리며 특유의 절제된 어조로 이렇게 말합니다: "전쟁과 포로 생활은 분명 흔적을 남겼습니다." 다른 한편으로, 그는 자신의 영화에 문이 많이 등장한다는 점을 언급하며 삶과 작품 사이의 연관성을 인정합니다: "감옥에 있을 때 문보다 더 중요한 것은 없습니다." 고다르가 브레송을 프랑스 영화의 대명사라고 불렀을 정도로 후배 영화감독들에게 브레송의 중요성은 의심할 여지가 없지만, 그는 "나 혼자만 숲에서 길을 찾고 싶지 않다"며 고독감을 느꼈다고 고백한 적이 여러 번 있습니다 나중에 그는 기술 교육이 아닌 창작에 필요한 세심한 배려를 장려하기 위해 아틀리에를 설립하고 싶다는 소망을 이야기했습니다: "사람들이 보고 싶고 듣고 싶게 만들고 싶었습니다." 브레송은 제자 학교에 영감을 주는 예술가는 아니었지만(그의 스타일을 모방하려는 시도는 종종 매너리즘에 빠지곤 합니다), 영화의 형식 자체를 재고하려는 노력을 담은 <노트>가 오늘날 영화 학교와 시나리오 연구소의 획일화 세력에 대한 암묵적인 질책으로 자리 잡은 것처럼, 엄격한 선구자로서 그의 모범은 그 어느 때보다 중요한 의미를 지니고 있습니다. 브레송은 종종 비관주의자로 낙인찍히지만 - 그의 마지막 두 영화인 <악마, 아마도>와 <라르상트>(1983)는 그의 가장 암울한 작품이기도 합니다 - 그의 예술관에는 암묵적인 낙관주의가 담겨 있습니다. 영화는 사운드, 텔레비전, 디지털 기술 등의 발명으로 인해 거의 모든 존재가 죽어가는 매체로 선포되었지만, 브레송은 항상 영화는 이제 막 탄생하고 있다고 주장했습니다. 그는 영화는 "학문적 회화의 단계"에 있으며, 시네마그래프는 "내일을 위한 글쓰기"에 불과하다고 말했습니다 브레송은 1983년 _카이에 뒤 시네마_와의 인터뷰에서 자신이 만들 마지막 영화에 대해 말하면서 실망과 도전이라는 양날의 검을 들고 인터뷰를 마무리합니다: "영화는 엄청납니다. 우리는 아무것도 해내지 못했습니다." [데니스 림](https://www.bookforum.com/contributor/dennis-lim "데니스 림의 기고")은 링컨센터 영화협회의 프로그래밍 디렉터이자 _데이빗 린치: 다른 곳에서 온 남자_(뉴하베스트, 2015)의 저자입니다. ## References